恐怖的社會和家庭危機打擊

粱良

本片在第三屆亞洲電影大獎中力壓獲奧斯卡最佳外語片獎的《送行者：禮儀師的樂章》，贏得最佳影片和最佳編劇兩項大獎，雖然有點出乎意料，但想深一層其實十 分合理，因為本片用一種幾近魔幻寫實的筆觸，讓人活生生地看到了在這一波橫掃全球的失業潮當中，經濟的困頓是如何無情地澈底摧毀日本的傳統家庭價值和一家 之主的男性尊嚴；在再平凡不過的寫實場景中，卻拍出了令人囑目驚心的恐怖感受，遠遠超越了導演黑澤清過去賴以揚名的驚悚片。
劇情描述幹到總務課長 龍平（香川照之飾）突遭公司裁員，因為他缺乏競爭力和專長，請一個中國員工只要三分之一的薪水。失業的龍平拉不下臉跟妻子（小泉今日子飾）坦白，每天仍西 裝筆挺出門「上班」，其實是到公園排隊領免費餐，以及擠在一條條長龍中應徵新的工作，但回到家裡則照舊擺出全家人經濟支柱的父親威嚴。然而，妻子在路經公 園時早已目睹龍平與朋友一齊輪候免費餐的落魄相，只是不想說穿，因為她仍想維持一家人的和諧，但這個卑微的希望不久便遭一波又一波的打擊而澈底破滅。
龍 平夫妻有兩個兒子，大兒子阿貴終日行蹤不定，難得出現跟家人共餐，原來只是在外面打工發傳單，在對日本社會感到失望後，乾脆去當美國的志願兵，不料被送去 伊拉克前線，成了殺人工具；小兒子健二想補習鋼琴，老爸飾堅持不允，只因他說「不行就是不行」。健二偷偷把原來要交給學校的午餐費拿去當補習費，結果被鋼 琴老師（井川遙飾）發現他有音樂天份，推薦他去考音樂中學，龍平知道真相後竟然把兒子打到進醫院。更難堪的是，妻子被突然闖入她家的小偷（役所廣司飾）綁 架，而她在中途到百貨公司上洗手間時，竟跟在百貨公司當臨時清潔工的龍平碰個正著，而當時龍平正因在廁所撿到巨款而準備逃跑！一家四口分崩離析的悲劇，還 有機會回頭嗎？
本片劇本由澳洲人麥斯‧曼尼斯原創，經改編後竟異常貼切地將當前的日本社會危機和家庭危機若合符節地表現出來，直教人看得不寒而 慄。素來重面子的日本男人，在經濟地位不保和新世代直接挑戰之下，其強烈自尊心節節敗退，彷彿想保住一個空殼都十分困難。例如比龍平還早失業的高中同學就 用盡一切方法做假，不但把手機調成每小時自動響五次裝忙，又要求龍平假扮他的同事陪他回家去吃晚飯，但最終還是撐不住而跟他太太一齊燒炭。至於那個偷了超 級豪華跑車去當小偷的落魄男人更是神經兮兮的怪人，根本已忘記了生存的目標。導演用了頗多教人哭笑不得的黑色幽默筆觸來書寫這些難言的尷尬，使本片成了一 則別具韻味的現代寓言。
在重壓籠罩的連串悲情過後，導演出人意表地用健二在父母陪伴下參加音樂中學的面試作結。健二彈奏杜布西的「月光曲」是如此優美，以至現場的人都不自覺地圍過來聆聽，而觀眾被緊扣了兩個小時的難過情緒也至此才得以抒解，而眼淚也不自覺地掉了下來！

港產片已死？

曉龍

在香港歷史中，六七十年代的社會被視為「著名」的黑暗期，當時貪污舞弊、作奸犯科等事層出不窮，兵可能是賊，賊亦可能是兵，傳統的正義感和道德觀念已在不知不覺間完全崩潰，以利益主宰人性的世界已驟然而至，資本主義對人性的磨損亦已達到徹底侵蝕的境界。本負責除暴安良的香港警察在金錢的引誘下，變成貪贓枉法的「小流氓」；本在維持社會治安方面獲委以重任的探長，竟變成欺壓魚肉貧民的「大富豪」。直至廉政公署出現，一群剛剛畢業的大學生為了改造社會，發動一場驚動全港的社會革命，在搜集證據捉拿貪污犯的過程中，有挫折，有失敗，有沮喪，有創傷，甚至有死亡。不過，他們流血的經歷卻能換取貧苦百姓基本生活的改善，並開創另一個廉潔守法的新時代。具有上述內容的《金錢帝國》，其情節的發展實在與中國內地流行的反貪電影十分相似。

究竟電影應否成為教育的工具？如果筆者把此問題放在網上討論區內，可能會得到千百萬個答案。現時的香港電影創作人為了在內地市場內取得商業上的成功，千方百計強調自身的「道德正確」，《金》亦不例外。所謂「善有善報，惡有惡報」，貪污警隊集團首腦Lak哥最終被迫落荒而逃，最信任的手下細九認罪入獄，勢力龐大的中間人豬油仔亦因犯法被捕。雖然廉署的領導人嚴國樑和改邪歸正的火麒麟皆「壯烈犧牲」，但創作人為了滿足內地市場需要而選擇「道德化」的傾向甚為明顯；當Lak哥及其同黨將逃離香港重過新生活之際，編劇偏要安排細九扮演道德教化員的角色，良心發現，說出「自己要自首」等一類說話，其突如其來的個性急變雖以本性善良為變化的大前提，但畢竟每個人皆有自己的陰暗面，一個慣於犯罪的人為何會在一剎那間進行自我譴責？當中欠缺層次地從惡轉善的編排，實在使筆者，甚至大部分觀眾匪夷所思。

不少文化工作者認為過度的商業考慮造成的自我調節使現今的香港電影欠缺創作的活力，就以《金》為例，「道德正確」的考慮完完全全阻礙劇情合理化的發展，其忠奸分明的角色設計甚至有過度脫離現實之弊，直接使香港觀眾難以投入；要犧牲香港觀眾以滿足內地的官方要求，從商業角度看，可能合情合理，但從文化角度分析，《金》明顯再一次說出「港產片已死」的不爭事實！

兩岸三地華語電影共同發展是大勢所趨，但具體如何去做卻一直沒有詳細展開過討論。雙方在合拍，發行方面都還各持一詞，未有最後的共識。

鑒於大陸市場的日益重要（相對港產片在外阜市場被日益侵蝕的情況），投資人不得不將市場的注意力放在了大陸市場。因此迎合大陸地區觀眾口味成了新港產片不得不考慮的買點。對於本港某些觀眾而言，這個改變讓他們覺得實在不是滋味，借港片的蕭條之景況，提出保持港片＂特色＂的論說。早在兩年已有人高調提出港片要＂回歸本土＂，可見這不是個新的觀點。但筆者認為這類觀點的提出更多的是一種出於情緒化而非理性的評議。

文章由出於迎合大陸市場為立論點推導出港片乃因此緣由而喪失港產風格，進而得出港產片為了大陸而放棄世界的結論並不合乎邏輯，何況立論本身也並不成立。

無論是港產片，還是大陸和臺灣的影片都沒有顯露放棄放棄世界市場的現象，剛好相反，無論是港產片，還是大陸和臺灣的影片都希望擠進歐美世界主流市場。比較一下華語影片在世界各地的電影市場的＂出勤率＂，不難發現所有華語影片都已急不可待。也為因此，港產片為擠進歐美世界主流市場而面臨了日益強大的競爭。但是另一方面，隨著中國經濟的逐步強盛也帶動了世界對中國文化的熱衷，對中國文化的瞭解需求從沒如此的蓬勃過，在這大好機會潮流下，港產片為何要為大陸市場而捨棄世界主流市場？即使如韓國，日本或泰國等亞洲國家，為了能進入大陸市場而迎合大陸口味，仍無法解釋＂放棄世界＂之說，因為這本不是兩元對立的選擇，所以這個立論本身並不能成立。

與其將九十年代以前的港產片歸結為百花齊放，爭相為港人說話，為港人遺情，不如說這觀點根本是將港產電影過分意識形態化。眾所周知，影片的內容是為主題而編排的，它可以是虛構的／荒誕的／甚至嘩眾取寵的。而主題則是體現了創作者的價值觀。一部影片能否被觀眾接受／理解／認同，取決於影片所體現出的價值觀，而不是內容本身。同樣道理，所謂影片風格來自於內容的表達方式，不具備真正影響觀眾接受／理解／認同影片的能力。港產片之所以出現不能被大陸／臺灣觀眾接受／理解／認同的景況，是因為港產片創作者的價值觀與大陸／臺灣的觀眾不同。而創作者的價值觀來自於其本身所受文化教育／環境薰陶的影響，這其中所包含的文化特徵是無法掩藏的。除非作品本身淺薄到毫無意義（既無主題更沒涉及價值觀），那的確會看不到創作者的文化本色。

正如韓國電影中所表現出來的那清清楚楚的，令人難忘的韓國價值觀才是韓國電影崛起的根本原因一樣，華語電影要想真正立足於世界主流市場，便要大膽的，自信的表達自己的價值觀，否則，影片中既看不到創作者的文化特色，又看不到中國人的價值觀，這樣淺薄的影片是無法得到世界任何地方觀眾的接受／理解／認同。

小浪

男人之道的好奇、慾望和自我意識

「鎗」在符號學上來說，絕對可以跟男人的象徵- 陽具扯上關係，再與陳冠希並列討論，更是充滿社會學討論價值，即使我們無意再把從八掛新聞性質開始的「艷照門」事件再一次作剝削式的借題發揮，也不能否認該事所引發的公眾反應所構成的文化現象是何等富被討論價值，跳過事件的誰是誰非，討論去到- 男方和女方在桃色緋聞裡誰更容易被定性為受害人？男性和女性在性事上的主動/被 動取向有沒有隨年代有所改變？公眾對陳冠希的恨意和訕笑如何反映他們對自己的焦慮和表裡不一？我們對明星艷照的好奇和驚訝程度如何反映我們的想像力不足， 我們有多少人會早已對幾位女星的裸體有具像的想像？或願意承認自己對她們的想像具體得足以令自己根本並不會因為看到「實物」而大驚小怪？陳冠希先生，為現 代社會提供了豐富的- 對性的、對兩性的、對傳媒與公眾的關係、對明星形象與年代的意義的多元探討空間，這一點我大膽套用在文本貧瘠可笑的《神鎗手》之上，便形成了一次公眾意識的發掘及提示遊戲，好玩而又不無聊。

《神鎗手》裡有三個主要的男角，分別是任賢齊飾演的特種部隊頭目方克明、黃曉明飾演的曾因執行任務而犯誤殺罪入獄的前特種部隊隊員凌靖、陳冠希飾演的新任特種部隊隊員O記，三人都是百步穿楊的射擊高手，明爭暗鬥，但三個角色都有一個共同特點，就是感情生活的失意和遭模糊化，方克明及其女兒遭愛股票的太太(葉璇飾)抛棄，但並未交代方克明在這段關係裡有甚麼做得不妥或是纯粹的受委屈者，凌靖則是個思覺失調病患，仍幻想死去的女友(王秀琳飾)如在身邊，可是二人的感情關係是怎麼樣的就未被具體刻劃，同樣情況發生在O仔的女友(方皓文飾)身上，他們的愛情關係被描述得語焉不詳，只是被功能化地用以加強O仔與其代客泊車的父親(董瑋飾)的矛盾，直接點說三個角色的愛情都不過是角色的花邊，可是偏偏也是發揮近乎負累的作用，令男人彷彿在互相較勁的戰場上更有發洩感情上的空虛或失意的意味，「鎗戰」就變成了排拒女性在外的男性性別專屬事務，性別的特質化定義更濃，甚至充滿男性沙文主義的況味。

陳冠希飾演的後起之秀，充滿了對為鎗手(男人)之道的好奇、慾望和自我意識，一方面希望趕過別人，另一方面又受到上级克明的抑制，克明心理上有怕被超越的陰影，卻又以深怕後來居上者求勝心切的好勝心太强會害了自己為理由(藉口？)，令O仔無法盡情表現自己，充滿了同性別中以道德包裝妒嫉心理的常見形態。O仔(亦即是陳冠希)明明是如箭在弦，卻又動彈不能，他在一次任務中跨越上司的命令，擅自找到一個有利鎗擊目標的高空招牌上，伺機伏擊對手，英姿颯颯，最後明明是應受到艷羨讚美，卻又被責難其自把自為，特別是針對他強大的本能(銳利的觸角及判斷力)，好像想告訴他你再本事而不跟遊戲規則來玩都是多餘的，甚至是作為鎗手(男人)的瀆職。

慶幸《證人》比《神鎗手》早上映，不然後者只會令人認為導演根本不會處理人性，縱使前後兩者都犯上劇情兒嬉的港片通病，但前者的人性刻劃比較有耐心，《神 鎗手》的主題是從中段的「沒有好勝心的人是因為沒有能力」到最後的「其實高手是可以並存的」，都空洞得令人發毛，能者的和平共處似在闡述奧運精神，卻更似 是為了自尊拚過你死我活而虛脫後的一息歎息，在整部電影人物心理狀況刻劃的疲弱下，我們不能相信主角能悟出甚麼來，最後三個人在落日下跑向遠方，並沒有令 人感到是斜陽裡氣魄更壯，倘若斜陽落下心只會更慌，男人嘛，自然總會擔心自己虛耗。

翁子光

形式新鮮，內容老套

何俊輝

未看《女人大作戰》(The Women) 前，筆者的朋友已說出這齣戲最大的賣點：「此片全由女演員演出，沒有任何男人！」換言之，愛在看電影時玩尋穿崩遊戲的人便有褔了，皆因可用搖控器將影碟作定鏡或慢鏡播放，看看那些人多的鬧市戲是否真的沒有男性存在，筆者就看來看去也看不見男人的蹤影。當然，片中的女性經常提起男性，只不過就如女主角瑪莉 (美琪賴恩飾) 跟其丈夫爭吵的情節一樣，丈夫整個人(包括其聲音) 與爭吵地點都不能在影片內出現。

為甚麼女導演 Diane English 要拍一齣全女班演出的女性電影？答案顯然是要建構一個女性心目中最理想的女人世界，這個世界沒有男人阻頭阻勢，做甚麼都可以。片中的女人最熱衷做甚麼？答案明顯跟《色慾都市》(Sex and the City) 一脈相承，那就是幾個朋友結伴到名店買名牌貨及護膚修甲、聽講是非；《女》比《色》更厲害的是，就連小女孩也在家長薰陶下開始貪戀名牌和老婦人也走去整容，作為男性觀眾的我真想問一句：「到底有多少女性觀眾會覺得片中某些角色的消費慾過分了？」

《女》的中段拍出了瑪莉的好友幫她力戰情敵時所帶來的快感，該份快感對很多女性觀眾而言，應似曾相識，皆因不少以「女人搜集丈夫去滾的證據、捉姦在床」為題材的電影，也能為女性觀眾帶來近似的快感。

影片尾段，瑪莉從婚姻挫敗中振作起來，開始創業，逐步邁向成功，但同時又發覺自己一直忽略了前夫與女兒的感受。原來《女》除了是齣為女觀眾帶來共鳴、夢想和快感的電影外，更是一齣刻劃女性成長的電影，只可惜涉及女人生活心態、狀態的影片內容，總是易令人聯想起很多也有近似內容的電影，不像「無男人」的影片一樣充滿新鮮感。

近年，本地電影業為了自救，北望神州，積極與內地電影機構合作之餘，更在劇本及拍攝取向上作出調整，確保影片配合國情，不會有違風化，傷害中國人民的尊嚴和感情。

今時今日的港產片，只剩下技術上的港產—演員港產、拍攝地方港產、編劇港產，跟七十至九十年代那種以香港為主體、體現本土情懷、彰顯本土荒誕的港產片，大相徑庭。回首過去，一齣齣具代表性的本地電影，不論是倫理溫情，還是光怪陸離，或多或少流露著港人感情無定的廝磨、機靈啜核的急智、身份模糊的張惶。憑著獨特的歷史背景，九十年代以前的港產片可謂百花齊放，爭相為港人說話，為港人遺情，體現出香港另類變天、難料順逆的複雜情緒，一種港人獨有的忐忑和憂慮。

時至今日，回歸已近十二年的香港，縱然撥開雲霧，卻未見青天 — 本地政治侷促、經濟不景，令本就五勞七傷的電影業收益驟跌，近乎欲救無從。香港電影因應時局變遷，始以輕鬆愛情小品掛帥，選擇恰如其份地發揮娛樂、解悶、消磨的作用。但是強敵環伺，南韓、日本、台灣，以至近年新興的印度及伊朗，靈感滿溢，創意迸發，各自在政府及國民的熱烈支持下，迎頭趕上，甚至超越。單以南韓為例，其電影事業近廿年急速攀升，可謂有賴政策及社會環境：在政策方面，當地政府早年實施配額制，規定全國戲院每年必須有一百四十六天放映本土電影，先讓本地製作站穩陣腳，繼而抗衡荷里活製作，即使近年配額減少，由於根基穩固，韓片現時仍穩佔韓國逾五成票房。在創作方面，南韓的近代史，可謂命途多舛，波譎雲詭：曾為日本殖民地，經歷骨肉分離的韓戰，受過戰後的軍法統治，灑過鮮血爭取民主，當中不論是宏觀的政局變遷，還是微觀的人情洗煉，都為南韓導演及編劇提供不少優質的故事素材。再加上適逢政治解禁，經濟發展迅速，兩者均鼓勵新晉導演不斷嘗試、試探和挑戰，處理一些韓人最重視的議題，如制度不公、南北僵持，以及飲食男女的現代生活。曾經負笈重洋的新生代導演紛紛回韓，將外國拍攝手法揉合韓國本土的價值風情，令影片不但觸動南韓人的心靈，亦令外國人另眼相看，揚威海外影展。最著名的例子有導演朴贊郁的「復仇三部曲」，成功將復仇升格為暴力美學，風格凌厲，被視為南韓成功打入歐美電影市場的黑船。隨後荷里活對韓片也趨之若鶩，積極購入優質劇本重拍，韓風之急勁，一時無兩。

南韓沒有什麼祖國的靠攏。將眼光投向全世界，是韓國電影業成功之重要因素—南韓明白，即使現在全球什麼都邁向一體，唯獨文化不能邁向一體。文化產業所追求的，不是同化，而是多元﹔不是奉應，而是特色﹔不是妥協，而是奔放。韓國電影成功保留本土獨有的悲情、恐懼、跳脫的Psyche，敢於顛倒、突破的橋段，以經轉化再造外國技法呈現世界，結果成功打造獨一無二、震撼人心的電影風格，備受國內外推崇之餘，更為國家帶來可觀的收入。韓國電影以本土人情為根，拍攝另闢蹊徑，任編導演縱橫馳騁，未聞要為某地區刻意經營。

反之，港產片單靠祖國，對電影業而言，固能解一時燃眉—只要謹遵內地法則、洞悉內地獨有民情，自然順風順水，隨時收個滿堂紅。然而，內地有關電影法則及禁忌教人無所適從，結果令本地創作人選擇自捅三刀，創作謹言慎行，又或將製成品凌遲處理，剮得體無完膚。他們的版本，雖說為檢察機關滿意，成功取悅內地觀眾之版本，但它更是一個主動與世界脫軌的版本。就如國內接受的正邪分明、不嫖不賭，在外國眼裡只是了無驚喜、脫離現實。如斯港產片，只餘土法，再無本土的靈魂，無以為港人說項言情、爭取外間的注意及共鳴。內地人既不能從港產片中窺見我們，外國人亦不見港產片再探索出什麼特色驚喜。港產片一淪為地球村的小眾娛樂，也就不再是屬於我們、屬於世界的文化產物。

為了大陸，我們放棄世界。

本地電影業一心北望，只會繼續帶來一套套跟世代脫節、共鳴欠奉、創意受箝的電影。自絕世界的同時，結果令香港要更依賴內地，在創作再作妥協，跟世界又走得更遠，促成一個惡性循環。試問還會有電影道出我們的迷茫、無奈、焦惶、驚恐嗎? 香港人，外國人，還看港產片幹麼？以一條財路換走一條出路，值得否？

嚴櫻(筆名)

我們本該在人生的舞台上翩翩起舞

小浪

自李察斯基那部戲後，來自美洲大陸的音樂舞蹈片都讓我卻步，空洞的情感、自戀的舞步、幼稚的發洩是這一類片的通病。不過，這部戲是一部另類音樂舞蹈片，它講人生的寬容，充滿喜悅和憂鬱的回憶，更有一種對美好生活的盼望(不是荷里活一貫低俗的所謂成功價值論) 。

這是一部融入許多導演自己的童年記憶、個人經驗及情感的電影。影片其實改編自導演藍道米勒15年前由自己創作的同名短片－關於一個十二歲小男孩得到他的第一個吻並發現『女孩沒那麼討厭』的故事。電影描寫一個試圖找尋過去的人，在命運的牽引下意外成為另一個人尋得幸福的橋樑。就影片結構而言，鬆散的宛如一篇散文詩，童年、過去、現在在社交舞的穿織下，聯接起劇中各個人物的人生。

影片中的舞蹈部分並不是主要的，只是些片段和點綴。想欣賞社交舞的觀眾會有餘興未盡之感，但我認為這恰恰是導演的優勝之處。他很自信地以人物的日常行為去表達內心深處如音樂舞蹈般激蕩起伏的情感，而不是人為地去設計一種對立，並靠音樂舞蹈本身去誘惑催化情感。

另一方面，也反映了編導對社交舞的深度認識。社交舞名為“ballroom dance＂，源於西方的一種伴舞（partner dance），其基本上是一種牽引下的合舞，它要求男舞者引導女舞者在音樂的伴隨下，共同體驗身心精神層面上的快樂。這也正是影片中所敍述的那一個個在命運的牽引下成為他人尋得幸福橋樑的故事，兩者完美絕倫地配合構築了一個整體，如同兩個正在跳著社交舞的高手一樣，你中有我，我中有你……。

無論你生命中有多少痛苦和悲傷，只要你還對未來滿懷信心和期望，就不會失去你生活中的熱情與活力，它也將不斷地帶給你生活中新的幸福，這便是影片充滿人生智慧的主題。引用影片中一句台詞：它會帶給你生命中最美麗的光彩，你準備好了嗎？

末世來臨的先兆

曉龍

談末世的電影越來越多，荷里活不甘示弱，近年透過電影宣揚一系列駭人聽聞的末世訊息，《地球毀滅密碼》亦不例外，創作人刻意以一堆表面上毫不相關的數字為依據，揭示過往眾多嚴重的災難發生的日期及死亡人數，推敲末日來臨的那一刻的具體情況。《地》與其他持悲觀論調的同類型電影相似，同樣以精彩的視覺特效展示末日大災難摧毀整個地球的過程，除了在製作層面上自誇其高超技術外，還說明一個淺顯易明的道理，就是：自作孽，不可活。人類自以為能改變舊世界，創造另一個新世界，殊不知物質生活的改進只會帶來更多災難，科技的高速發展亦只會造成更多始料不及的危機，世界末日的出現，除了自然現象等無從挽救的因素外，在很大程度上亦是人類自作孽的惡果。

例如《地》描繪的末日災難，包括運油車爆炸、飛機失事等，雖然氣候和環境的變化是災難出現的主因，但我們不能不否認，人類在物質方面的創造是危機爆發的根源。粗心大意的個性和一時疏忽的行為加起來，就會造成團隊內一個微不足道的漏洞，當眾多漏洞結合起來，一個不為人知的小危機便會隨之「誕生」，一旦眾多小危機同時爆發，人類生命受到嚴重威脅的末日危機便會隨時出現，世界末日便是眾多末日危機同時結合而最終造成的無可避免的結局。可見世界末日乃全球性的「雪球效應」不斷擴展而不得不抵達的終點，荷里活電影(包括《地》)時常向身為人類的觀眾訴說一個殘酷的事實：即使人類有多大的能耐，但他們卻永遠逃不過時間與空間的限制，亦躲不開命運與際遇交織而成的「萬維網」；當我們真的想救未來的時候，後悔莫及的感覺忽然而至，所有事物彷彿在一剎那間完全失控，自己操控的範圍已越來越狹窄，身邊的一切在不知不覺間離開自己，對家人的愛，對朋友的情，在時空旅程靠近終極之際已走得很遠，變得太遲！

男主角尼古拉斯基治運用憂鬱的眼神表現自己面對末世的無奈，知道末世即將來臨而自己卻未能倖免時，只好返回父母身旁，度過其快要離世前彌足珍貴的一分一秒，這種老掉大牙的情節，似乎在近十年的荷里活末世電影內隨處可見，但當中深刻的情感，值得緬懷的時光，同樣是身為觀眾的你和我容易投入的處境，亦是平凡人經歷不平凡時感同身受的鮮明寫照，故這些情節在不同的電影中重覆又重覆地出現，活在不同地區的觀眾卻依舊百看不厭。

好個趣怪瘋狂的歐盟！

小浪

這是一部妙趣横生的影片，結構類似杜魯福的《戲中戲》，內容郤是暗喩剛結盟的歐共體—歐盟那一盤散沙式的合作關係。

一個名為《Dolores》電影攝製組，租用了一個冰上曲棍球球場拍攝。拍攝內容大概是講女主角Dolores愛上了擔任冰上曲棍球隊守門員的男主角，最後遭情敵槍殺，死在情人懷中，這是戲中戲的情節。

一開始大家都熱情高漲，找來的男主角是來自美國的「明星」，女主角Dolores則由歐洲的「明星」擔任。但 漸漸發現，處境並非大家想像般容易，而是個全新的從未遇到過的困境。熾熱的燈光讓冰場融成了一片水澤、男女主角借機大搞曖昧關係讓導演醋意連連、由立陶宛 請來的正牌冰上曲棍球隊的粗獷讓整個攝製組躲在防護盾牌之後；儘管大家在冰上都小心翼翼，但身不由己的失控仍是頻頻發生，一而再、再而三的摔個四腳朝天是 常事，雖然用上所有的保護裝備，攝影師和導演還是相繼被送進了醫院……。

導演尚‧菲力浦‧圖森(Jean-Philippe Toussaint) 借《Dolores》電影攝製組的拍攝經 歷描繪一個歐盟困局：以各自「專長」拼湊起來的團隊，難免有各自的私心和小算盤；不僅對歐盟所面對的新局面缺乏足夠的認識，不瞭解世界，諸如東方的影響 （攝製組在中餐廳用膳時出現的華人角色），在東歐或俄羅斯的威脅下（立陶宛的正牌冰上曲棍球隊角色），各自所採用的保護措施並未導致整個歐盟的防護更加完 善；盲目拜倒在美國的名氣下（美國影星角色），私下向美國獻媚以期達成一種曖昧關係；還自譽為歐洲的新革命（慶功會上眾人齊唱歐洲舊時革命歌曲），但實際 歐盟的前途竟掌握在「少數垂危的當權者」手上，（影片最後安排這部戲中戲《Dolores》呈送意大利電影節評審權威觀看，真是神來之筆。那位權威在病榻上「看完」了這部戲卻未發一言，卻原來已過世。）看來導演認定歐盟的前景是危機四伏，說不定那天一不留神就此壽終正寢了，一種聽天由命的自謿。

歐 盟其實並非新概念，歷史上類似的聯盟並不少見，其目的都是為了建立強大的經濟體系來抗衡周圍地區的商業競爭，最後一個强大的歐洲聯盟是漢莎聯盟，它聯盟了 波羅的海周邊的大多數國家，勢力之大而使之不惜以軍隊武力去討伐敢於對抗它的國家。北約組織（歐盟軍事同盟）已不斷在歐亞大陸重演這種情況(對外用兵)，筆者認同導演對歐盟組織的看法，更覺得世人應格外留意，歐盟並非是個只可能對世界產生正面影響的組織，要小心它的負面影響。