形式新鮮，內容老套

何俊輝

未看《女人大作戰》(The Women) 前，筆者的朋友已說出這齣戲最大的賣點：「此片全由女演員演出，沒有任何男人！」換言之，愛在看電影時玩尋穿崩遊戲的人便有褔了，皆因可用搖控器將影碟作定鏡或慢鏡播放，看看那些人多的鬧市戲是否真的沒有男性存在，筆者就看來看去也看不見男人的蹤影。當然，片中的女性經常提起男性，只不過就如女主角瑪莉 (美琪賴恩飾) 跟其丈夫爭吵的情節一樣，丈夫整個人(包括其聲音) 與爭吵地點都不能在影片內出現。

為甚麼女導演 Diane English 要拍一齣全女班演出的女性電影？答案顯然是要建構一個女性心目中最理想的女人世界，這個世界沒有男人阻頭阻勢，做甚麼都可以。片中的女人最熱衷做甚麼？答案明顯跟《色慾都市》(Sex and the City) 一脈相承，那就是幾個朋友結伴到名店買名牌貨及護膚修甲、聽講是非；《女》比《色》更厲害的是，就連小女孩也在家長薰陶下開始貪戀名牌和老婦人也走去整容，作為男性觀眾的我真想問一句：「到底有多少女性觀眾會覺得片中某些角色的消費慾過分了？」

《女》的中段拍出了瑪莉的好友幫她力戰情敵時所帶來的快感，該份快感對很多女性觀眾而言，應似曾相識，皆因不少以「女人搜集丈夫去滾的證據、捉姦在床」為題材的電影，也能為女性觀眾帶來近似的快感。

影片尾段，瑪莉從婚姻挫敗中振作起來，開始創業，逐步邁向成功，但同時又發覺自己一直忽略了前夫與女兒的感受。原來《女》除了是齣為女觀眾帶來共鳴、夢想和快感的電影外，更是一齣刻劃女性成長的電影，只可惜涉及女人生活心態、狀態的影片內容，總是易令人聯想起很多也有近似內容的電影，不像「無男人」的影片一樣充滿新鮮感。

近年，本地電影業為了自救，北望神州，積極與內地電影機構合作之餘，更在劇本及拍攝取向上作出調整，確保影片配合國情，不會有違風化，傷害中國人民的尊嚴和感情。

今時今日的港產片，只剩下技術上的港產—演員港產、拍攝地方港產、編劇港產，跟七十至九十年代那種以香港為主體、體現本土情懷、彰顯本土荒誕的港產片，大相徑庭。回首過去，一齣齣具代表性的本地電影，不論是倫理溫情，還是光怪陸離，或多或少流露著港人感情無定的廝磨、機靈啜核的急智、身份模糊的張惶。憑著獨特的歷史背景，九十年代以前的港產片可謂百花齊放，爭相為港人說話，為港人遺情，體現出香港另類變天、難料順逆的複雜情緒，一種港人獨有的忐忑和憂慮。

時至今日，回歸已近十二年的香港，縱然撥開雲霧，卻未見青天 — 本地政治侷促、經濟不景，令本就五勞七傷的電影業收益驟跌，近乎欲救無從。香港電影因應時局變遷，始以輕鬆愛情小品掛帥，選擇恰如其份地發揮娛樂、解悶、消磨的作用。但是強敵環伺，南韓、日本、台灣，以至近年新興的印度及伊朗，靈感滿溢，創意迸發，各自在政府及國民的熱烈支持下，迎頭趕上，甚至超越。單以南韓為例，其電影事業近廿年急速攀升，可謂有賴政策及社會環境：在政策方面，當地政府早年實施配額制，規定全國戲院每年必須有一百四十六天放映本土電影，先讓本地製作站穩陣腳，繼而抗衡荷里活製作，即使近年配額減少，由於根基穩固，韓片現時仍穩佔韓國逾五成票房。在創作方面，南韓的近代史，可謂命途多舛，波譎雲詭：曾為日本殖民地，經歷骨肉分離的韓戰，受過戰後的軍法統治，灑過鮮血爭取民主，當中不論是宏觀的政局變遷，還是微觀的人情洗煉，都為南韓導演及編劇提供不少優質的故事素材。再加上適逢政治解禁，經濟發展迅速，兩者均鼓勵新晉導演不斷嘗試、試探和挑戰，處理一些韓人最重視的議題，如制度不公、南北僵持，以及飲食男女的現代生活。曾經負笈重洋的新生代導演紛紛回韓，將外國拍攝手法揉合韓國本土的價值風情，令影片不但觸動南韓人的心靈，亦令外國人另眼相看，揚威海外影展。最著名的例子有導演朴贊郁的「復仇三部曲」，成功將復仇升格為暴力美學，風格凌厲，被視為南韓成功打入歐美電影市場的黑船。隨後荷里活對韓片也趨之若鶩，積極購入優質劇本重拍，韓風之急勁，一時無兩。

南韓沒有什麼祖國的靠攏。將眼光投向全世界，是韓國電影業成功之重要因素—南韓明白，即使現在全球什麼都邁向一體，唯獨文化不能邁向一體。文化產業所追求的，不是同化，而是多元﹔不是奉應，而是特色﹔不是妥協，而是奔放。韓國電影成功保留本土獨有的悲情、恐懼、跳脫的Psyche，敢於顛倒、突破的橋段，以經轉化再造外國技法呈現世界，結果成功打造獨一無二、震撼人心的電影風格，備受國內外推崇之餘，更為國家帶來可觀的收入。韓國電影以本土人情為根，拍攝另闢蹊徑，任編導演縱橫馳騁，未聞要為某地區刻意經營。

反之，港產片單靠祖國，對電影業而言，固能解一時燃眉—只要謹遵內地法則、洞悉內地獨有民情，自然順風順水，隨時收個滿堂紅。然而，內地有關電影法則及禁忌教人無所適從，結果令本地創作人選擇自捅三刀，創作謹言慎行，又或將製成品凌遲處理，剮得體無完膚。他們的版本，雖說為檢察機關滿意，成功取悅內地觀眾之版本，但它更是一個主動與世界脫軌的版本。就如國內接受的正邪分明、不嫖不賭，在外國眼裡只是了無驚喜、脫離現實。如斯港產片，只餘土法，再無本土的靈魂，無以為港人說項言情、爭取外間的注意及共鳴。內地人既不能從港產片中窺見我們，外國人亦不見港產片再探索出什麼特色驚喜。港產片一淪為地球村的小眾娛樂，也就不再是屬於我們、屬於世界的文化產物。

為了大陸，我們放棄世界。

本地電影業一心北望，只會繼續帶來一套套跟世代脫節、共鳴欠奉、創意受箝的電影。自絕世界的同時，結果令香港要更依賴內地，在創作再作妥協，跟世界又走得更遠，促成一個惡性循環。試問還會有電影道出我們的迷茫、無奈、焦惶、驚恐嗎? 香港人，外國人，還看港產片幹麼？以一條財路換走一條出路，值得否？

嚴櫻(筆名)

我們本該在人生的舞台上翩翩起舞

小浪

自李察斯基那部戲後，來自美洲大陸的音樂舞蹈片都讓我卻步，空洞的情感、自戀的舞步、幼稚的發洩是這一類片的通病。不過，這部戲是一部另類音樂舞蹈片，它講人生的寬容，充滿喜悅和憂鬱的回憶，更有一種對美好生活的盼望(不是荷里活一貫低俗的所謂成功價值論) 。

這是一部融入許多導演自己的童年記憶、個人經驗及情感的電影。影片其實改編自導演藍道米勒15年前由自己創作的同名短片－關於一個十二歲小男孩得到他的第一個吻並發現『女孩沒那麼討厭』的故事。電影描寫一個試圖找尋過去的人，在命運的牽引下意外成為另一個人尋得幸福的橋樑。就影片結構而言，鬆散的宛如一篇散文詩，童年、過去、現在在社交舞的穿織下，聯接起劇中各個人物的人生。

影片中的舞蹈部分並不是主要的，只是些片段和點綴。想欣賞社交舞的觀眾會有餘興未盡之感，但我認為這恰恰是導演的優勝之處。他很自信地以人物的日常行為去表達內心深處如音樂舞蹈般激蕩起伏的情感，而不是人為地去設計一種對立，並靠音樂舞蹈本身去誘惑催化情感。

另一方面，也反映了編導對社交舞的深度認識。社交舞名為“ballroom dance＂，源於西方的一種伴舞（partner dance），其基本上是一種牽引下的合舞，它要求男舞者引導女舞者在音樂的伴隨下，共同體驗身心精神層面上的快樂。這也正是影片中所敍述的那一個個在命運的牽引下成為他人尋得幸福橋樑的故事，兩者完美絕倫地配合構築了一個整體，如同兩個正在跳著社交舞的高手一樣，你中有我，我中有你……。

無論你生命中有多少痛苦和悲傷，只要你還對未來滿懷信心和期望，就不會失去你生活中的熱情與活力，它也將不斷地帶給你生活中新的幸福，這便是影片充滿人生智慧的主題。引用影片中一句台詞：它會帶給你生命中最美麗的光彩，你準備好了嗎？

末世來臨的先兆

曉龍

談末世的電影越來越多，荷里活不甘示弱，近年透過電影宣揚一系列駭人聽聞的末世訊息，《地球毀滅密碼》亦不例外，創作人刻意以一堆表面上毫不相關的數字為依據，揭示過往眾多嚴重的災難發生的日期及死亡人數，推敲末日來臨的那一刻的具體情況。《地》與其他持悲觀論調的同類型電影相似，同樣以精彩的視覺特效展示末日大災難摧毀整個地球的過程，除了在製作層面上自誇其高超技術外，還說明一個淺顯易明的道理，就是：自作孽，不可活。人類自以為能改變舊世界，創造另一個新世界，殊不知物質生活的改進只會帶來更多災難，科技的高速發展亦只會造成更多始料不及的危機，世界末日的出現，除了自然現象等無從挽救的因素外，在很大程度上亦是人類自作孽的惡果。

例如《地》描繪的末日災難，包括運油車爆炸、飛機失事等，雖然氣候和環境的變化是災難出現的主因，但我們不能不否認，人類在物質方面的創造是危機爆發的根源。粗心大意的個性和一時疏忽的行為加起來，就會造成團隊內一個微不足道的漏洞，當眾多漏洞結合起來，一個不為人知的小危機便會隨之「誕生」，一旦眾多小危機同時爆發，人類生命受到嚴重威脅的末日危機便會隨時出現，世界末日便是眾多末日危機同時結合而最終造成的無可避免的結局。可見世界末日乃全球性的「雪球效應」不斷擴展而不得不抵達的終點，荷里活電影(包括《地》)時常向身為人類的觀眾訴說一個殘酷的事實：即使人類有多大的能耐，但他們卻永遠逃不過時間與空間的限制，亦躲不開命運與際遇交織而成的「萬維網」；當我們真的想救未來的時候，後悔莫及的感覺忽然而至，所有事物彷彿在一剎那間完全失控，自己操控的範圍已越來越狹窄，身邊的一切在不知不覺間離開自己，對家人的愛，對朋友的情，在時空旅程靠近終極之際已走得很遠，變得太遲！

男主角尼古拉斯基治運用憂鬱的眼神表現自己面對末世的無奈，知道末世即將來臨而自己卻未能倖免時，只好返回父母身旁，度過其快要離世前彌足珍貴的一分一秒，這種老掉大牙的情節，似乎在近十年的荷里活末世電影內隨處可見，但當中深刻的情感，值得緬懷的時光，同樣是身為觀眾的你和我容易投入的處境，亦是平凡人經歷不平凡時感同身受的鮮明寫照，故這些情節在不同的電影中重覆又重覆地出現，活在不同地區的觀眾卻依舊百看不厭。