《功夫女足》短評

懷舊電影？

無可否認，《功夫女足》是一齣懷舊電影，除了功夫+足球讓觀眾想起《少林足球》外，《食神》、《喜劇之王》、《功夫》裡的經典對白重現，讓中年的周星馳迷重溫過去的集體回憶。沒錯，那些重複的笑料，中年的觀眾不會再次發笑，但《女足》在2026年上映，必須顧及2010年以後出生的觀眾，他們很大機會從未接觸周星馳電影，我們所指的舊，對他們來說，可能是不一樣的新。

《女足》獲得兩極化的評價，關鍵在於我們是否接受一部由作者向自己舊日作品致敬的電影，畢竟我們有多年的觀影經驗，周星馳昔日電影的情節和對白皆耳熟能詳，要在此片內獲得新鮮感，實在談何容易！相反，如果評論此片的觀眾在2010年以後出生，看此片時就會覺得很興奮，因為他們覺得這是周星馳全新的作品，他的導演技巧及演員的表演風格皆與別不同，別的導演難以取代，別的影片亦難以取締。因此，《女足》是否好看，與觀眾的年齡及觀影經驗有莫大的關係。

一如既往，《女足》其實是真人「卡通片」，前鋒射球、中場攔截、門將接球的鏡頭皆加入了CG動畫，小朋友看得興奮，因為他們從來沒有這種觀影的體驗，但成年人卻嫌此周星馳電影內舊日的影子太重，其製作裹足不前，欠缺了突破。「娥眉隊」用的都是《少》內的功夫，金鐘罩鐵布衫、太極拳接球等絕技在《女足》內「移形換影」地再次出現，難免予觀眾換湯不換藥的感覺。不過，如果觀眾未看過《少》，卻會覺得影片卡通化的效果別具一格，其誇張獨特的視覺風格，使他們對周星馳執導的電影產生興趣，並在看完《女足》後，重溫《少》和《功》。因此，新生代的觀眾喜歡《女足》，其實不足為奇。

事實上，《女足》不是徹底的舊，在舊元素以外，有一些別具諷刺性的「新酒」。韓國球員扮慘扮受傷的演技，泰國球員「旁門左道」的秘技，日本球員在困境下不放棄而堅持到底的精神，皆表現了不同國家的球員的既有民族性。雖然他們在表演的過程中帶有諷刺性，讓觀眾透過影片的鏡頭，從中國人的視角窺看他們，但這種由不同國家給予我們的刻板印象確實有趣。因此，《女足》從《少》的港產片過渡至國產片，多加了一點點中國人的視角，這就是《女足》內不太顯眼的創新之處。

曉龍

《蜘蛛俠：英雄重生》短評

犧牲的價值

《蜘蛛俠：英雄重生》為觀眾帶來了一個新的問題：「如果你是Peter Parker，你會否犧牲自己以拯救世人？」影片內的Peter Parker（湯賀蘭飾）實在太偉大，他為了拯救世人，讓自己的朋友和愛人忘掉自己，寧願犧牲自己、孤單一人，都不願意讓世人遇上一丁點的危險。或許「能力越大，責任越大」是他的座右銘，他覺得自己受「命運」所託，成為蜘蛛俠，就應該把世人的利益放在自己的利益之上，這是他的使命。即使他作出的犧牲是否有價值實屬見仁見智，他依舊要為世人著想，與其說這是他的「命運」，不如說這是他的優良品格所衍生的良好行為。從Marvel漫畫系列改編的荷里活電影竟然讓仁愛及愛人的價值觀貫穿全片，他以自己救世的勇敢行為體現個人對世人的愛，其內涵遠超同系列的電影，這亦是此集《蜘》大受歡迎的主要原因。

心靈比身體更重要，罪犯操控人心比傷害軀體更可怕。今趟蜘蛛俠需要對付的最強勁的敵人，不是力大無窮的大力士，亦不是無比狡猾的惡霸，而是隨意操控人心的奇異人士。她身材嬌小瘦弱，但卻能利用眾多人的力量向蜘蛛俠進行集體的攻擊，即使他擊倒其中一兩人，其他人仍然會蜂擁而至，這導致他不可能接近她，他只好讓她「進入」自己的腦袋，他才可勸導她，他唯有作出犧牲，她才會放棄繼續操控人心，只有這樣，整個社會才可恢復正常。犧牲是他救世的不二法門，他本來以為世人不會感謝他，他們只會誤以為他的犧牲另有目的，或者其背後有甚麼特殊的動機。但當他從「第三者」的角度看清真相時，就會發覺世人愛蜘蛛俠，他受重傷而有生命危險時，世人會對他感到不捨，會感謝他多年來的貢獻，並會走出來主動支持他。可見他愛的是有情有義的世人，而非毫無感覺的陌生人。

此集《蜘》緊扣傳統的價值觀，不論社會有多進步，科技有多先進，觀眾仍然是有血有肉的人類。荷里活電影單靠CG特效其實不能贏取所有觀眾的歡心，因為我們看得太多美輪美奐的視覺效果，終有看膩了的一天，反而情義兼備的內容不論在以前還是現在都能觸動人心。或許人類是有情有義的動物，此集《蜘》的編劇看準了此點，把Peter Parker塑造成有情有義的蜘蛛俠，這才可讓觀眾愛他，關心他，憐惜他，並且認同他犧牲自己，以及其背後蘊藏的崇高價值。

曉龍

Number One: The Countdown to Sentimentality

Kim Tae-yong’s Number One arrives with considerable pedigree, reuniting Parasite’s Choi Woo-shik with Jang Hye-jin as mother and son, and following the director’s acclaimed Giant. The premise is intriguingly magical: whenever Ha-min tastes his mother’s home cooking, he sees a mysterious number counting down. Ha-min, convinced zero spells her death, begins refusing her lovingly prepared meals, creating a chasm between them. It’s a concept ripe for exploration of filial anxiety and the quiet terror of losing a parent.

The performances are, predictably, the film’s greatest asset. Choi Woo-shik’s restrained anguish feels authentic, while Jang Hye-jin brings the necessary warmth and hurt to a mother bewildered by her son’s sudden distance. Their chemistry, honed in Bong Joon-ho’s masterpiece, remains potent. Kong Seung-yeon, as Ha-min’s girlfriend, provides a much-needed catalyst, injecting energy whenever the narrative risks stagnation.

And stagnate it does. The director opts for a tortoise-like pace that, while perhaps intended to mirror the ritual of cooking, ultimately feels indulgent. The middle act, in particular, loses dramatic inertia as the characters repeat their emotional miscommunications with diminishing returns.

The greatest failing, however, is the finale. What should be a cathartic, tearful crescendo arrives as a predictable, sentimental resolution that undermines the more subtle work preceding it. The film reaches for profundity but settles for the comfortable and familiar, leaving the viewer with the sense of having been expertly guided toward an emotional payoff that feels unearned.

Number One is, ultimately, a well-acted misfire—a warm, comforting bowl of soup that satisfies in the moment but is quickly forgotten. Its heart is undeniably in the right place, but its execution lacks the seasoning of genuine surprise.

Elven Ho

1998 年電影《寫我深情》海報

2025 年電影《哈姆尼特》海報

莎士比亞不僅是一位劇作家，其形象更是一個巨大的文化符號。如果說 1998年約翰·麥登執導的《寫我深情》為世紀末的觀眾造就了一個充滿浪漫激情的“天才神話”，那麼 2025 年由中國導演趙婷執導的電影《哈姆尼特》，這部斬獲第83 屆金球獎劇情類最佳影片的作品試圖用一種現實主義手法，將這位文豪從神壇帶往粗糲的現實土壤。

從“倫敦名利場的寵兒”到“斯特拉福德經歷喪子之痛的父親”，這種銀幕形象的劇烈反差，不僅是傳記視角的轉換，更折射出二十多年來時代變遷下大眾審美的變化：相比於仰望光環，我們更渴望看見一個與我們一樣有血有肉的普通人。

一、 世紀末的浪漫迴響：神壇上的浪漫天才

回望 1998 年，《寫我深情》的橫空出世恰逢好萊塢浪漫喜劇的黃金時代。那是一個篤信“愛就是一切”的年代。

在《寫我深情》中，約瑟夫·費因斯飾演的莎士比亞年輕、俊美、充滿生命力。電影的敘事邏輯是典型的“繆斯驅動型”：莎士比亞陷入創作瓶頸，直到遇

到薇奧拉，愛情的電光石火最終轉化為了《羅密歐與朱麗葉》的故事。

這種處理方式深受浪漫主義天才論的影響。電影中的莎士比亞仿佛是作為一個“動詞”存在的——他仿佛一直在奔跑，在決鬥，在瘋狂熱戀。即使面對生活的一地雞毛，電影也用一種華麗的濾鏡將其困境消解。

這種形象滿足了那個時代觀眾對精英文化的想像：藝術是輕盈的，靈感是神授的，天才即便身處溝渠，仰望的也是璀璨星空。那時的莎士比亞，屬於倫敦的舞台，屬於聚光燈，唯獨不屬於生活中的柴米油鹽。

二、 新世紀的現實轉變：“去光環化”的形象書寫

時移世易，當我們步入 2020 年代，大眾文化的審美語境已悄然發生轉向：我們開始從宏大的神性敘事，轉向對個體微觀命運的深切凝視。趙婷版的《哈姆尼特》改編自瑪吉·歐法洛的同名小說，它不再關心莎士比亞的愛情故事，而是聚焦於一個被歷史幾乎抹去的名字：莎士比亞那個死於瘟疫的獨子，哈姆尼特。

如果不理解新歷史主義關於“在歷史的裂隙中尋找失語者”的主張，或許很難理解趙婷的影像選擇。在《哈姆尼特》中，保羅·麥斯卡飾演的莎士比亞不再是那個滿口十四行詩的風流才子，而是一個被家庭責任和喪子之痛深深影響的中年男人。

趙婷鏡頭中的現實主義美學在這裏起到了“去魅”作用。不同於《寫我深情》中精心搭建的劇院佈景，《哈姆尼特》的鏡頭對準了斯特拉福德的麥田、森林與泥沼。莎士比亞不是以劇作家的身份出場，而是一個手套商的兒子，後來更是一個為生計而遠赴倫敦打拼的普通人。

這種形象的轉變，暗合了當代文化研究中的情感轉向。觀眾不再滿足於看到一個天才的浪漫，更想看到其作為“人”的脆弱性。當電影展示莎士比亞面對兒子死亡時的無力，它所觸碰的是當代人內心深處的共鳴：在宏大的事業追求與具體的家庭創傷之間，個體該如何自處與消解？這裏的莎士比亞，無疑是被剝離了神性，卻因此擁有了更令人動容的人性厚度。

三、 情感鏡像的重塑：從“繆斯的情人”到“妻子的伴侶”

對於銀幕上的莎士比亞來說，女性角色的變化，就像一面鏡子，映照出了他從“神”到“人”的蛻變。

在《寫我深情》中，薇奧拉是完美的“繆斯”。她的出現，仿佛就是為了點燃天才的火花。在那場轟轟烈烈的愛情裏，莎士比亞是主動的追逐者，是才華橫溢的情聖。在那面鏡子裏，我們看到的是他的激情與浪漫，是為了愛與藝術可以拋開一切的灑脫。

而在《哈姆尼特》裏，鏡子轉到了更厚重的現實一面，照亮了那個長期站在陰影裏的女人：莎士比亞的妻子阿格尼斯（歷史上的安妮·海瑟薇）。她不再是莎士比亞諸多傳記中那個“沒文化的鄉下糟糠妻”，而是一位充滿靈性，懂得與自然萬物相處，甚至比丈夫更為堅韌的女性。

正是因為有了阿格尼斯這樣一位女性形象，莎士比亞才褪去了光環，露出了凡人的底色。在妻子面前，他不再是那個呼風喚雨的大文豪，而是一個因為常年在外漂泊、缺席孩子成長而心懷愧疚的丈夫。當愛子離世，他在妻子面前表現出的那種無助與破碎，反而比他在舞臺上的高談闊論更讓人心疼和信服。

這種視角的轉換，並不是為了降低莎士比亞的偉大，而是為了讓這個神聖的人物變得更加豐滿。它告訴我們，那些流芳百世的經典作品背後，不僅有天才的靈光一閃，更有具體真實的家庭生活作為基礎。在這種視域下，莎士比亞與阿格尼斯不再是“天才丈夫與附庸妻子”的關係，而是共同在命運的洪流中承受喪子之痛的伴侶。正是這種凡人的羈絆，讓莎士比亞的形象真正落地。

四、 結語：我們需要怎樣的莎士比亞？

從《寫我深情》的“唯美”到《哈姆尼特》的“粗糲”，莎士比亞銀幕形象的變遷，不僅是一部大眾心理的變化史，更為我們思考“經典文化的當代傳播策略”提供了一個富有價值的樣本。

長期以來，莎士比亞作為西方正典的代表，其形象常被束之高閣，而在《哈姆尼特》中，莎士比亞首先是一個父親，其次才是一個劇作家。無論是東方還是西方，無論是哪個時代的觀眾，或許無法完全理解十四行詩的格律，但一定能讀懂一個父親面對孩子離去時的破碎。正是這種基於人性的“去神化”處理，反而讓其形象得以穿越時空，實現了真正的落地。

我們可以從中獲得啟示：在經典的當代傳播中，真正的經典人物不應是博物館裏的雕像，而應是一條流動的河，在每一次的重構中獲得新的生命力。波蘭著名戲劇理論家揚·科特曾言：“莎士比亞和我們是同代人。”他之所以不朽，正是因為我們總能在他與他的作品身上找到真實的人性。正如趙婷鏡頭下那個看似“山野村夫”模樣的莎士比亞，或許比以往任何時候都更接近那個在 1596 年的絕望中，試圖用筆尖與亡子對話的平凡父親。

朱思溢

本文作者是中國傳媒大學 25 級戲劇與影視學專業博士，編劇代表作包括：電影《解憂雜貨店》、《最好的你，最壞的我》，劇集作品《雙姝美探》、《第二次初戀》，綜藝作品《我就是演員第三季》等。曾執導短片《小偷兒》獲得第 28屆金雞百花電影節短片學院獎等多項榮譽。

《帶你去見我媽》短評

粉碎傳統規範的勇氣

《給阿嬤的情書》的導演藍鴻春的舊作《帶你去見我媽》突顯了現今新一代的潮汕人如何粉碎傳統的規範。影片內青年鄭澤凱（鄭潤奇飾）在深圳工作和生活，他的母親及家人都是傳統的潮汕人，他結識了來自杭州的盧靜姍（盧珊飾），她曾經離婚，但他倆已同居了一段時間，打算結婚。他要粉碎兩個傳統的規範，包括：一、潮汕人不娶外省人；二、潮汕人不娶曾經離婚的女人。這是他的媽媽（鍾少賢飾）與他倆的衝突點，亦是影片戲劇張力的核心。

事實上，潮汕人不娶外省人早已是過時的規範，鄭澤凱出外打拼多年後返回老家，接觸的異性多，娶外省人為妻其實不足為奇。自從中國推行改革開放政策以後，不同省份的居民被鼓勵多來往多交流，出外工作的潮汕年輕人早已主張自由戀愛和婚姻，與外省人結婚已成為一種潮流，只有家鄉裡的老年人才會堅守傳統，認為潮汕人娶當地人是幸福的事，外嫁/外娶卻可能會造成家庭與家庭之間的磨擦和衝突。

影片內盧靜姍的人品很好，到了未婚夫鄭澤凱的家庭後，對他的媽媽多方遷就，雖然她聽不懂他的媽媽的潮汕語，但她仍然按著自己的理解，遵從潮汕的習俗，並完成當地行之已久的傳統儀式。她是聽長輩說話的媳婦，這使他的媽媽願意接納她，並開始對她產生好感。他從小至大都遵從媽媽的吩咐，小時放棄了讀美術，長大後不從事藝術工作，安分地做生意賺錢，但他在婆媳之間充當「和事佬」，一方面要求她遵從他的媽媽的命令，另一方面又要說服媽媽：媽媽必須尊重他要迎娶她的決定，因為時代變了，潮汕人不娶外省人的傳統亦必須改變，他只喜歡她一個，對家鄉裡眾人的閒言閒語可以置諸不理。

不過，影片內盧靜姍曾經離婚的問題確實棘手，不論鄭澤凱的媽媽多開放，都不會接受兒子娶一個曾經離婚的女人，這是人之常情，亦是全片中後段內鄭澤凱與盧靜姍分開了一段時間的主要原因。或許時間能沖淡一切，後來鄭澤凱的媽媽回心轉意，願意批准兒子迎娶她，很明顯，他的媽媽不是頑固的人，會在適當時候軟化自己的態度，亦會在看見她在工作場所內大受歡迎時改變自己對她的看法。影片內他有一個不固執而對婚姻持開放態度的媽媽是他的幸運，在現實生活中，究竟有多少潮汕家長擁有類似他媽媽的良好品格？這實在不得而知。

曉龍

Nolan’s Odyssey: The Wooden Horse and the Waning Empire

Christopher Nolan’s The Odyssey is far more than a lavish adaptation of Homer’s epic. It is a cold, unflinching X‑ray of imperial collapse.

Nolan’s Ithaca is more than  ancient Greece, but a mirror for contemporary America: a superpower exhausted by endless wars, ruled by a detached elite, and haunted by the ghosts of its own triumphalism.

What most reviewers have dismissed as technical spectacle is, in fact, Nolan’s most pointed political meditation—a warning encoded in crystalline IMAX frames and a story as old as hubris itself.

Central to this allegory is the Trojan Horse—a symbol that Nolan resurrects not as a triumphant war trophy, but as a self-inflicted wound. In his telling, the horse is not simply a Greek trick; it is the empire’s own arrogance made flesh.

The Trojans, blinded by victory, haul the giant construct inside their walls, believing it a tribute to their invincibility. Nolan lingers on their jubilant faces as they carve through the wooden belly—only for the camera to cut to Odysseus’ hollow gaze, knowing that every empire eventually invites its own destroyer.

This scene, shot in Nolan’s signature 70mm IMAX, is devastating in its scale: the horse looms like a skyscraper, its shadow swallowing the citadel.

The symbolism is deliberate—the United States, like Troy, has repeatedly dragged foreign entanglements, financial bubbles, and cultural decadence into its own gates, mistaking them for strength - the classic pattern: empires fall not because they are conquered, but because they first conquer themselves from within.

Nolan’s chosen medium amplifies this irony. 70mm IMAX, the grandest cinematic canvas ever devised, is the very language of American dominance—overwhelming, seductive, and impossibly detailed.

Yet Nolan uses it to expose fragility. The grain of the film stock etches every scar on Odysseus’ weathered face; the roaring waves of Poseidon’s wrath fill the cavernous screen, but they isolate rather than inspire.

The format becomes a self-conscious monument to the very empire it critiques. When the horse burns and the palace crumbles, the IMAX frame does not celebrate the spectacle; it makes us feel the weight of every fallen stone.

This is not escapist blockbuster-making; it is a funeral elegy, crafted with the most advanced tools Hollywood can offer, to bury the myth of American exceptionalism.

Remarkably, this subterranean current has been missed by a large swath of critics—including Hong Kong’s film press, who praised the cinematography and pacing while entirely ignoring the political anatomy beneath.

Their oversight is telling: in my city now firmly integrated into the motherland and playing a strategic role within the Greater Bay Area’s grand design, one might expect a sharper eye for the dynamics of hegemony and renewal.

Instead, their reviews remained safely anchored to formalist observations, as if Nolan’s epic were merely a handsome travelogue.

That neglect, however, does not diminish the film’s power; it only confirms how easily surface dazzle can blind even seasoned observers.

Does Nolan himself intend this political reading? In public statements, he has consistently deflected overt allegory, preferring to frame The Odyssey as a universal tale of “homecoming” and “human endurance.”

He has never explicitly said, “This is about America.” But his filmography—from the surveillance-state paranoia of The Dark Knight to the temporal disorientation of Tenet—reveals a director obsessed with systems of power and their inherent instability.

More tellingly, in interviews about adapting Homer, Nolan noted that the epic’s true drama lies not in monsters but in “the moral compromises survival demands.” That compromise, in his Odyssey: the hero who kills suitors without trial, the king who sacrifices his crew, the nation that mistakes cruelty for order.

Whether Nolan intended a one‑to‑one critique of contemporary Washington is less important than the fact that his film’s internal logic—the horse, the fall, the hollow victory—maps perfectly onto the imperial arc. Nolan may not wave a political flag, but his camera does not lie.

The final image of the film—Odysseus standing alone on a beach, the IMAX screen swallowing him in salt and silence—is not a resolution but a question.

The horse is gone, the palace is ashes, and yet the horizon remains empty. Empire, Nolan suggests, leaves no victors, only survivors who must reckon with what they have become.

It is also a lesson that resonates far beyond America—for any power that mistakes its own mythology for destiny. Nolan’s Odyssey is not a prophecy; it is a pattern.

And in its cavernous, grain‑rich frames, we see not a myth reborn, but a warning carved in light—for all empires to heed before they drag the wooden horse through the gate.

Elven Ho

《奧德賽》(The Odyssey)

《奧德賽》由英美合作，克里斯扎弗‧諾蘭編導，改編自荷馬的古希臘史詩，26年7月16日正式在港上映。長約3小時的電影，聽起來很長，看起來卻不覺長。凡改編作品，要看編與導的功力，其選擇甚麼內容和如何呈現選擇的素材基本上反映了他們的能力。

電影主線以伊薩卡(Ithaca)的主人奧德修斯(Odysseus)出征離家多年開始，家中的妻子(Penelope) (伊薩卡皇后)與兒子要面對他人借求婚為藉口欲佔據伊薩卡的威脅。奧德修斯因冒犯天/海神在特洛伊一戰反敗為勝後遭天神懲罰，不可回家，要在海中歷盡重重凶險，在茫茫大海飄浮長達10年。導演交錯地呈現兩位要角的處境﹕男一在海上和其妻在家所遭遇和面臨的困險。由奧德修斯設計獻出木馬給敵人開始，他與部下在海上驚心動魄之旅，單眼巨人、鐵甲兵巨人族、女巫、亡魂與海中漩渦等各式歷險成為電影中主要場口和視覺爆發的能量的重要元素。故事在不同片段中重新組合成含多條副線的宏篇，雖然也有些枝節未有足夠的篇幅，需要多加幾筆，但整體上導演系統而細密地梳理影片故事的肌理。在故事人物發展中，影片又清晰帶出天神統治下人類要遵從的法規守則，正正因主角違犯了這些守則而遭懲罰。

這個主題幾乎凌駕在許多事件上，甚至可以說眾多的歷險就是用來烘托出這背後的思想。片末主角曾有一些對白，大概指自己用計去誘使敵人接受其獻上的木馬是祭品，最後可深入敵城，並覺得毀城是不光采的行為，自感犯錯，卻無奈地說錯誤總在一段時間後被人遺忘。這是否暗喻歷史會不斷重演？觀眾不妨好好思考。電影無論在海上或家裡的事件中，屢屢帶出有關法規守則的要旨，相信已有不少人從這方面作出分析，這裡就不逐一解讀。反而想多談一些可能較少人提出的視點：

1.有意減輕(play down)歷險的特技部分

主角歷劫事件中除了單眼巨人帶來的驚慄、女巫徒手把主角一群部下挖喉撕臉外，其他妖魔場景呈現的特技在今天看來其實很普通，以歌聲迷惑人的女妖一族更只用了大遠景交代，連特寫都沒有，船隻通過狹谷亦簡單，比筆者想像差很遠。今天做這些特技不會太難，為何不在這可以爭取眾多激讚點上多經營？觀畢全片，導演的焦點明顯集中在人，和遵守天神的法則的重要性，若過於突出妖魔特技，本片可能變為標榜嶄新特技的魔幻神話巨作，反而會削弱其為史詩篇章的風格。

2.  天神下一代也沒有特別待遇

片中海神波塞頓之子獨眼巨人不但要像人類一樣，要畜牧自力更新，作為天神下一代沒有特別待遇之餘，同時也很人性化。人類(奧德修斯與部下)入侵其家(山洞)，其更被奧德修斯刺盲，他受傷蹲在地上向海神父親喊着說好痛，要父親幫他，就像人類小孩跌倒後哭著要爸爸抱。此外，身為宙斯鍾愛的雅典娜(Athena)女神的造型也是極為平民化，雖然她最初出現時化身為平民，相信跟不少人心目中的形象有頗大出入。導演一次也沒有選擇她以女神真身出現，其實是他刻意把她(天神)和普通人的形象甚至地位拉近。一眾諸神只是用來烘托人類的行為。

3.  場景的處理

電影中奧德修斯要到冥府找智者求回家之路的指示，冥府該是非常吸引的場景，但導演沒有呈現，通過女巫的教路，巧妙地叫主角到某地界用牲血灑在特定位置便可，實際場景沒有轉換，只是亡魂從下破土而出。不呈現冥府是否有點不智，抑或為了省資源？筆者覺得兩者都不是。這一場的目的除了見到智者，問明如何返家，還有主角奧德修斯與部下亡靈相見，其中一位是西儂：為錢代替其主人安提諾俄斯去打仗的小子，質問奧德修斯為何不信任他，另一位是聯軍統帥阿加曼農，訴說木馬屠城得勝後，他帶走被擄的海倫，更企圖佔有和刺殺她。整場戲的重點其實在人，導演選擇以靜態處理，人與鬼魂的對話再一次顯露人性和他們的弱點，最後以一大群在特洛伊戰爭死去的將士紛紛從冥府出來向奧德修斯和其部下索命作結，這遠比呈現冥府大搞特技更聚焦。

4.  女巫的動機

片中除單眼巨人，女巫一節亦非常嚇人。其不是天神，算是懂魔法的人類。導演頗詳細著墨於此節，而且一氣呵成 (主角在島上的遭遇多是一次性呈現，沒斬件呈上，並把驚險指數推至最高)。奧德修斯的部下走到島上，女人(女巫)見到他驚惶失措，儘管男人指沒惡意，只想找補給，女人卻不信，像一個飽受欺凌折磨的可憐人。最後奧德修斯制服了她，救了部下，她仍不恥地駡見過的人都是惡棍、自私貪婪，搶掠殺人，豬狗不如，根本沒有好人。奧德修斯離開前問她為何要把姊妹變作一隻烏鴉，她覺得這樣是最適合二人共處的環境。這話可圈可點，親如兩姊妹亦不能和平共處，更不用說外人。在歷險驚慄之上，導演借她帶出人與人之間難有和諧。就算天神沒有對付他們，他們還有自己的人類敵人。

5.  人才是最險惡可怕

到了最後，奧德修斯終於回到伊薩卡，未與妻子和兒子團聚，主人翁先要面對奸險的對手，就是對其地其妻虎視眈眈的安提諾俄斯，他正是當年以牧羊人的兒子(西儂)代其出戰的人。前面的伏筆和恩怨就在這場來一次人與人的終極一戰，正如木馬屠城一幕，導演用了較多仔細的篇幅來處理，這兩場戲除了過程、鋪排和視覺效果出色，主要還是顯露人性的弱點，和人類的各種特性，縱在天神統治下，有守則指引，本可和諧生活，人類卻偏偏陷入紛爭搶掠，貪婪詭詐不斷，甚至戰爭不休。

6.  公主沒出場

可能有人感到電影沒有寫娜烏西卡安(Nausicaa)而有些失望。Nausicaa是原著未段主角被風浪送到Scheria岸邊遇到的淮阿喀亜人(Phaeacian)的公主，一位善良而擁有美貌的女性，她奉行了天神的法規，招待及幫助了既是陌生人又像乞丐的奧德修斯。如加在電影內，可能是整部電影最溫馨善美的一節。導演為何棄權，是基於電影已經很長？相信不是。因導演精細地處理阿加曼農與海倫(斯巴達皇后)一節，他用了不到10分鐘已帶出戲劇重點和他們跟斯巴達國王的不同人格。如要加入Nausicaa，相信也不會用很多篇幅。不加入Nausicaa，估計更多考量是這段戲偏離大主線。片中奧德修斯一直受考驗或懲罰，處於窮途末路，既有島中女子(欲想留住他) 一節，亦有雅典娜暗中助他，前者的作用是令他回復記憶，把零碎片段重組，後者表現出天神的美德和正義，若再加入Nausicaa，就沒太大意義，加插了反會把電影的中心拉遠。

7.  運用小道具

在長篇幅小說/電影中，小道具能有效地連繫人物之間的關係和感情，正如這片中的胸針、弓箭、印簽、甚至獵犬都用得很恰當，有助觀眾在眾多人物中找到配對及其附加的特殊意義。觀眾大可留意電影中的鋪排，這裡不詳述。

這部電影有很多值得細看之處，把素材根據主次來分拆重組，手法出色，應緊密則不分開處理。如主角在島上的遭遇每次多是一次性呈現，並把驚險指數推至最高。相對地，人物包括主角，妻子、敵友等，甚至那些行動刺殺…等的陰謀行為則由小片小段重組，細心經營，突顯人類彼此之間的各種情感和天性、美德與慾望。

鄧蘭

《劇場版CHIIKAWA人魚島的秘密》短評

簡約的童話？

表面上，《劇場版CHIIKAWA人魚島的秘密》是簡約的童話，有造型可愛的吉伊卡哇、小八與兔兔，亦有簡單的故事情節，更有充滿美感的視覺效果，影片似乎為觀眾提供一個「脫離現實」的天堂。不過，電影版與YouTube短片版相似，同樣有暗黑的國度，故事的主人翁需要工作謀生，亦要承受讀書的沉重壓力，與現實生活中成人與兒童面對的煩惱相似，很明顯，影片創作人不想讓觀眾脫離現實，希望其情節純屬虛構之餘，亦會與現實世界接軌。創作人提醒我們：伊卡哇與小八等動物並非在天堂裡生活，牠們吃喝玩樂之餘，亦須承擔責任，並與大家一樣，需要在複雜的世界內艱苦謀生。影片以天真的童話作包裝，內核卻指涉殘酷的現實，這就是影片的有趣之處。

《CHIIKAWA》內對現實最赤裸的反映，是醜陋的人性。影片內兩位人魚島村民偷吃了人魚以獲得「永生」，即使龐大的人魚屢次襲島，牠們都不願意承認自己是犯人，雖然有自己的苦衷，但不願意公開解釋道歉，反而在影片末段逃之夭夭。這證明牠們自私自利，貽害其他村民時，自己卻從來不會作出反省。這就像現實中極度頑皮的小孩，犯錯後不願意承認，只管逃避，並以獲取個人最大的利益為最終的目標。兒童觀眾看著牠們，可能會想起自己，在現實生活中都會犧牲眾人的利益，以遮掩自己的過錯。或許這就是暗黑的人性，是吉伊卡哇、小八與兔兔等光輝人性的反面，讓兒童觀眾覺得《CHIIKAWA》不是簡約純真的童話，而是複雜世故的現實世界。

由此可見，《CHIIKAWA》的主人翁與以前的角落生物不同，牠們在仿現實的世界內生活，成人與兒童觀賞影片時，容易把其故事情節連繫至殘酷的現實，但有吉伊卡哇、小八與兔兔等與自己一起同甘共苦，即使面對再艱難的處境，都能靠自己的勇氣和膽識克服困難。影片故事主人翁扮演「陪伴者」的角色，當我們與牠們結伴同行時，不論多艱苦，仍會覺得甘甜，因為我們不再感到孤單寂寞。這就是吉伊卡哇、小八與兔兔等在現實中大受歡迎的原因，雖然牠們不能做甚麼大事，但牠們在我們哀傷時陪伴我們，撫慰我們受傷的心靈，其實已很足夠。

曉龍

《奧德賽》短評

跨越虛幻與真實

導演兼編劇基斯杜化路蘭在《奧德賽》內跨越虛幻與真實，讓有或多或少歷史根據的木馬屠城故事再次出現在大銀幕上，又讓冥界中的亡魂與伊薩卡國王奧德修斯 (麥迪文飾)談話，使影片中的故事情節在真與假之間「浮浮沉沉」，仿似真實，但卻有虛幻的表象，並把原著內神話與事實混雜的特質呈現出來。或許影片想延續原著的精神，把虛與實結合為一體，讓觀眾在視聽層面上遊走在虛幻與真實，忽爾面對血淋淋的現實，忽爾身處天馬行空的靈界，在虛實交錯的空間內享受現實生活中不可能擁有的獨特體驗。

事實上，拍慣商業電影的路蘭旨在透過《奧》滿足不同喜好的觀眾的需求。除了喜愛靈異電影的觀眾樂於觀賞影片內亡魂的造型及動態外，喜愛木馬屠城遺址的觀眾在《奧》內亦同樣獲得滿足，整個故事被細緻地展現在銀幕上，讓我們得悉故事的來龍去脈，以及其因與果。這齣接近三小時的電影不靠對白，只靠畫面說故事，使我們沉浸在有事實根據但略顯虛幻的視覺效果內，讓我們目睹木馬進城後數百士兵走出來屠城的宏偉畫面。雖然《奧》不是第一次把木馬屠城的故事搬上大銀幕，但其視覺效果及CG特效明顯比二十多年前的《木馬屠城》先進，其鏡頭發展亦比以前順暢。相信《奧》的創作人曾參考《木》，先補救《木》在視覺特效上部分鏡頭欠仔細欠清晰的不足之處，繼而改善當年在故事發展的過程中鏡頭與鏡頭之間的連接稍欠流暢的弊病，以滿足酷愛木馬屠城的觀眾對整個故事從文字轉化為畫面的殷切期望。

路蘭在《奧》內刻意把奧德修斯塑造成「非英雄」，他有英雄的外觀，有英雄見義勇為的個性及洞悉女巫陰謀的睿智，卻沒有英雄永遠不敗的命運。麥迪文在片中需要面對自己的軟弱，需要面對眾多手下的亡魂，需要面對眾多欲搶奪他的皇位蜂擁而至的求婚者。他沒有英雄的風範，只有英雄的鐵漢柔情。或許影片創作人不想奧德修斯成為典型的英雄，因為這顯得不真實，亦太虛幻，反而現時讓這角色保留一點點真實，即一點點人性，才可讓觀眾繼續在虛與實之間遊走。說電影與原著有很大的差異，或許最重要的關鍵在於影片內無時無刻滲透的一點點與真實接軌的邊緣空間，而此邊界恰巧是全片最具價值之處。

曉龍

《愛的三次告別》短評

告別是生命的歷程

不少人都說：「告別不容易。」與朋友分開時會說告別，與情人分手時會說告別，與配偶離婚時會說告別，在喪禮內與已去世的親友會說告別，在自己的生命快將結束時會對自己說告別。無可否認，告別是生命的歷程。歐洲電影以浪漫感性見稱，《愛的三次告別》是意大利電影，亦不例外。影片內瑪爾塔（艾芭羅爾瓦赫飾）與安東尼奧（艾里奧傑曼諾飾）分手，由於她被迫向他告別，故她對他難捨難離，經常想著他，惦念他。影片從兩人的心理描寫出發，「進入」他倆的內心深處，有相似經歷的觀眾會有共鳴，因為影片把他們的內心感受折射出來，沒有遮掩，沒有隱藏，一切盡皆赤裸。不少看慣線性敘事的電影的觀眾可能看不慣此片，因為《愛》不重視整體故事情節的發展，只重視角色生命流轉的歷程，以及其成長的經歷。

在現實生活中，我們常常因小事而與朋友/情人吵架，在數分鐘/小時內破壞了一段已建立數十年的感情。其實這很可惜，因為兩個人走在一起，受到命運之神眷顧，是一種緣分。說自己與別人合不來，只因自己/對方太自我中心，不願意遷就別人，這就像兩個人一凹一凸，但不可能天衣無縫地配合，必須把自己「打磨」一下，才可接納對方的個性和行為。每一個人都是獨立的個體，世界上沒有兩個人完全合得來，互相遷就才是解決問題的最佳辦法。《愛》內安東尼奧輕易地向瑪爾塔因小事而告別，顯然這是他一廂情願的決定，但他不願意遷就對方，導致他作出此輕率的決定。或許他依靠自己的感覺行事，那件導致他倆分手的小事只是他向她告別的藉口，真正的原因是他希望有一個完美的情人，而她未達到此要求。可見情侶之間常因小事而分開，AI情人較真實的人類完美，這是AI情人在現實中大受歡迎的原因。

每個人都有優點和缺點，懂得欣賞對方的優點，並接納他的缺點，是一件美好的事。《愛》內安東尼奧對瑪爾塔的嚴苛標準，使她與他分開後，她依舊掛念他，對當初在他不滿下而迫使她作出的無奈決定深感後悔。或許失去是我們身為平凡人學習的過程，失去後才學會珍惜，告別時依依不捨後才知悉相見相愛的美好。事實上，要從一段已失去的關係中復原不是一件容易的事，這需要身心靈長時間的適應過程。因此，學懂堅持，不要輕易說告別，是我們每一個人都應該學習的「功課」。

曉龍

《朝聖之路萬漫步》短評

治療心靈之旅

傳統上，世界上大部分國家的司法機構都相信監獄可使人改過自新，人犯罪後，進入監獄接受懲罰，深思自己的過錯，出獄後避免再犯相同的錯誤，法國亦不例外。不過，根據《朝聖之路萬漫步》的創作人提供的資料，超過一半坐牢的罪犯出獄後會犯相同的錯誤，這證明監獄可使人改過自新的說法很大可能備受質疑，因為事實證明其使人改過的有效性甚低，反而罪犯走朝聖之路，可讓自己得到磨練，鍛鍊個人的恆心和毅力，很大可能藉此找到人生的方向，有了奮鬥的目標，自然會專心致志追尋自己的理想，亦不會再做犯法的事。事實上，走朝聖之路而讓罪犯重新做人的成功率比坐牢高，前者越來越受重視，促使這部電影的誕生，亦讓其他國家的司法機構考慮採用類似的方法讓罪犯「受刑」。因此，此片的內容意義重大，並在司法方面具有難以取締的參考價值。

影片內青年亞當（朱利昂雷貝勒飾）無惡不作，對他來說，偷竊、詐騙、打架等都是等閒事，遑論會因一次朝聖之旅而使自己「脫胎換骨」。他在朝聖的過程中犯事，其實是意料中事，因為他本來就是一個罪犯，不可能一下子變好，初時在菲爾（亞歷珊達拉米飾）的陪伴下，他視她為大家姐，彼此有口角，有衝突，每次即使他離開她，她仍然沒有放棄他，就是這種堅持，讓他感受她對自己一點點的愛和溫暖。後來他認識了一位跛腳的女朋友，她走百萬里路的毅力，感染了他，使他改變了自己對生命的看法，即使偶有情緒波動而與她分分合合，他依然立定心志，以做回一個正常人為自己的目標。因此，他朝聖的過程成功治療其心靈，源於他幸運地遇上菲爾和女朋友，讓他對自己的生命改觀，與其說朝聖之旅改變了他，不如說他與她們的相處改變了他。

從影片中亞當的經歷可見，人在一生中遇上甚麼人，比其命運及際遇如何更加重要，片末他「改邪歸正」，做回一個正常人，有一份正常的職業，因為他被自己身旁的人影響，變得積極，變得有責任感。雖然他在朝聖的旅途中會因一時貪念而偷竊，亦會因沉不住氣而打架，但法國的司法制度給予他改過的機會，他終可正常地成長，並能再次融入社會。因此，正常人需要改過的機會，罪犯亦不例外，朝聖之路能否真真正正地改變一個人，只量化地以一個人在朝聖後曾否再次犯法來衡量，其實並不準確。因為不再犯法不代表一個人已經改變，遑論能暗示他已建立正確的價值觀，並已改過自新。

曉龍

Moana (2026): A Beautiful but Hollow Echo of an Animated Masterpiece

Disney’s latest live-action offering, Moana, navigates familiar waters with impressive technical polish but ultimately arrives as a destination already well-charted. This retelling, arriving a mere decade after the 2016 animated classic, is a film of frustrating paradoxes, often feeling less like a new voyage and more like an expensive, and occasionally awkward, cover version .

The original Moana was a landmark, celebrated for its rich Polynesian representation, the creative freedom of its animation, and Lin-Manuel Miranda’s unforgettable songs . This new version, directed by Thomas Kail, diligently recreates that blueprint shot-for-shot, leaning heavily on the original score. The songs remain as powerful as ever, with “How Far I’ll Go” retaining its emotional resonance, and newcomer Catherine Laga’aia is a radiant and vocally gifted lead, capturing Moana’s spirit with commendable verve .

Where the film falters is in its central translation. By grounding the story in “reality,” it loses the elasticity and charm that made the original sing. Dwayne Johnson reprises his role as Maui, but while his voice was perfect for animation, his physical presence, hampered by an unconvincing wig and prosthetics, often feels incongruous . The film also suffers from an identity crisis; promising live-action but delivering a product so heavily reliant on CGI that it often feels like another animation, complete with jarringly cartoony sidekicks like Heihei .

Ultimately, the 2026 Moana is a technically polished, culturally respectful, but dramatically inert echo . Its true value lies in showcasing its talented new star and its vibrant Pacific Islander cast, but for anyone who remembers the original’s magic, this version serves only to highlight how much of that spark is lost when you trade animation’s boundless imagination for a faithful but uninspired reality.

Elven Ho