《靈魂奇遇記》(SOUL)

Pixar再次談人生哲學－活過，就是了。

主角Joe Gardner突然死亡，不甘英年早逝，壯志未酬，天國遇上千年不願投胎的靈魂22號，兩魂互相啟發，最終各有歸宿。

畫面漂亮，視覺效果有獨特之處，如天國高層以「畢加索」畫像線條造型，展現超現實感覺；線條變化多端，隨處遊走，煞是有趣。然而，技巧已不是Pixar要sell的重點，故事才是。

探討人生意義題目宏大，主角最後被「種子」啟發，頓悟。有人說看不明白…。人生閱歷各不相同，看戲感受也盡皆不同，有些是「問號」；有些是「句號」；我的卻是「感歎號」！沒有痛哭流涕，也令人潸然淚下。

筆者無意在此大談人生哲理，只覺最後Joe的頓悟不外乎：活在當下。在這個陰晴不定、充滿變數的時刻，我們只能夠憑良心活好每一天。

陸凌綠

《狂舞派3》(THE WAY WE KEEP DANCING)

百般妥協苦無路，萬分無奈湧心頭。

老實說，筆者是較喜歡第一集的。本片對象是年輕人，導演也說題旨是：別放棄一代年輕人。「年輕」是有，卻，Too much！

Too much是：Rap、hip-hop、graffiti充斥著整套電影，尤其Rap；從一開始就是Rap個不停，當中確是有不少有趣的詞句、章節，但過多就會令人煩厭。唯一解釋是：導演捨不得剪(完場佳仔的近兩分鐘個人表演可見一斑)！沒錯，演員們都很落力，每一分鐘都是汗水、口水、淚水…，但，是否都要全盤接收？透氣位，很重要。這是導演的缺失。色調方面也很不自然，明顯是故意調色。有需要嗎？為了年輕化的觀感？唯整體並不統一(有時更像沒加偏光鏡的模樣)，令人看得很不舒服。

要知道，任何一種文化皆有其淵源(片中亦有相關闡述)，「文化」是發展出來的，並不是照搬、抄襲。例如片中說到「Rap是否即是「數白欖」？」我暗忖：「數白欖」歷史悠久得多，本土文化背景更深遠。很可惜，全片盡見的都是「人家的街頭文化」。反觀第一集，借「太極」融入街舞，就很有創意。中西共融才是香港特色，也是我們這個混血兒的優點。

雖然技巧與劇本俱不夠妥善，但戲中戲的偽實況拍攝手法，在創意上是加了分；而游學修的記者造型(差點認不出來)和自然逼真的演繹，更不能不讚！當然套入「抗爭」主題，亦足以換來掌聲。連阿婆講一句：「好人一生平安」都有坐牢風險的今天，還有勇氣拿「電影發展基金」的錢來挑機，確實很了不起！Bravo！

深信又一村就在前面，香港人會繼續跳舞，加油！

陸凌綠

「剛柔並濟」的成效 曉龍

緊張刺激的追逐鏡頭、大規模的爆破場面、亦忠亦奸的角色設定，幾乎成為典型港產警匪片的標記；導演邱禮濤把這些香港動作電影的特色毫不吝嗇地放在《拆彈專家2》內，影片內潘乘風（劉德華飾）成為通緝犯後被追捕時從一座大廈的天台靈活地跳至另一大廈，在窄巷內急速地奔跑，都有濃烈的八九十年代港產動作片的味道，可勾起不少香港觀眾的集體回憶。影片中後段內講述復生會策劃炸毀香港青馬大橋、國際金融中心及其他機建設施的畫面，亦有當年《特警新人類》內香港會議展覽中心被炸毀的影子，當然現今的電腦特技更先進，畫面的視覺效果比當年更亮麗更具震撼力。潘氏從拆彈專家變為恐怖分子，由於受傷斷腿難以復職而對警隊從愛變恨，及後因意外而再次受傷導致失憶，改邪歸正，協助警方阻止復生會的恐怖襲擊行動，其角色設定具有《無間道》系列內劉健明的特質，其亦正亦邪的品性，是昔日港產江湖片內徘徊於灰色地帶的黑社會人物常見的人格特點。因此，《拆2》保留了港產片的特色，是集大成的創作，對舊日港產片情有獨鍾的觀眾不容錯過。

《拆2》的劇本由邱禮濤、李敏與李昇聯合撰寫，兩男一女的組合，使全片「剛柔並濟」，別具特色。例如：潘氏、董卓文(劉青雲飾)及李耀昇(姜皓文飾)的陽剛味甚重，潘氏火爆固執的脾性、董氏重情重義的性格特點與李氏焦急衝動的人格特質，皆表現典型硬朗的男性風格，但女性參與整部電影的劇本創作，使潘氏與董氏都有柔情的另一面。當潘氏失憶後，雖然被警方植入虛假記憶，腦海裡的記憶系統有點模糊，但仍對前女友龐玲(倪妮飾)保留一點點感情，即使他忘記了自己過往與她的關係，在與她見面時仍然有一種難以言喻的溫情和親切感；潘氏與董氏是長時間的拍檔及好兄弟，但當潘氏斷腿後難以復職導致其性情大變，董氏會為他感到可惜而唏噓不已，在影片末段他決定與復生會首領馬世軍(謝君豪飾)同歸於盡時，不單龐氏會流淚，董氏亦會「情不自禁」地留下罕見的男兒淚。因此，李敏擅長編寫愛情劇劇本，在她的參與下，具有濃烈陽剛味的男性角色都會有「柔情似水」的另一面，其「暖男」的角色設定，使他們的魅力不下於現今主流韓劇內的男明星。

由此可見，《拆2》的商業計算十分準確，混合不同的元素以迎合大部分觀眾的喜好。影片的創作人嘗試滿足男女兩性觀眾的視聽和心理需要，當男性觀眾享受追逐鏡頭及爆破場面帶來的視聽刺激，滿足於潘氏與董氏重情重義的兄弟情時，女性觀眾同樣享受龐氏對潘氏不離不棄的專一愛情及潘氏對龐氏親愛如昔的愛護，並滿足於她照顧他及她無條件地支持他的愛與情。《拆2》在同一時間內擄獲兩性觀眾的歡心，因為它撇除了舊日港產警匪片內女性陪男伴看戲而覺其悶不堪然的弊病，亦免除了動作片只討好男性觀眾的單一傾向。因此，《拆2》延續上集沿用女性編劇的慣例，參考《我是誰》、《特務迷城》等舊日港產動作片的優點，在剛烈與柔情、粗野與細膩之間取得適度的平衡，其多元性而維持著勻稱的戲劇元素的特質，是全片最具獨特性及最值得欣賞之處。

回憶總是美麗的 曉龍

《孤味》的故事類似《花椒之味》，同樣講述父母與三位女兒，但《孤》的情節不及《花》複雜。前者的女兒在同一家庭中長大，母親獨力撫養她們，但父親只曾在她們年幼時與她們接觸，及後長時間「失蹤」，只有母親林秀英（陳淑芳飾）陪伴大女兒阿青（謝盈萱飾）、二女兒阿瑜（徐若瑄飾）及小女兒佳佳（孫可芳飾）成長，父親（龍劭華飾）不曾盡自己的家庭責任，導致母親需要同時兼顧餐廳事業養家及照顧家庭的責任，不可能不對他產生深深的怨恨，故後來當她得悉他的死訊後，沒有甚麼強烈的感覺，只有言語難以表達的怨懟，反而對她們為了久未露面的他籌辦喪禮時盡心盡力的表現嗤之以鼻，與後者的父親即使在兩岸三地建立了三個家庭，仍然關心三位女兒的行為不可同日而語。不過，前者的他雖然「失蹤」了十多二十年，但他在年青時對她及她們的愛意和關懷依舊深深地刻印在四人的心底裡，那種刻骨銘心的印象「事過境遷」卻依舊點滴在心頭。因此，回憶總是美麗的，《孤》內現在與過去的交替插敘正好反映四人在籌辦喪禮時忘不了自己對他美好而揮之不去的記憶。

女性是水造的生物，沒錯，無論《孤》內父親如何得罪母親，她對他的憤恨已達到何種程度，她仍然會懷緬自己年青時與他共處的日子，依舊會在他去世後懷念他。很明顯，她口硬心軟，表面上，她埋怨他的死亡為她帶來麻煩，需要在七十歲高齡時勞師動眾地替他籌辦喪禮，耗掉了她不少精力和時間；實際上，她無時無刻掛念著他，經常想著他何時會回家，並在心底裡保留著種種美麗而難以忘記的回憶，當她得悉他的噩耗後，難免在她的腦海裡留下一點點難以改變的遺憾。在影片中後段，她想起他時不自覺地流淚，正好反映她對他的仇恨已隨著時間的過去而化成水，雖然她埋怨他長期不理會自己及女兒，對他有另一位陪伴自己度過晚年的女人而深感不安，但其實她已慢慢原諒了他，畢竟她與他之間的怨恨情仇複雜難解，當她的女兒們對他倆的關係多一點了解後，始發覺他做錯事的同一時間內，她對他的態度和行為亦不是完全正確。因此，她與他雙方都需要為這段破裂的婚姻肩負一定的責任，她覺得自己全對而毫不尊重地貶抑他的言語，實在有不少值得商榷之處。

《孤》內母親需要獨力照顧三位女兒，其艱苦程度實在不足為外人道，可幸她們都成材，即使有自己的執著和頑固，依舊成為在社會上有用的人，影片對女性的歌頌，已從其英文片名Little Big Women反映出來。在中國人主導的台灣社會內，雖然現時女性地位已不斷提升，但重男輕女的傳統觀念依舊根深蒂固，《孤》以一位母親及三位女兒的經歷為故事發展的主軸，正表示她們身形微小(Little)卻很偉大(Big)，母親白手興家，從開路邊攤賣蝦捲至開餐廳，成為台南赫赫有名的餐廳老闆，在事業方面飛黃騰達，在家庭方面把女兒養育成人，是成功兼顧事業與家庭的現代女性，殊不簡單。因此，母親承受著孤獨與孤單，卻仍舊不會放棄自己，在競爭激烈的餐飲業市場內屹立不倒，於顛簸不定的人生中邁步向前，這正是現今華人社會內成功女性的真實寫照。

甚麼也沒有的後果 曉龍

當一個人快要死去時，最掛念的是甚麼？是身邊的家人和朋友？是家裡摯愛的寵物？是個人的喜好？還是過往的回憶？《當這地球沒有貓》內我(佐藤健飾)面對末期腦癌的煎熬，受到與自己一模一樣的惡魔慫恿，以世界上的每一種東西的消失來換取每一天的生命，但在他續命的過程中，他沒有權力選擇消失的是那一種東西，只可決定續命還是讓某東西消失。人是自私的，影片內的我當然不例外，為了續命，他讓魔鬼相繼消滅了時間、電話和電影，不要以為這些東西對他無傷大雅，殊不知電話消失使他失去了結識前女友的機會，電影消失令他欠缺了與朋友的共同話題，繼而失去了同性知己。事實上，地球上每一種事物都有其不可取締的重要性，當我們以為某種東西可有可無時，直至失去後我們才學會珍惜，這就像疫症期間我們失去了到戲院看電影，去健身中心鍛鍊體能，去美容院接受護理，去體育館做運動，甚至與三五知己見面談天的機會，始發覺每一項活動看似不重要，其實都對我們在日常生活中的人際關係產生或多或少的影響。倘若我們懂得珍視自己身邊的每一種事物，便會知道萬事萬物的存在並非偶然，了解一切事情的出現都有其獨特的意義。

例如：《當》內電影消失後我的好友從電影迷變為書迷，錄影帶/光碟租賃店變為書店。表面上，此變化的影響不大，因為不少電影劇本都從小說改編而成，最多可能使世界上少了一種藝術/文化/娛樂；事實上，電影是全球性的共同「語言」，即使我們不懂日文，都能看懂日本電影，不懂韓文，都能看懂韓國電影，但我們卻不能看懂日文/韓文書籍，這說明電影可以幫助我們溝通，了解外地的文化，亦有助認識一些有共同興趣的朋友。另一方面，《當》內電話消失後我顯得孤單寂寞，因為我的個性害羞內斂，不擅長面對面與別人進行直接的溝通，只能透過電話結識朋友，並與她滔滔不絕；影片內的我與女友出外時沉默寡言，聽罷她說話後不知道如何作出正面的回應，反而透過電話通話時彷彿變了另一個性格完全相反的人，不斷與她就著雙方熟悉的話題持續了數小時的對話，這證明電話是性格極度內向的人的「恩物」，失去了它，此類人只能孤獨過活，與自己談話，遑論能結交好友。珍惜是全片的主題，相對生命而言，那些看似微不足道的東西其實有必要的存在價值，或許萬事萬物彼此互相影響，才可構成整個世界，這就像一部龐大的機器，欠缺了任何一件或大或小的零件，整部機器都會難以暢順地運作，甚至完全停頓。

《當》內我不想讓自己飼養的貓消失以換取多一天的生命，證明他對貓的重視程度不下於自己的性命，亦反映他認為貓是人類最好的朋友，如果地球失去了貓，人類便會失去了一段又一段自己與寵物相處的「親密關係」，亦會失去不少珍貴的回憶。因此，不論生物還是死物，都有其存在的必然性，倘若失去後才懂得後悔，一切都會來得太遲，這明顯是影片創作人向觀眾傳達的重要訊息。影片末段揭露惡魔其實是男主角心裡面的另一個自己，男主角名為「我」，與他的樣貌沒有任何差異的惡魔亦沒有自己的名字，說明他倆可以是自己或者身邊的任何一個人，這讓觀眾容易代入角色，並產生共鳴，亦表示上述訊息沒有人際和地域的界線，放諸四海而皆準。

犧牲少數拯救多數？ 曉龍

世界步向末日，這是不少荷里活電影共通的話題，Netflix同樣拿著此話題大造文章，製作《末日戰地》，嘗試使此話題再次引起慣性觀賞Netflix節目的年青觀眾的關注，並提出「犧牲少數拯救多數」的問題，讓他們思考此做法的利與弊。影片內湯瑪斯·哈柏(丹姆森·伊卓斯飾)作出了被視為錯誤的決定，堅決發射導彈對付反叛組織，導致部隊內兩人死亡卻拯救了其他三十八人的生命，他被懲罰而被調往前線，被派往烏克蘭的美軍軍營，吸收親身經歷戰爭的經驗，以改變他對待人類生命的價值觀。其後他獲得里歐(安東尼·麥基飾)的賞識，成為其下屬，但里歐是仿生身體的生物科技實驗體，卻擁有獨立的思想和行為，初時在他面前假裝完全順服於人類的安排，後來漸漸露出真面目，計劃用核武攻擊美國，迫使美國政府暫停研發軍用人工智慧，並為東歐帶來和平，此計劃殺害數百萬人以拯救數億人，嘗試說服他支持自己的計劃，但他親歷戰爭後自己的人類生命價值觀已產生一百八十度的變化，認為數百萬人的性命不值得犧牲，人類是會改變的，美國用武力對付東歐國家並非必然，無需犧牲少數拯救多數。因此，親身經歷戰爭場面的體驗改變了他，使他的個性趨向「人性化」，開始懂得重視每一生命為獨特的個體，亦對戰爭使無辜者犧牲的慘狀寄予無限的同情。

雖然《末》是一齣科幻動作片，但它對人性的探討，讓觀眾看透導演麥克·哈夫斯強拍攝此片的目的，不單為了展現自己駕馭高科技大場面的能力，還使我們嘗試思考生命的價值。初時影片內哈柏自以為顧全大局而導致兩人死亡是不幸中之大幸，覺得自己被懲罰的後果完全不合理，認為自己沒有做錯任何事，甚至感到被「冤枉」而深深不忿，其後他親眼看見活生生的人被殺，始發覺殘酷的戰爭滅絕人性，亦深覺人類的生命十分寶貴，「一個都不能少」，就是他親身接受戰爭洗禮後的領悟，故其後他對里歐所謂「合理」的計劃嗤之以鼻，其實在影片中段內他對活人被殺的場面搖頭嘆息的情節內，已有跡可循。因此，我們不可說《末》的創作人對他的人類生命價值觀的劇變欠缺鋪排，亦不可說他們不曾對中後段劇情的轉折點設計任何伏筆，但其對此劇變和轉折點的鋪墊是否足夠？這就真的是另一回事。

很明顯，《末》的創作人為了顧及緊張刺激的動作爆破場面，忽略了對哈柏心底裡人類生命價值觀的劇變的深刻描寫，亦忽視了對他不贊同里歐「犧牲少數拯救多數」的計劃的轉折點而精心設計的伏筆。一個人價值觀的突變來得不易，特別是成年人，即使他是年青人，仍然難免會堅持自己過往約二十年逐步建立的價值觀，或許真正在眼前出現的戰爭情景會使他的價值觀產生翻天覆地的變化，但創作人對他的心理描寫著實可提高其價值觀突變的說服力，當飾演他的伊卓斯只用了數個慘痛的表情表達自己個性的轉變時，我們實在難以了解他的價值觀產生突變的主要因由，遑論會對他因自己與里歐意見相左而從朋友變為敵人的關係感同身受。因此，即使《末》以動作掛帥，仍然不可撇掉其鋪排轉折點的伏筆；否則，全片的支柱欠缺足夠的承托，輕者變為「危樓」，重者則「完全倒塌」。

原著劇本改編為電影故事的得與失 曉龍

現今一代的年青人大多受影像吸引，喜歡觀賞電影多於閱讀原著劇本，能夠在不多於兩小時內透過電影了解《馬克白》的劇本精粹，的確比用大概八至十小時直接閱讀原著劇本較省時方便，亦較輕鬆。事實上，《馬》的電影版突出了整個劇本的重點，馬克白(麥可·法斯賓德飾)被女巫和太太(瑪麗昂·歌迪亞飾) 慫恿，欲取代現任蘇格蘭國王鄧肯(大衛·休里斯飾)，男主角本性善良，如劇本文字所述，「得向陛下盡忠」，「如能在陛下心上滋長，收穫也都是陛下的了」，在影片內太太亦稱他過於單純，很明顯，初時他絕對沒有暗殺鄧肯而自封為國王之意，他堅守自己的崗位，未曾衍生稱王稱霸的野心，直至女巫的預言影響他，以及太太想盡辦法鼓勵他，向他說「你快來罷，我好把我的精神貫注在你的耳裡，用我舌端的勇氣排除那妨礙你獲取金冠的一切，命運與鬼神都似乎是要暗助你戴上金冠的」，使他立定心志搶奪皇位。莎士比亞在原著劇本內用了二十多頁描寫他在個性和行為兩方面的劇變過程，但影片只用了約四十分鐘描述了他的轉變，如果觀眾只想認識故事的梗概，明白其最具戲劇性的轉捩點，影片的確可提供簡便易懂的起點，讓他們無需閱讀原著劇本，都可以對他一步一步地實踐搶奪皇位的陰謀有一簡單清晰的了解。

不過，影片只輕輕帶過馬克白在性格上的巨變，不曾仔細描寫女巫和太太的說話如何影響他，遑論曾深入描述他暗殺鄧肯之前被慫恿的過程，與原著劇本內相關的文字闡述相距甚遠。例如：三位女巫向他敬禮時彼此之間互相和應，分別稱他為「格拉密斯伯爵！考道伯爵！將來的國王！」，預言他在事業方面一帆風順，並將會獲得至高無上的皇位。太太勸他取代鄧肯稱王時故意貶抑他，使他一氣之下殺死鄧肯，實現她的願望；她向他說「你的品性是太富於普通人性的弱點，怕不見得敢抄取捷徑；你是願意尊榮的，也不是沒有野心，但是你缺乏那和野心必須連帶著的狠毒；你極希冀的東西，你偏想用純潔的手段去獲得……」，她刻意指出他稱王稱霸是不為而非不能，看中了他愛面子的心理，以較激進的言語刺激他，令他運用更殘暴極端的手段實踐自己的野心。影片簡化了上述情節和對白，在較少相關畫面的配合下，使他的劇變過於急速，亦令他其後大規模屠殺與鄧肯有關係的人物的殘暴行為缺乏足夠的鋪墊，並使他巨變的個性與其稱帝後因濫用暴力而失民心的因果關係欠缺清晰細膩的描寫。

在莎士比亞身處的時代裡，自然秩序有其無可取締的重要性，當時的人深信神可以揀選皇帝，皇位的神聖性特別受重視，馬克白弒殺皇帝奪取皇位，擾亂自然秩序，導致不尋常的騷動出現，實屬自食其果。影片創作人「捉到鹿但不懂脫角」，強調他走上歪路以致不能回頭所帶來的惡果，卻忽略了在他身邊的女巫和太太對其在個性和行為兩方面的劇變所產生的巨大影響力，其描寫他身邊人的鏡頭不足，導致他的巨變稍欠自然，亦令其殺君的大逆不道的行為欠缺足夠的說服力，更未觸及當時的時代氛圍如何使他自食惡果。因此，如欲深入了解莎士比亞時代的意識形態如何影響其創作《馬》的過程，還是細心閱讀原著劇本內精心「提煉」的文字較佳。

「雷聲大，雨點小」的Netflix電影 曉龍

《永夜漂流》以地球末日為主題，製作成本逾一億美元，堪稱史上大規模製作的Netflix電影；導演兼演員佐治．古尼不負眾望，巨細無遺地拍攝別具一格的外太空景觀，其美輪美奐的鏡頭，確實能吸引不少科幻電影迷。雖然Netflix電影只在家用電腦、平板電腦、手提電腦或手機屏幕上播放，觀眾看著這些比戲院大銀幕細小很多的畫面，但仍然被其氣勢磅礡的鏡頭所震懾，因其偉大和天衣無縫的星空美景而嘆為觀止。可惜珠玉在前，《永》之前已有不少驚為天人的荷里活科幻片，即使《永》的畫面宏大，仍然比不上《星際啟示錄》這類高成本的電腦特技片，且《星》在戲院的大銀幕上放映，其視聽震撼程度必定比《永》大，其提供的視聽享受更不可與《永》同日而語。因此，《永》身為Netflix電影，僅靠CG特效實在難以與以前同類型電影比拼，要突圍而出，必須依靠感人的故事情節，才能使觀眾留下深刻的印象，並贏得他們的讚許。

《永》的編劇馬克·L·史密斯似乎「捉到鹿卻不懂脫角」，用了大量篇幅鋪排父女情，卻在父女相認的關鍵一刻未能營造情感高潮，遑論能觸動觀眾的心靈。觀眾觀賞《永》，心底裡會有大量問號，編劇用了不少篇幅描述太空人進行星空歷險，究竟會以其飄遊不定的驚險旅程還是太空人掛念家人的深厚情感為全片的高潮？讓觀眾慢慢地等待高潮來臨的篇幅漫長平淡，是為了「平地一聲雷」地為我們帶來驚喜還是使我們有足夠時間積累情感，避免一下子「情感失控」？一次突如其來的太空意外導致人命傷亡，其編排是為了告訴觀眾太空任務的可怕還是表揚太空人冒著生命危險完成任務的偉大？這些問號出現的原因，其實是劇本的焦點不清所致。很明顯，《永》的編劇及導演的野心太大，但不懂聚焦在某一/幾項主要的元素。前者想涵蓋太空探險、地球末日、人類絕處逢生、父女情等各種宏大及細微的元素，這的確能觸動觀眾的情感，但每種元素皆以「蜻蜓點水」的方式一一略過，我們對每種元素有些微感覺，但肯定欠深刻；後者嘗試以宏偉的場面調度展現難得一見的宇宙景觀，又試著運用細膩的鏡頭描繪太空船內各人的生活狀況及他們彼此之間的關係，其後身處地球北極區域的父親與太空船內的女兒交替出現的畫面，都能顯現其掌控不同類型鏡頭及畫面的能力，但這些鏡頭及畫面只讓我們「走馬看花」地「到此一遊」，其浮光掠影的展示，實在難以使任何一組鏡頭/畫面刻印在我們心底內。因此，「漂流式」的拍攝而欠缺應有的焦點，是《永》最嚴重的缺失。

由此可見，《永》身為Netflix系列的科幻片，是一嶄新的嘗試，但畢竟此片並非在大銀幕上映，其視聽震撼程度當然不及荷里活同一類型的高成本製作，而其故事情節亦欠缺使觀眾留下深刻印象之處，導致此片在我們眼中失去應有的吸引力。有評論認為《永》容易使觀眾「永夜睡眠」，皆因我們花了長達一小時三十分鐘等待高潮的出現，但影片的最後三十分鐘只展現父女分別在地球與外太空欲言又止的畫面，實在難以被稱為高潮，更不可能使我們「睡醒」。故我們在觀影時睡眠，實在情有可原。

小說與電影的「對話」 曉龍

作者東野圭吾身為懸疑小說作家，其作品多集中於層層推進的推理式情節，想不到他除了理性，亦會有感性的另一面，其深刻地探討人生而表達自己對生命的所思所想的《解憂雜貨店》以眾多不同的故事交織在一起，讓老中青三代透過自己向雜貨店老闆諮商的過程中領略生命的意義，老闆在閱讀他們投進牛奶箱的信件的過程中，嘗試回應他們面對的種種疑難，包括個人對夢想的追尋、在家庭內承擔的責任、對家人的態度，以及自己就業的抉擇等，其實他們在問問題時，早已有了自己的答案，與其說老闆替他們解憂，不如說他替他們分憂。

《解》在2017年分別被日本及中國內地的編劇改編成兩齣同名的電影，兩部片的創作人不約而同地拿捏了上述著作的核心，以影像呈現多位寫信者的煩擾，他們在現實與夢想之間難以抉擇，在雜貨店諮商服務「復活」時由三位年青人替他們分憂，讓他們在回信內參考這三人的意見，然後作出自以為最佳的抉擇，兩齣電影與原著相似，同樣沒有長篇大論的安慰說話，只有一些感性的人生哲理和祝福，例如：「相信我，即使現在再怎麼痛苦，明天一定會比今天更美好」，「希望妳可以幸福。這是我發自內心的唯一心願」等，電影創作人以這些在原著裡的文字為基礎，構思類似的對白，讓觀眾在觀影時倘若有類似寫信者的經歷，都會感同身受，並幻想有一位老年的回信者為自己分憂。因此，兩齣電影的編劇成功地以影像的形式表達原著的精髓，如果欲在看書前先了解全書的核心，觀賞上述其中一齣電影都是絕佳的選擇。

不過，不論日本或中國內地編劇改編的電影，同樣只抽取原著內的數個故事，並進行「蜻蜓點水」的描述，這使觀眾只能「走馬看花」地知道寫信者面對的問題，對他們的經歷欠缺深刻的了解，遑論能進入他們的內心世界。例如：原著內迷茫的汪汪在現實的職場內遇上種種挫折，歷經人際關係的磨練，對自己的前途以至未來感到不知所措，在別無選擇下，唯有相信雜貨店回信者對未來的多種預測，但兩齣電影的編劇同樣省略了上述挫折和磨練，只描寫她如何對這些回信的內容深信不疑，卻沒有花更多篇幅描寫她在現實生活中的種種經歷，這容易使觀眾誤以為她十分天真而思想簡單，但其實她受盡折磨和屈辱後根本難以相信身邊人，只好把希望投放在自己不知道真實與否的陌生人的文字內。因此，如果觀眾欲對電影故事主人翁的一舉一動有更高層次的認識，理應在觀影後看看原著，領略其文字背後的內蘊和深意。

另一方面，日本與國內編劇對原著故事時代背景的處理反映小說與電影進行「對話」時必須顧及受眾自身所處的地域的歷史。原著以1980年代初的日本社會環境為全書主要的時代氛圍，故事主人翁的生活習慣和模式皆以日式為主，日本編劇改編的同名電影當然對此改動不大，予迷茫的汪汪回信的年青人向她說明上世紀八十年代中葉是日本經濟起飛的時代，勸喻她必須把握自己事業發展的良機，並乘勢攀上事業的頂峰；但國內編劇把同一故事的時代背景改為1990年代初，因為中國經濟在上世紀九十年代初以後急速發展，假如她能掌握當時有利的社會環境，必定能在事業上取得空前的成功。由此可見，雖然日本與國內編劇對同一原著進行改編，但在文字轉化為影像的過程中難免被受眾置身的地域的相關歷史影響，如欲領略故事的「原汁原味」，最佳的辦法還是在觀影後看回原著，並藉此深刻地領略整個故事的真諦。

「禮教吃人」的嚴重後果 曉龍

中國近代文學家魯迅曾經在《狂人日記》內提出「禮教吃人」的嚴重弊病，指出中國傳統的教條式規範害人不淺，生活在那個年代裡的普通人的言語和行為受到嚴格的限制，不可越雷池半步，稍一不慎，逾越了無形的規條，會備受當時擁有牢固傳統思想的長輩譴責，倘若完全罔顧規條而行，後果將不堪設想。不要以為1980年代解嚴後的台灣受西方思想影響，已日趨開放，所有中國傳統規範已趨於崩潰，殊不知《刻在你心底的名字》內就讀維特中學的青年張家漢(陳昊森飾)和王柏德(曾敬驊飾)仍然在這些規範的沉重壓力下生活，雖然懷疑自己是同性戀，但在同學面前不敢承認有此疑惑，亦擔心自己異於常人的性取向會被同學排斥歧視，更不會被主流社會接納。當此中學招收女生後，柏德為了隱藏自己的同性戀傾向，竟與吳若非（班班）(邵奕玫飾)拍拖，長大後甚至與她結婚，卻在拍拖階段受「中學生不應談戀愛」的規範約束，導致他被懲罰，她亦被勒令退學。不論觀眾贊成同性戀與否，或者認同此規範與否，都不可能同意此中學用高壓的手段「對付」他和她，或許在那個尚未開放的年代，青年輔導工作仍未成氣候，運用牢不可破的法規解決問題是當時最具效率及最能殺一儆百的方法，除此以外，根本沒有其他選擇。

《刻》的故事改編自導演柳廣輝的高中愛情回憶，有真人真事為背景，角色設計別具立體感，家漢與柏德多面向的個性，他倆忽爾隱藏忽爾外露的飄忽反應，使他們與真人十分接近。例如：他們與其他同學相處時，遵循青春期重視朋輩關係的原則，為了融入此群體，其言語行為與其他同學無異，刻意把自己「裝扮」成異性戀者，談論的話題離不開同校女同學的外表和行為，徹底隱藏自己的真性情；不過，當所屬的群體離開他們，他與他私下相處時，便毫無保留地顯露自己的真本性，只對同性感興趣，即使有異性主動與他倆接觸，他們仍然會對她不揪不睬，顯得異常冷漠。因此，所謂「禮教吃人」，最可怕之處是吃掉他們的真本性，他們欺騙身邊的同輩之餘，其實正在欺騙自己，為了讓主流社會認同自己為「正常人」，竟甘願埋沒自己的本性，這種傳統社會內具有高度壓迫感的社會規範，像「洪水猛獸」一樣吃掉他們的未來，柏德成年後遵循社會規範，與班班結婚，及後離婚收場，已證明同性戀者不可能被「馴化」為異性戀者，無論她如何努力，都不可能改變他原有的性取向。

有觀眾可能認為中年的家漢(戴立忍飾)與柏德(王識賢飾)在《刻》的片末多年不相見後再次相遇，是過度刻意的編排，有畫蛇添足之弊，但筆者卻認為他倆再次見面的情節能勾起觀眾對他們在中學時代相處過程的回憶，有首尾呼應之妙。或許開放式結局能引起觀眾對他倆關係的多元化聯想，但如今他們再次走在一起的終局卻能體現他們實踐真本性的勇敢嘗試。不論觀眾是否接受他們的同性戀傾向，都會因他倆最終坦誠地面對自己而感到釋懷，亦會因他們敞開心懷地共處而感到安慰。如果部分觀眾戴著「有色眼鏡」而不願意觀賞這齣以同性戀者為主角的電影，由於不熟悉台灣解嚴後的一段歷史而放棄觀賞此電影，這實在是他們的一大損失。