小說與電影的「對話」 曉龍

作者東野圭吾身為懸疑小說作家，其作品多集中於層層推進的推理式情節，想不到他除了理性，亦會有感性的另一面，其深刻地探討人生而表達自己對生命的所思所想的《解憂雜貨店》以眾多不同的故事交織在一起，讓老中青三代透過自己向雜貨店老闆諮商的過程中領略生命的意義，老闆在閱讀他們投進牛奶箱的信件的過程中，嘗試回應他們面對的種種疑難，包括個人對夢想的追尋、在家庭內承擔的責任、對家人的態度，以及自己就業的抉擇等，其實他們在問問題時，早已有了自己的答案，與其說老闆替他們解憂，不如說他替他們分憂。

《解》在2017年分別被日本及中國內地的編劇改編成兩齣同名的電影，兩部片的創作人不約而同地拿捏了上述著作的核心，以影像呈現多位寫信者的煩擾，他們在現實與夢想之間難以抉擇，在雜貨店諮商服務「復活」時由三位年青人替他們分憂，讓他們在回信內參考這三人的意見，然後作出自以為最佳的抉擇，兩齣電影與原著相似，同樣沒有長篇大論的安慰說話，只有一些感性的人生哲理和祝福，例如：「相信我，即使現在再怎麼痛苦，明天一定會比今天更美好」，「希望妳可以幸福。這是我發自內心的唯一心願」等，電影創作人以這些在原著裡的文字為基礎，構思類似的對白，讓觀眾在觀影時倘若有類似寫信者的經歷，都會感同身受，並幻想有一位老年的回信者為自己分憂。因此，兩齣電影的編劇成功地以影像的形式表達原著的精髓，如果欲在看書前先了解全書的核心，觀賞上述其中一齣電影都是絕佳的選擇。

不過，不論日本或中國內地編劇改編的電影，同樣只抽取原著內的數個故事，並進行「蜻蜓點水」的描述，這使觀眾只能「走馬看花」地知道寫信者面對的問題，對他們的經歷欠缺深刻的了解，遑論能進入他們的內心世界。例如：原著內迷茫的汪汪在現實的職場內遇上種種挫折，歷經人際關係的磨練，對自己的前途以至未來感到不知所措，在別無選擇下，唯有相信雜貨店回信者對未來的多種預測，但兩齣電影的編劇同樣省略了上述挫折和磨練，只描寫她如何對這些回信的內容深信不疑，卻沒有花更多篇幅描寫她在現實生活中的種種經歷，這容易使觀眾誤以為她十分天真而思想簡單，但其實她受盡折磨和屈辱後根本難以相信身邊人，只好把希望投放在自己不知道真實與否的陌生人的文字內。因此，如果觀眾欲對電影故事主人翁的一舉一動有更高層次的認識，理應在觀影後看看原著，領略其文字背後的內蘊和深意。

另一方面，日本與國內編劇對原著故事時代背景的處理反映小說與電影進行「對話」時必須顧及受眾自身所處的地域的歷史。原著以1980年代初的日本社會環境為全書主要的時代氛圍，故事主人翁的生活習慣和模式皆以日式為主，日本編劇改編的同名電影當然對此改動不大，予迷茫的汪汪回信的年青人向她說明上世紀八十年代中葉是日本經濟起飛的時代，勸喻她必須把握自己事業發展的良機，並乘勢攀上事業的頂峰；但國內編劇把同一故事的時代背景改為1990年代初，因為中國經濟在上世紀九十年代初以後急速發展，假如她能掌握當時有利的社會環境，必定能在事業上取得空前的成功。由此可見，雖然日本與國內編劇對同一原著進行改編，但在文字轉化為影像的過程中難免被受眾置身的地域的相關歷史影響，如欲領略故事的「原汁原味」，最佳的辦法還是在觀影後看回原著，並藉此深刻地領略整個故事的真諦。

「禮教吃人」的嚴重後果 曉龍

中國近代文學家魯迅曾經在《狂人日記》內提出「禮教吃人」的嚴重弊病，指出中國傳統的教條式規範害人不淺，生活在那個年代裡的普通人的言語和行為受到嚴格的限制，不可越雷池半步，稍一不慎，逾越了無形的規條，會備受當時擁有牢固傳統思想的長輩譴責，倘若完全罔顧規條而行，後果將不堪設想。不要以為1980年代解嚴後的台灣受西方思想影響，已日趨開放，所有中國傳統規範已趨於崩潰，殊不知《刻在你心底的名字》內就讀維特中學的青年張家漢(陳昊森飾)和王柏德(曾敬驊飾)仍然在這些規範的沉重壓力下生活，雖然懷疑自己是同性戀，但在同學面前不敢承認有此疑惑，亦擔心自己異於常人的性取向會被同學排斥歧視，更不會被主流社會接納。當此中學招收女生後，柏德為了隱藏自己的同性戀傾向，竟與吳若非（班班）(邵奕玫飾)拍拖，長大後甚至與她結婚，卻在拍拖階段受「中學生不應談戀愛」的規範約束，導致他被懲罰，她亦被勒令退學。不論觀眾贊成同性戀與否，或者認同此規範與否，都不可能同意此中學用高壓的手段「對付」他和她，或許在那個尚未開放的年代，青年輔導工作仍未成氣候，運用牢不可破的法規解決問題是當時最具效率及最能殺一儆百的方法，除此以外，根本沒有其他選擇。

《刻》的故事改編自導演柳廣輝的高中愛情回憶，有真人真事為背景，角色設計別具立體感，家漢與柏德多面向的個性，他倆忽爾隱藏忽爾外露的飄忽反應，使他們與真人十分接近。例如：他們與其他同學相處時，遵循青春期重視朋輩關係的原則，為了融入此群體，其言語行為與其他同學無異，刻意把自己「裝扮」成異性戀者，談論的話題離不開同校女同學的外表和行為，徹底隱藏自己的真性情；不過，當所屬的群體離開他們，他與他私下相處時，便毫無保留地顯露自己的真本性，只對同性感興趣，即使有異性主動與他倆接觸，他們仍然會對她不揪不睬，顯得異常冷漠。因此，所謂「禮教吃人」，最可怕之處是吃掉他們的真本性，他們欺騙身邊的同輩之餘，其實正在欺騙自己，為了讓主流社會認同自己為「正常人」，竟甘願埋沒自己的本性，這種傳統社會內具有高度壓迫感的社會規範，像「洪水猛獸」一樣吃掉他們的未來，柏德成年後遵循社會規範，與班班結婚，及後離婚收場，已證明同性戀者不可能被「馴化」為異性戀者，無論她如何努力，都不可能改變他原有的性取向。

有觀眾可能認為中年的家漢(戴立忍飾)與柏德(王識賢飾)在《刻》的片末多年不相見後再次相遇，是過度刻意的編排，有畫蛇添足之弊，但筆者卻認為他倆再次見面的情節能勾起觀眾對他們在中學時代相處過程的回憶，有首尾呼應之妙。或許開放式結局能引起觀眾對他倆關係的多元化聯想，但如今他們再次走在一起的終局卻能體現他們實踐真本性的勇敢嘗試。不論觀眾是否接受他們的同性戀傾向，都會因他倆最終坦誠地面對自己而感到釋懷，亦會因他們敞開心懷地共處而感到安慰。如果部分觀眾戴著「有色眼鏡」而不願意觀賞這齣以同性戀者為主角的電影，由於不熟悉台灣解嚴後的一段歷史而放棄觀賞此電影，這實在是他們的一大損失。

真實之上的再創作 曉龍

《腿》的故事情節改編自導演張耀升父母的真實故事，筆者觀影時原以為這是一個虛構的故事，殊不知在映後座談會內導演述說此故事的由來及其進行創作的過程，始發覺現實可以很荒誕，其荒謬程度真的難以置信。影片內鄭子漢(楊祐寧飾)在腿部截肢手術後離世，妻子錢鈺盈(桂綸鎂飾) 欲取回他被截肢的腿，卻被醫院不同的行政部門互相推搪，甚至另製木造的假腿敷衍了事，但她不會因醫院職員馬虎了事而輕易放棄，反而她堅決地想盡任何辦法取回那條腿，只為了讓已去世的他「一路好走」。這種保留全屍的傳統觀念不表示她與他的感情很好，只因她深信人死後仍然會在地下世界內過活，他用兩條腿走路總比一條腿快，能盡快到達死後的目的地，是她在他去世後終極的願望。很明顯，《腿》諷刺醫院行政失當，不尊重死者，影片內醫生、護士以至行政人員都在面對自己的缺失時卸責，即使他們在日常工作上盡心盡力，但在保留死者遺體方面卻完全失職，她從一個部門走至另一部門，每個部門的職員皆說失腿一事與自己無關，最後她唯有纏著醫治他的外科醫生(李李仁飾)，不斷催迫，才可找到問題的解決辦法。根據導演所述，這段情節是他父母的真實經歷，並把現實生活搬上大銀幕。

不過，《腿》的導演在上述的真實之上進行再創作，用了不少閃回鏡頭讓觀眾了解子漢與鈺盈從相識、拍拖、結婚至後來他有外遇的經歷，講述一段感情的起起跌跌，但虛構地撰寫他倆跳國標舞的情節，是為了增添藝術的美感，這種虛與實的結合，算是劇情片創作的一種常見模式。創作源於觀察，導演依靠敏銳的觀察力和想像力，在把現實轉化為畫面的過程中，除了把現實曾經出現的種種細節如實地在電影中呈現出來外，還顧及畫面的亮麗程度，以及故事起承轉合的「衝擊力」和「刺激感」，使平淡的生活在觀眾眼前出現時增添多姿多彩的吸引力，並讓我們留下深刻的印象。不少資深導演皆不約而同地說自己執導的第一齣影片是關於自己/家人的故事，《腿》的導演亦不例外，選取了上一代特殊的經歷，訴說平凡中的不平凡，或許我們身邊經常出現一些不平凡的事情，我們找不到靈感進行創作時，只因我們不曾留意這些事情，而非這些事情從不存在。因此，導演摘取現實中奇異的事情進行再創作，是影視創作的絕佳示範。

《腿》以此單字為片名，可勾起觀眾的好奇心，讓我們在觀影前進行多種猜測。腿在影片內是否單單暗示子漢的腿還是另有所指？腿在影片內是否一種符號？是否有特殊的涵義？我們在入場觀影前很大程度上是否對該影片感興趣，繫於其畫面的美感及故事的神秘感，所謂「簡單就是美」，《腿》的海報以男女主角的腿為賣點，具有不一樣的美態，加上其宣傳語句「我們的故事從腿開始」，具有猜謎的懸疑性，讓我們在觀影前估計影片內鮮為人知的故事情節，猜想其不一樣的「風景」，並在觀影過程中看看我們的估計和猜想是否準確無誤，在我們預期之內還是出乎意料之外。由此可見，一齣影片是否具吸引力，有時候片名及海報都可能是其中兩項關鍵性的因素。

多次「輪迴」的人生 曉龍

直至現在，無限LOOP的橋段已被多齣不同地域的電影使用，《戀愛假期無限LOOP》的創作人再用同一橋段，但今次觀眾要輕輕鬆鬆地思考人生。假如有一天是假期而被不斷「輪迴」，由於這天不斷重複，自己無需工作，彷彿正在享受每年365天的假期，初時我們可能欣喜若狂，每天奢侈地運用自己的時間，即使發生的事情不變，自己周遭的事物沒有任何變化，仍然能自主地控制自己的言語和行為，每天不變與可變元素的結合，應使自己大感興奮而心情舒暢。例如：《戀》內拉奧（安迪森堡飾）得悉自己需要重複地度過每一天後，初時瘋狂地玩樂，盡情享受假期，其後發覺自己不會經歷死亡後，言行更加荒誕，把以往不敢想不敢做的事情付諸實踐，雖然依舊有疼痛，但睡醒後又是全新卻重複的另一天，無論自己做過甚麼，昨天已成過去，只需生活在當下，無需掛念從前，遑論需要承擔任何責任。因此，他奉行享樂主義，本來人生的時間有限，但在影片內他可「無限」地過活，已無需珍惜時間，亦無必要為時光消逝而擔憂，更不必為短暫的人生而嗟歎，因為他的生命根本不會結束。

相反，《戀》的莎娜（姬絲汀美莉奧蒂飾）得悉同一天不斷「輪迴」後，除了與拉奧共同享樂、生活在當下外，還想盡辦法逃離「輪迴」，到另一天過活。很明顯，她需要前進至另一天完成一些重要的事情，單單個人的戀愛和享樂不能滿足自己，有必要前進至另一天，雖然時間會變得有限，自己亦須要面對死亡，但精彩的人生不限於其短暫性，如能生活得有意義，像一剎那的煙花，仍能閃出光采。這就像Netflix美劇《魔鬼神探》內警局的副隊長已生活了超過一百年，看盡常人的生離死別，無需面對死亡，享受無限的生命，反而他很渴望死亡，認為自己可以像其他普通人一樣，正常地面對生命的限制，如常地度過每一天，是一種難得擁有的福氣，其後當他得悉自己已擺脫不會死亡的詛咒後，竟興奮莫名，期望自己在有限的時間內活出精彩的人生。同樣道理，當她在影片末段得悉自己已擺脫同一天的「輪迴」，前進至另一天時，有一種「久旱逢甘露」的感覺，覺得自己能重過普通人的人生，是一種幸福，亦是一種久違了的快樂，可能「平凡就是愉快」，過著正常和順時流轉的人生，相對不斷重複的生命，顯得更有意義，亦具有更高的價值。

由此可見，人類很多時候失去了才懂得珍惜。《戀》的拉奧曾經以為同一天不斷「輪迴」沒有甚麼大不了，其後發覺在每一天內「大癲大肺」後始終會有厭倦的時刻，與莎娜站在同一陣線，研究如何使自己前進至另一天，始發現普通人的人生有「需要珍惜」的珍貴價值，反而每天不斷浪費時間會使自己頹廢萎靡，生活得完全沒有意義。《戀》的創作人懂得賦予主流的題材一點點思考的空間，以提升影片的層次，又使看慣主流影片的觀眾不會認為其太高深，這種在日常生活中融入簡單人生哲學的道理，正好讓他們在觀影時於笑聲中潛移默化地接受影片的訊息，其「有話想說」的技巧正在於此。香港的喜劇電影創作人很多時候能想出非一般的笑位，可令觀眾捧腹大笑，但時常欠缺了生命哲學的融入，使影片流於膚淺粗俗，或許《戀》內生活與哲學的結合能為這群本地創作人帶來一點點啟示，使他們的思考空間得以拓闊，在日後的創作內加入多些與別不同的元素，並屢創新猷。

香港人精神 曉龍

一直以來，許鞍華導演拍攝的電影多走獨立路線，以平常我們不會留意的小人物為主角，雖然部分電影如《桃姐》、《姨媽的後現代生活》等分別以劉德華及周潤發等大明星為主角，但他們演繹的角色不是港外知名的大人物，而是尋常百姓家內的普通人。從文念中首次執導的《好好拍電影》來看，許導演在鎂光燈背後，其實只過著普通人的生活，會在街上閒逛，在公園內流連，在街市裡買菜，喜歡把自己及身邊人的生活放在電影內，透過自己對別人的觀察，構思電影的主題。例如：《桃》講述的老人院問題，與她的母親有密切關係；《天水圍的日與夜》及《天水圍的夜與霧》講述的新界新市鎮地區問題，是她到該區考察後所見所聞的成果。故她的作者電影呈現平凡中不平凡的香港人特質，這就像《千言萬語》內的甘神父，表面上只是一位平平無奇的街頭抗爭者，實際上是努力不懈、永不放棄的香港人精神的典型代表。從生活至影像，再從影像至生活，或許她本來就是忠於自我的藝術家，不甘心於拍攝純商業的電影，正如《好》內劉德華獲悉她欲執導《極道追踪》時對她的商業片風格半信半疑，認為她製作《極》時依舊「有話想說」，仍然保留自己獨特的風格。

《好》的英文名Keep Rolling指電影持續不停的拍攝過程，象徵堅持至最後的香港人精神。曾經有一位電影系教授認為最成功的導演是在垂死的一刻仍坐在椅子上拍攝電影的導演，即表示電影就是導演的「生命」，許導演已年逾七十，把大半生的時間放在電影製作上，從她在香港大學唸書時不太理會同學只顧吃喝玩樂而努力溫習開始，至她拍攝大部分具有自己作者風格的言志電影，她對自己藝術風格和原則的堅持，既不會因時代的轉變而產生絲毫的變化，亦不會因市場的需求而作出大幅度的妥協，更不會因旁人的批評而放棄自己的作者特質。這種不屈不撓的堅毅和勇氣，正是香港人過往得以在全球經濟及影像文化方面「鶴立雞群」的先決條件，亦是其呈現難以取締的獨特性的必備元素。與其說她是一位成功的本地藝術家，不如說她是香港人精神的代表，能夠笑看自己的成與敗，堅守自身原則至最後；綜合來說，從她的家人、舊同學及與她合作的藝人口中，她本來就是一位在商業市場內遊走於藝術領域的創作人，即使看見外面的「風風雨雨」，仍然忠於自己寫實式拍攝的原則，「她的電影需要懂得自然真實地做戲的演員，而非只懂做戲的真實演員」的堅持，貫穿著她執導的數十齣電影，從數十年前至今天，始終沒有任何一點一滴的改變。

不少觀眾認為許導演執導的作品「貼地」，能引起普羅大眾中不同年齡人士的共鳴。例如：家中有長者，或者認識的長者曾經入住老人院，會對《桃》描寫的老人問題及老人院生活感同身受；公共屋邨居民，或者曾經在新市鎮工作的在職人士，會因《日與夜》描述的基層市民的平凡生活勾起自己過往的回憶。她的作品具有接近現實的寫實風格，是香港人的「歷史紀錄」，其反映的社會問題，即使過了二三十年，觀眾仍然可以透過它們重構自己對昔日香港的印象，以及其難以忘懷的種種回憶，絲毫不像其他稍縱即逝的商業電影，於潮流消逝的一剎那已使其成為不值一提的回憶。

在框框以內的創意 曉龍

自古以來，逃獄電影內囚犯逃獄的原因不外乎爭取自由，貪戀外面繁華的世界，逃避坐牢的辛酸，但《逃獄兄弟》內囚犯有情有義，逃獄的原因不限於自己的利益，還為了親人的安危，以及其作為父親的責任的實踐。單看電影海報及故事簡介，還以為《逃》只是平平無奇的犯罪片，殊不知創作人在影片內滲進濃厚的人情味，主角們過往的經歷皆耐人尋味，所謂「有苦自己知」，每位囚犯都有鮮為人知的往事，其催淚程度不下於1980-90年代慘情的江湖片。

江湖巨頭滾筒（譚耀文飾）在「地下社會」內得罪了不少人，仇人趁著他與妻女一同出外時向他及家人進行大屠殺，他愛女心切，為了保護幼女而誤殺仇人，直至她長大結婚，他欲逃獄出外見證她的婚禮，以盡一丁點父親的責任；另一獄友浩正（張繼聰飾）很喜歡坐牢，認為外面租金樓價昂貴，本來在監獄內優哉游哉，但其後得悉摯愛的親人需要換腎，而自己的腎臟應最合適，多次向鄧獄長（黃德斌飾）提出出外換腎的要求卻不獲答應，只好逃獄以拯救家人；新囚犯麥建天（栢天男飾）身為建築師卻被冤枉貪污，由於證據不足，多次上訴仍被駁回，未能脫罪，欲自行出外尋找脫罪的證據，遂有逃獄的念頭。因此，三人基於親情和公義而逃獄，雖然有個人利益牽涉在內，但主要是為了家人及普羅大眾著想，這些逃獄的原因與過往「個人化」的理由大異其趣，這算是新派創作人在固有框框以內的一點點創意，賦予荒誕的逃獄情節現實性的原因，在逃獄電影內創新猷。

《逃》強調的是人性，不論江湖大佬、小混混還是知識分子，都有與生俱來的人性。滾筒顧念家人，即使妻子(伍詠薇飾)向女兒說謊，使女兒以為他在自己童年時早已經死了，他仍舊堅持參與她的婚禮，這種無私的愛觸動了她，當她得悉他仍然健在時堅持定期去監獄探望他，這種父親與女兒彼此多年沒有見面但仍相愛相惜的深厚親情，就是人性的深刻體現。浩正本來很喜歡逃避，進入監獄都是為了躲避在外的現實生活，在牢獄內無需為衣食擔憂，亦可愉快地過活，但當他得悉母親生命危在旦夕時，會不顧一切地幫助她，不再退縮，不再逃避，其有情有義的人性，可見一斑。建天不想冤枉他的真正罪犯在外繼續危害別人及社會而決定逃獄，除了還自己清白，還為了普羅大眾的安全著想，是追尋公義和社會安全的人性的具體實踐。因此，囚犯都是人，與其他人一樣會有人性，創作人對他們多元性人格的塑造，使其角色別具立體感。

不過，《逃》的片長只有短短九十分鐘，需要講述三位兄弟的往事，部分情節難免有粗疏之處，亦有闡述不清晰的缺點。例如：為何滾筒的女兒與他多年沒有見面仍然顧念他，甚至在自己的婚禮內提起他？即使她長大後知道他仍然健在，覺得他在自己的童年時代十分關心照顧她，但其實她對他的感情理應早已沖淡，為何她依舊願意主動接觸他？既然浩正喜歡坐牢而不顧及家人的感受，為何母親有事時他會義不容辭地幫助她？為甚麼他較自我中心的個性會在一剎那間產生一百八十度的轉變？建天慘被冤枉，似乎與他較軟弱的個性有關，這是他與生俱來的本性還是在成長過程中遇上甚麼突發事件而造成？很明顯，如需讓觀眾了解《逃》的細節，九十分鐘並不足夠，更多相關的鋪墊情節是必須的，如果片長礙於上映限制而限於九十分鐘，其實集中描寫一至兩個角色已足夠。

《限期破案／除暴》

最新國內電檢範例 Kepa

從片名《限》改為《除》，是迎合規範或是市場大環境因素，只有老闆自知。但在國內電檢日漸收緊，是否存在技術因素影響上映，一直受到十分多的關注，現時能在無強片對手之下上映收四億幾，便宣佈續集計劃，內容能過電檢便成為指標性範例。

故事改編自真人真事，最後公安勝利；大場面有幾場，都是計算式安放，但鏡頭剪接欠缺張力，一個窮兇極惡的殺人狂，最後衰在兩個女人上，人物故事上是否需要更加立體？現在就是完全平直順、大場面穿插、最後感情用事，完！無《導火線》那種百看不厭的感覺。

《一秒拳王》(ONE SECOND CHAMPION )

平行時空的一秒，多重要。

有兩點是筆者頗欣賞的：一、很少拳擊片會混入「平行時空」；也是戲的賣點。能預知一秒後的狀況，你的選擇，決定了你的結果。於人生；於拳賽，同樣受用。二、「轉」，稍後談。

劇本寫得不錯，起承轉合有心思，尤其描述主角小時候的背景，乘機懷舊再加幽默，很有親切感，甚為有趣。

甫開場來一段「一鏡直落」湊湊熱鬧也足見導演野心。趙善恆前作《救殭清道夫》已看出潛質(雖然是合導)。此片沒前作般風格化，較為平實，敍事有條理。拳擊段落，拳拳到肉，真實感強，剪接處理得當，做出速度感和激烈氣氛。文戲父子情溫馨，飾兒子的熊倬樂小小年紀相當好戲；「話語不清」的演繹方式明顯有做功課，演活弱聽者角色，值得一讚。

「轉」－主角失去「超能力」， 提出「公平」這點。「公平」是比賽的重要精神，也是這個社會的核心價值；很可惜，今天四方八面的惡勢力蜂湧而至，將這東西急速摧毀。在絕跡之前，我們就好好珍惜這最後「一秒」吧！

陸凌綠

我曾經看過一本外國繪本，這本繪本並沒有太多對白，線條也很簡單。繪本主角是一個缺少了一塊的圓形，這個有缺口的圓形一直滾啊滾啊，在世上尋找能夠剛剛好幫它修補缺陷的一個形狀。在這途中，它遇到一些形狀過大的，也遇到形狀過小的，直到最後找到完美的配合。這本繪本的故事其實就是在講愛的道理，很多時候都想追求完美的伴侶，讓自己的生活更加幸福。

台灣電影《怪胎》用了一個很特別的方式，講了與上述一樣的愛情真諦。電影導演廖明毅，曾經做過《那些年我們一起追的女孩》的執行導演。這次他用創新的手法，整部戲都用iPhone來進行拍攝，而且自己更加擔綱導演、編劇、剪輯一腳踢的角色，但是這部獲獎無數的電影，又不會被人覺得有粗糙的感覺。

故事講的是男主角患有強迫症，除了有嚴重的潔癖，喜歡不停地留在家中打掃清潔之外，每一個月只會選擇一天出外去購物，其餘時間就在家工作，其實也挺應和今年的世紀疫情。但是，就在他每月一次出外購物時，遇上同樣患有強迫症的女主角，大家惺惺相惜，同樣喜歡潔癖，收拾，逗留在家，這種難得遇上知音人的經歷，讓他們成為了情侶。電影反覆強調一個主題：相愛的時候，所有缺點都是優點，不愛的時候，所有優點都會變成缺點。這一對強迫症的情侶在經歷一些轉變之後，也迎來了情感的大挑戰。

大家不要覺得用iPhone拍攝的電影畫面一定會粗糙，相反，如果不說，根本不會知道這部電影是用一部手機去完成的。因為導演悉心地設計了每一個場面，運用恰當的畫面比例製造觀影的感覺，就像電影的前半部用1:1的畫面比例，去到後半部隨著劇情轉變就改為16:9，這種轉變也讓觀眾有了全新的感覺。而且角色的服裝、場景的背景顏色以至家具用品的色調，全部都經過悉心的計算，紅黃藍綠，出彩的比例，更加能夠讓較多的大特寫鏡頭得到調和和新鮮感。

雖然電影並沒有特別強調故事是講2020年這一個疫情世代，但它講出了愛情的真理和規律，其實有沒有完美的配偶並不是最重要，珍惜你遇上的身邊人才是大道理。