《那些年的我們》短評

屬於自己的回憶

青春總是美麗的，不論你的經歷是喜還是悲，每個人都有屬於自己的回憶。台灣導演九把刀的《那些年，我們一起追的女孩》被翻拍了兩次，分別由日本及韓國的電影公司製作。或許中學時代的回憶有全球的共通性，且亞洲區以應試為本的中學生活又有不少相似之處，使《那些年的我們》的出現，顯得理所當然。

韓版的《那》一如既往，影片內鎮佑（鄭振永飾）是常見的壞學生，性格反叛，上課時愛搗蛋，經常犯校規、打架，需要被乖學生善雅（金多賢飾）監察，兩人接觸越多，彼此互生情愫，中學時代常見的戀愛故事由此開展。其實此故事可以在世界上任何一個城市內出現，且乖學生愛上壞學生，在現實生活中亦甚普遍，故韓版的《那》與台版同樣使全球觀眾產生共鳴，實屬正常。

韓版的《那》「穩打穩扎」，忠於原作，對台版的改動不大，只加入了學生畢業時穿傳統韓服的「在地化」元素，如果看過台版，確實沒有多大的驚喜。差異只在於不同地域文化中的日常生活，包括飲食和衣著，韓版只需把台版的「在地」文化改動一下，便可製作另一齣全新的電影。很明顯，韓版導演趙永明這次的改編，除了解決文化差異的問題外，所花的時間和精力其實不算太多。

幸好振永演得活潑，把本來的壞學生鎮佑從青年至成人階段放縱不羈的個性表現出來，其後又為了要與善雅入讀同一間大學，只好發奮讀書，「改邪歸正」，振永都能自然暢順地演繹角色在行為上一百八十度的變化。多賢亦演得平穩，把乖學生善雅從青年至成人階段成熟而循規蹈矩的個性表現出來，其後又以含蓄內斂的演技演繹角色考試時不小心而失去不少分數，導致自己只好入讀師範而安於成為老師，並臣服於命運的「服從性」。可見演員到位的演出是影片最大的亮點，補救了欠缺驚喜的故事情節。

不少觀眾難免把台版與韓版的《那》比較，但其實兩者同樣以集體回憶為核心。 兩片中九十年代舊式的Nokia手機、屏幕細小的電視機、傳統的木製家具，以及一群同學在走廊被罰、在沙灘玩水、以至男學生一起打球打架等行為，都是現今中年人對自己年青時代的集體回憶。韓版與台版的《那》相距十多年，讓中年觀眾「再次年青」，其集體觀影的行為，都算是懷緬過去的賞心樂事。

《私家偵探》Behind the Shadows

能感受到港產片的靈魂

話說筆者在戲院看完戲去售票處取贈品，見到有位貌似遊客的先生在詢問售票員哪齣戲好看…「咩史迪仔？」「卡通片畀細路仔睇嘅…」「嗯…細路…唔係好啱…」「呢齣呢？」「呢齣私家偵探囉…」「係咪國內片嚟㗎？」「國內？呀…」售票員頓時語塞…。我這個路人甲也即時懷疑：「國內片？」本人習慣一向不問資料就跑進戲院看戲，知道有《私家偵探》這電影，亦打算看，沒懷疑過不是港產片，以為都是現在常見的小本新晉導演電影。殊不知，今天去看…。

背景是馬來西亞，還鳴謝一些拿督。見到投資者名單…，原來是中港合拍片。但這回不覺有大陸演員(有，我可能不認識，也不是主角)，主角之一劉冠廷是台灣演員。古天樂、周秀娜、楊偲泳、黄浩然、張兆輝等都是香港演員，編劇周汶儒(兼導演)、導演李子俊、監製鄭保瑞都是香港人…，難怪有「要在外國拍港產片」之說，原來是真的。杜琪峯曾質疑不是在香港拍都可稱為「港產片」？但我看完這齣在馬拉拍的電影，真有個感覺是在看港產片。有「港產片那祲馟」…，想了想原來有「黑社會的介入」；黄浩然的誇張造型就是以往港產片常有的插科打諢古惑仔角色，還有楊偲泳的放蕩阿嫂都有一股很熟悉的港味。當然整個節奏和敍事方式也是一貫港產片風格，雖然俗套但追看性高，娛樂性強。

現在港人茶餘飯後最有興趣的話題就是：誰跟誰有路？誰偷食？誰出軌？(還有甚麼可談？)私家偵探接最多的案件就是通姦，故事將夫妻的「背叛」融入了一單殺人案件中，縱橫交錯三單案件，包括查案者自己的婚姻危機。雖然層層疊疊，但都很有條理地呈現，不失細緻的感情描寫，尤其私家偵探要查自己的妻子這個鋪排；結構真有點像前陣子史提芬蘇德堡那套《黑袋行動》。

在馬來西亞拍片有種種的便利，物價便宜節省成本，可做可拍的範圍更廣，更得當地政府、拿督支持，沒有甚麼制肘或界線，隨心所欲；想表達或可表達的更多。題材方面，鑑於金主關係，可能也會有些顧慮，但起碼寫一個特別的「制服人員角色」也可以安心地寫，不用時光倒流。

古老闆既投資亦親自演繹這個香港偵探，全程粵語對白，我覺得比天王們的演繹順眼順耳得多。

陸凌綠

《馴龍記》How to Train Your Dragon

不會被比下去的真人版

這是我最滿意的動畫改為真人版電影，之前不稱職的都是迪士尼，這回夢工場勝一仗！原來導演是同一人Dean DeBlois，難怪。

基本上此片的拍攝手法、分場、分鏡大部份都與2010年的《馴龍記》動畫相同。其實動畫反而有些分鏡更細緻，表達得更清楚；如無牙仔被鎖起來說要他帶路前往龍的巢穴；鎖著如何帶路？真人版連口也封起來…。動畫版的無牙仔會豎起耳朶，擺動頭部或左或右以指示方向，真人版省去，沒交代如何帶路；這很重要，不應省略。而無牙仔在動畫版的表情更豐富、更鬼馬有趣。

我也不明白為何總愛將原本已經很出色的動畫拿來翻拍真人版？現在電影題材真的那麼匱乏？唯一可能就是電影公司和導演喜歡挑戰；要配合真人演出的難度當然比純動畫高。這趟真實演員的演出也很優秀，除主角瑪森泰晤士(飾思噎仔)與電腦無牙仔非常合拍外，謝拉畢拿演這個維京族長與動畫也十分相像，氣勢非凡。

亞翠騎上無牙仔空中翻滾高速翱翔的一場，在主觀鏡頭下更覺刺激真實。電腦飛龍各具特色，真實得毫無違和感，戰船出動場面浩瀚，令你相信那就是真的與龍共飛的維京時代。

最後「人與大自然共融」的主題當然最重要；凡事訴諸暴力不如以和為貴。十多年後的今天仍然受用。

陸凌綠

《武士撈過界》短評

穿越劇的神髓

近年來，穿越劇十分流行，《武士撈過界》作為日本的獨立電影，讓武士高坂新左衛門（山口馬木也飾）從江戶時代的決鬥現場穿越至現今製作時代劇(即日本古裝劇)的片場，導演安田淳一準確地拿捏穿越劇的神髓，仔細地描寫高坂在言語、行為及與人相處方面種種不適應的情況，其「古今差異」所造成的尷尬場面，使觀眾啼笑皆非，這是影片創作人無需花大量金錢而能為我們提供豐富娛樂性的技巧。即使我們對日本的武士道精神一無所知，對日本的古代史毫無認識，仍然可以了解高坂的處境，因為我們有不少看穿越劇的經驗，只需運用少許的想像力，便能幻想自己到了另一個與別不同的時空，很多事情都已隨著時代而改變，自己對身處的環境不適應，本是人之常情，笑料亦隨之而生。因此，《武》是一齣講述人與時代及環境不協調的娛樂片。

何謂日本的武士道精神？它是日本封建社會武士階層的道德規範和行為準則。它強調忠誠、勇氣、仁慈、禮儀、誠實、名譽、義、克己等價值觀，並以武士的行為準則和生活方式，對日本文化產生了深遠的影響。影片內高坂遵循此精神，穿越至現今社會而成為臨時演員，忠於導演及副導演，具有挑戰自己演技的勇氣，以仁愛、誠信及禮待人，在行事為人方面皆保留傳統武士的名譽，對朋友有義而肝膽相照，並對自己有嚴格的要求。即使他不是主角，依然在表演方面盡力而為，以致他最終被賞識，在短時間內成為電影的第二男主角。很明顯，他嚴格恪守的武士道精神，是他成功的不二法門。山口馬木也洞悉高坂的內心，細膩地演繹其身為古代武士，在現今社會內「英雄無用武之地」的無奈，並靈活地運用合適的身體語言，表現其難以適應新時代及新環境時不知所措的矛盾和不安。導演淡化了上述「痛苦」而輕鬆地以笑料作包裝，是其在喜劇中「化悲為喜」的常見技巧。

《武》的結構工整，起承轉合皆有板有眼。影片以高坂從古代「走進」現在的情節為核心，從最初他不適應而尷尬，慢慢接觸新環境，中段努力適應新生活，中後段事業有成，至最後真正成名，編劇在他的每一階段都安排相應的情節作鋪墊，讓他言語及行為的變化別具說服力。或許有時候對影片故事的發展四平八穩的處理已足夠，描寫他像常人一樣一點一滴地進步已能突出角色階段性的變化，假如刻意替他安排「驚天動地」的轉變，反而有點畫蛇添足。

曉龍

《殺神John Wick之芭蕾殺姬》短評

暴力「美學」？

《殺神John Wick之芭蕾殺姬》繼承《John Wick》電影系列的傳統，同樣以狠和勁為賣點，伊芙·馬卡羅(安娜·迪艾瑪絲飾)打鬥的鏡頭從不暫停，格鬥的場面此起彼落，使觀眾透不過氣。各種各樣的殺人畫面盡顯創作人的創意，她的對手被殺的結局是意料中事，問題只在於他們為何死及如何死。即使她有替身的協助，她的臉容和身體語言仍然需要表現殺手嫉惡如仇的「陽剛味」，她的情緒仍然需要表現其高漲而前所未有的爆發點。雖然她的演出以動作場面為主，但她依舊需要有適切的演技，才可把角色暴烈剛勁的風格表現出來。

影片內伊芙年幼時父親被殺，為她帶來痛苦，並播下日後復仇的「種子」。其實她長大後不聽上司的勸告，對殺父仇人大開殺戒，是意料中事。因為復仇是她生存意志的根源，亦是她選擇繼續生存的目的。這種打鬥的理由雖然合情合理，但較為傳統，即使此原因容易讓觀眾信服，如能有更多鏡頭描寫她長大過程中仇恨情緒的「發酵」，其主動找尋敵人復仇的說服力理應更強。或許觀眾可運用自己的想像力猜想其情緒「發酵」的過程， 創作人覺得自己無需「畫公仔畫出腸」，觀眾僅看她長大後怒火中燒的狀態，已能猜到她曾經歷長時間的壓抑過程，她怒斬仇敵的一剎那，正是她完全紓壓的黃金時刻。

《殺》可說是暴力的極致，影片內斷指、斷臂、撞頭、近身對打的鏡頭多不勝數，但這些暴力畫面是否優美，實屬見仁見智。雖然伊芙自小學習芭蕾舞，按常理，她應能表現豐富的肢體美，但在打鬥時能否表現這些美感？筆者在觀賞她與仇人對打的場面時，著實難以找到這些美感的種種「痕跡」，或許打鬥鏡頭的節奏過於急速，我們來不及欣賞這些美感，又或者我們專注於欣賞暴力畫面，忽略了鏡頭的藝術性。《殺》是《John Wick》電影系列的新開始，其「暴力麻醉」的成分確實有一定的可觀性，但下集如能多敘述伊芙小時候的慘痛經歷以加強她堅決復仇的說服力，在她的打鬥鏡頭內增添慢動作以讓觀眾看清楚其暴力畫面的美感，影片的整體成績應會更佳，其畫面亦應有更高的可觀性。

《不赦之罪》短評

牧師都是「人」

《不赦之罪》內梁牧師(黃秋生飾)要寬恕強姦自己女兒的少年犯阿樂(歐鎮灝 飾)，後來她自殺而死，牧師遵循《聖經》的教導，要「寬恕別人七十個七次」，這著實是對他的一大挑戰。究竟人性會「戰勝」神性還是神性會「戰勝」人性？牧師都是「人」，受人性所左右，我們不可對他的神性有超出人性的奢望。畢竟人類有怒與恨，他對阿樂深懷怨恨，實屬人之常情。

在影片的初段至中段，梁牧師用盡所有辦法壓抑自己的憤怒，以為自己可以像耶穌一樣，完全寬恕仇人，殊不知他在為阿樂施浸的一刻， 才顯露人類的本性，讓自己的怒氣升上最高點後「爆發」，並突然失控，想在眾目睽睽下淹死阿樂。 他在心理上以為自己已完全饒恕阿樂，但在行為上卻不能欺騙自己，其報復的心理表露無遺。在現實生活中，此人性「戰勝」神性的例子俯拾皆是，因為人不是神，有軟弱的一面。他欲置阿樂於死地，明顯表露了人性的陰暗面。

《不》的創作人為了「製造」戲劇的矛盾與衝突，不惜犧牲了故事情節的合理性。從一開始，阿樂返梁牧師負責的教會，在教會的安排下，由他親自接觸阿樂， 從不避嫌，這已不合常理。因為兩人的關係特殊，即使他是教會的牧者，為了公平地對待阿樂，教會理應安排另一位牧者與阿樂接觸，這是基於人性的安排。其後他為阿樂施浸，即使他百分百饒恕阿樂，為了避嫌，教會安排另一位牧者協助阿樂受浸，這算是符合人性的安排。影片內他親自擔任阿樂受浸儀式的總負責人，其實已違反常理。

不論梁牧師的靈命有多好，他始終是「人」，有與生俱來的人性，表面上對阿樂和善謙柔，其實想向阿樂報復，這正是「醜陋」人性的體現。反而他的太太(蘇玉華飾)直截了當地表明不能寬恕阿樂，她的取態更顯得真實可信，因為她在表露人性真面目方面比他更「赤裸 」。很明顯，他與她都是「普通人」， 但他比她更懂遮掩自己的「真性情」。事實上，牧者是否比其他人「虛偽」，這實在不得而知，但影片內教會「不避嫌」的缺失，其實是難以饒恕的行政失誤，在現實社會中出現的機會甚低，因為大部分教會為了保護自己的聲譽和形象，在牧者與信徒的安排上都會十分小心，「避嫌」是教會經營者基本的常識。因此，《不》的創作人欲營構影片中事件的生活感，但教會「不避嫌」的疏忽已嚴重破壞了事件的真實性。

曉龍

《不赦之罪》Valley of the Shadow of Death

別被意念凌駕劇情合理性

通常新導演(或編劇)都會被一個「意念」牽著鼻子走。電影提出了一個「罪」與「恕」的問題。牽涉著宗教與人性，一個很宏大的題旨。你要探討一個宏大的題旨，可以，但，別利用種種的不合情理去服務這個「意念」。出來的劇本不令人信服會浪費了你的「意念」。

首先要知道「強姦」是一種嚴重的刑事罪行，最高可判終身監禁(註)，等同謀殺。而戲中人陳梓樂只判刑三年，相對是輕判；一來可能是未成年，二來可能因某些原因得到減刑。好，「某些原因」。電影一開始就已經告訴你阿樂是一個強姦犯(至於為何會強姦，影片「稍有」交代)，當中並無任何審訊過程出現，但作為一個觀眾，我會背後解讀他一定是經過無數次審訊、上庭、作供、辯解、求情…，因為這是嚴重罪行。第一個不合理來了：他竟然沒見過、不認識受害人晴晴的父母？父親更是一位知名牧師(戲中有交代他接受雜誌訪問，並做封面人物)，庭上審訊沒見過？他不曾為女兒作供？受害人的背景、家庭生活、受害當刻狀況…不曾庭上作供？犯人沒有出庭辯解？怎會沒碰過面？

第二個不合理：父親梁牧師知道阿樂是何許人，就當他是「寬恕他的罪行」，但收留他到教會住宿、工作就大有問題，戲中有解釋他是交給社工姑娘決定處理的。這就更不合理，編劇到底知不知道有「性罪行定罪紀錄查核機制」？但凡與小朋友有接觸的工作，當進入或到該地方的人員都必須交出「性罪行定罪紀錄證明書」，不單教師、社工甚至校工都要，社工姑娘會有這個重大疏忽嗎？戲中有顯示他跟小朋玩耍，有身體接觸的。我看到的時候都目瞪口呆，強姦犯可以接觸小朋友？雖然他已是自由人，但鑑於機構自我保障，通常都不會允許此等情況發生。

第三個不合理出現，阿樂為甚麼要強姦晴晴？由於一句：「我終於可以原諒晴晴喇！」揭開原來阿樂都是受害者，被同學欺凌。通常一個人為何會「強姦」另一個人？心理變態？性衝動不能壓抑，有性癮？獸性爆發以強凌弱？服藥後喪失理性？觀乎陳梓樂的情況，以上種種皆非，你可以說年輕人血氣方剛就會有性行為，但這基於兩情相悦，並不存在「強暴」，那麼惟一剩下的理由就是「報復」，因為被欺凌而作出「報復」。這是犯「強姦」的動機，也可能是減刑的理由(其實不成理由)，如此這般，這些重要證供不曾在庭上作供？梁牧師不曾知道？女兒曾作欺凌行為？好像是第一次發現？

第四個不合理：晴晴不獲允許墮胎而弄至自殺。基本上所有被「強姦」的受害人，要成功入罪強姦者，必須有即時的證據如精液、法醫檢驗報告，亦即是說晴晴是即時報警並送院檢查的。那麼，受害人通常都會得到必須的醫療協助，服用「事後丸」或緊急終止懷孕針藥，尤其未成年少女因姦成孕，受到的保護應該是更嚴謹的。除非她沒即時報警，但事後一切證據不足會難以起訴，陳梓樂又何以背負「強姦」罪名？那麼，何來梁父因宗教理由阻止晴晴墮胎而引致自殺？

在種種的不合理情況下，我已看得不很投入…。對不起，筆者還有一點不滿的就是選角，既然有陳書昕和陳紫萱你選，為何會選一個單眼皮跟黄秋生和蘇玉華完全不像樣的陳書昕來飾演他們的女兒？不是陳紫萱更像嗎？(不是說陳書昕演得不好，相反她演得很好)算吧，這個不像樣的情況經常發生，從來沒人注重。

最後的不合理終於出現：梁牧師在受浸儀式下「企圖謀殺」！作為一個牧師真的會這樣做？就算是你很憎恨這個人，你很想殺死他，那你大可以在他背負十字架上山的時候推他落山，何以在一個眾目睽睽的情況下做這件(導演以為很爆的)事？其實這個處理是相當「肉酸」的！一來梁牧師的情緒是如何推到這個點？二來阿樂的確有悔意，還口口聲聲多謝牧師，如果要恨、要殺，初期就應該下手，犯不著到最後才要殺人。

以上種種，你轉一個手法，或轉一個案件，其實就能做到合理地表達主題。或者以一個超現實手法…；背負十字架上山已經是超現實。

然而，電影也有許多值得讚賞之處，導演在一些場面處理上是不錯的，如甫開場不久梁妻(蘇玉華飾)不斷製造出一些噪音(畫外音)來表達對丈夫的不滿。梁媽媽這角色相信也是編劇寫得最暢順的一個，因為她較為真實。從她最初對陳梓樂充滿恨意；到後來知道晴晴欺凌阿樂真相(不知她是否知道，沒明確交代)收起所有熊仔玩偶，把晴晴放下，沒那麼憎恨阿樂(未至於原諒)，都是很自然地變化，蘇玉華也演得很好。幾位年輕演員都不錯，主角歐鎮灝尤其演得好，感情自然流露，有層次。筆者沒看過他在ViuTV的演出，只覺這張眼大大的孩子臉惹人憐愛，也許觀眾因此原諒他的罪。

另外，拍攝、燈光、配樂、場面調度，其實導演林善都做出水準，許多陰沉壓抑的氣氛都能感染觀眾。戲中為交代劇情的對白或場景不多，懂得減、省留白是導演的優點，作為新導演有此能力，很好！選這個題材也很夠膽；挑戰宗教信仰，「愛你的敵人」談何容易？在今天這個是非黑白模糊，信仰崩潰的社會，能夠引起觀眾一點思考，也是電影的力量。

新晉們繼續努力！

註：第200章《刑事罪行條例》第118(3)條

陸凌綠

《史迪仔》短評

無需太認真

《史迪仔》充分發揮諧趣喜劇的特色，史迪仔在影片內一連串的破壞，造成多場災難的出現，創作人「以笑遮醜」，運用遊戲人間的形式，掩蓋了「生靈塗炭」的悲慘事實。或許妮露(麥雅·凱洛哈飾) 與姐姐娜妮(席德妮·阿奎東飾) 秉持樂觀的態度生活，從她倆的角度看，火災沒有甚麼大不了，房屋被燒毀亦沒有甚麼大不了，故遊戲人間是配合她倆的個性的正常「包裝」。牠「翻天覆地」的搗蛋行為，沒有任何特殊的原因，這似乎是牠貪玩的天性，我們看得開懷大笑，滿足於其顛覆常態的頑皮行為的傳統形象，但她倆不計前嫌而樂於長期收養牠，這又是否合情合理而基於人性的決定？娜妮原諒牠，容許妮露繼續飼養牠，這又是否娜妮太有愛心，包容度太高的後果？很明顯，創作人忽略了不少講述她倆與牠的關係的細節。

《史》內史迪仔是虛擬的「實驗品626號」，在現實世界中並不存在，但妮露與娜妮卻在現實世界內生活。當她倆遇上牠，會產生甚麼「化學效果」？當她倆決定飼養牠，又會產生甚麼問題？如果成年人對牠毫無認識，便會覺得整齣電影是現實與虛擬的結合，創作人彷彿正在寫一篇假想性的文章，「如果史迪仔在現實生活中出現，牠會對收養牠的家庭及整個社會帶來甚麼影響？」，我們在觀影的過程中，會對牠如何融入現實生活有強烈的好奇心，又會懷疑人類會怎樣對待牠，更會質疑她倆怎樣替牠造成的破壞進行大規模的善後工作。

執筆至此，筆者想起《史》只是一齣兒童電影，對其故事發展的合理性無需太認真，史迪仔進行大破壞後她倆總能稱心滿意地替牠善後，家具被破壞，不要緊，家中所有東西被「大兜亂」，不要緊，娜妮被牠的破壞行為弄致失業，不要緊。在幸運之神的眷顧下，他們總能找到「出路」，並快快樂樂地生活下去。牠在影片內本來是「破壞之王」，在妮露對牠三言兩語的教導下，牠很容易變得乖巧，這似乎有些順理成章，因為牠不適應在人類社會內生活，才會在不自覺的情況下，作出種種的破壞，她對牠的「馴化」，似乎太簡單，牠「變好」了，亦太輕易。愉快的大結局，明顯欠缺足夠的鋪墊。

《向陽·花》短評

自主自重的女性

在中國傳統社會裡，重男輕女的觀念根深蒂固，男性主導的電影確實不少，而講述自主自重的女性電影不太常見，《向陽·花》算是較罕見由女性主導的電影。全片以兩位女性為核心，一位水性楊花，另一位硬朗堅強，但她倆同樣陷入由男性設計的「網羅」，以為自己依賴身旁的男性才是在社會內掙扎求存之道，殊不知她倆靠著自己及同性的知己，都可以在事業上開創另一片新的「天空」，以前妄自菲薄，不認同自己的才能，實在有點傻，有點笨。

趙麗穎及蘭西雅一柔一剛的演出，從依附男性至獨立自主，精準地演繹女性心態的一百八十度變化，以合適的身體語言表現心境上前所未有的轉變。她倆在自我形象和自信心兩方面的正面轉化，正好表示新一代的女性再不需要充當男性的尤物，亦不需要成為男性的附庸，只需找尋自己的「道路」，並在自己生命節奏的調適下，勇敢地朝著自己既定的目標邁進，不需猶豫，亦無需停步，這就是新時代中國女性積極向上的衝勁和魄力。雖然她倆曾犯法坐牢，出獄後又遇上種種困難和挫折，但她們沒有放棄自己，反而想盡辦法尋找謀生之道。就是這種生存的拼勁，讓她們在克服困難後變得更勇敢，亦更堅強。

很明顯，導演馮小剛不甘心於拍攝一部女子監獄的電影，他想透過基層女性在社會上掙扎求存的故事，反映現今女性為了謀生及養育孩子，不惜一切地尋找生存空間的殘酷現實。高月香(趙麗穎飾)被黑妹(蘭西雅飾)罵她「賣身」，不懂珍惜自己，她罵黑妹不守正道，不懂改過自新，出獄後仍然跟隨盜匪集團四處偷竊。她倆本就欠缺謀生的技能，淪落至扮盲行乞，已反映整個社會對出獄者的支援嚴重不足，她們缺錢，卻又找不到正常的工作，彷彿走進黑暗的「窄巷」，看不見一點點微光，遑論會看見一條清晰可行的「出路」。

幸好影片內教官在高月香及黑妹出獄後願意幫助她們，初時協助她倆尋找工作，後來更成立了洗車公司，讓她們依靠替別人洗車的收入謀生。無可否認，出獄者的路一點都不容易走，電影反映的現實，從出獄者被歧視的社會現況分析，確實有一定的依據。高月香想盡辦法賺錢為聽障女兒購買人工耳蝸，母女倆同是天涯淪落人，她倆弱勢的處境，正是對其強韌生命力的一種挑戰。影片內她作為母親及更生人士遇上的越緊急越嚴重的挫折，正好越能深刻地呈現她不願意放棄自己而努力地掙扎求存的強烈慾望。因此，基層的女性自主自重，是長期的困難對其磨礪，以及眾多挫折淬練的「成果」。

曉龍

《職業特工隊：最終清算》短評

緊貼時代步伐之作

無可否認，《職業特工隊》電影系列緊貼時代的步伐，近幾年AI盛行，引發全球核爆危機的AI系統「個體」是男主角伊森·韓特(湯告魯斯飾)必須應付的對象，全球安全危機的類型及規模與時並進，當今國際社會對AI的恐懼，正好在《最終清算》內體現出來。影片情節延續舊有的套路，同樣是伊森「上天下海」地阻止全球危機的爆發，千鈞一髮的緊張時刻間歇性地出現，驚險動作的鏡頭同樣不絕於耳。如有機會看IMAX版本，絕不可錯過他潛入深海及智鬥直升機的刺激場面，湯告魯斯慣性地「置生死於度外」的賣力演出，其差點「為國捐軀」的緊張鏡頭，仍然能使觀眾捏一把汗，聚精會神地關注他的生與死，並全神貫注地觀賞鏡頭移動的一分一秒。觀眾必須在入場前養足精神，才可完全「進入」這個世界末日差點來臨的危險國度。

雖然湯告魯斯已六十多歲，但他做足一百分的演出，依然讓觀眾期待。每次我們看著他做那些危險動作時，總是「一步一驚心」，即使我們知道伊森最後必定安然無事，仍舊替他擔心，擔憂他在執行任務的過程中喪失性命；即使我們估計「個體」不會引致全球滅亡，更不會導致世界末日，仍然擔憂全球危機的爆發。《最》的弔詭之處，在於我們猜得到全球危機終會獲得解決，但我們對解決的過程一無所知，他的「驚險表演」，正為了滿足我們對化解危機的竅門的好奇心。沒錯，AI能提高我們的工作效能，節省我們的工作時間，但如果到了某一天，當我們遇上AI造成的全球危機，我們又應否「擁抱」此最新的電腦技術？影片內AI危機導致一群特工冒著生命危險拯救地球，這種「犧牲」其實是否值得？這都是我們作為觀眾理應思考的問題。

《最》的導演兼編劇基斯杜化麥哥利善於運用豐富的想像力，先把更大的能力、更多的功能賦予新時代的產物：AI，然後想像它如何威脅人類的生存，並造成前所未有的全球危機。他示範了創作人應如何把本來「平平無奇」的事物加以放大，然後「誇大」其造成的後果，最後把自己想像性的「推論」付諸實踐，促成影片的誕生。因此，他「小事化大」的創作風格，對新晉編劇來說，應具有非一般的參考價值。

《單思的世界》短評

看不見的痛苦

《單思的世界》雖然涉及鬼魂，但它不是恐怖片，而是讓觀眾思考人生的哲理片。影片內美咲、優花和櫻在童年時已被殺，但她們的靈魂依舊存在，並與其他尚在人間的同齡同學一起長大，已經二十多歲，可惜在人間的同學觸不到，亦看不見她們，她們三人只好與彼此說話，是自己唯一的溝通對象。當一個人離世，不只自己的肉身被「消失」，尚在世的家人和朋友都會受到嚴重的打擊，當年同校/同班的同學會思念她們，仍在世的家人會想念她們。她們永遠的離開，不可能被視作從未存在於世上，因為人與人會互相影響，彼此的關係十分微妙，即使一個人不再存在，他與其他人的關係仍舊剪不掉、斬不斷。因此，《單》的創作人想討論的不只是影片內那三個人，而是藉著離世者與在世者之間的關係，讓觀眾思考人生的意義。

近二十年來，日本境內無差別殺人的事件間歇性出現，有些人無緣無故，只因兇手有精神病，導致他們被殺。很明顯，《單》內美咲、優花和櫻是無辜的受害者，她們在離世後仍然努力追查自己被殺的原因，但現實中並非凡事都會有合理的解釋，這就像《爸爸》中的兒子，只因患了精神病而殺死了姊姊和母親，沒有任何合理的理由，遑論會有具體的原因。她們找不到自己被殺的原因後，剩下的只有無奈的哀嘆和壓抑的愁緒。《單》從愉快的氣氛開始，她們過著正常的生活，享受工作和閒適生活帶來的樂趣，殊不知她們的生命中曾經發生了慘劇，導致她們「冤魂不散」，對人間依舊掛念，對在世的家人和朋友依然想念。導演土井裕泰從感性的角度出發，讓全片充滿詩意，並指涉生命的深度，讓我們思想人在世存在的價值，我們不會因追著她們查案的過程而使自己誤以為正在看偵探片，反而因「走進」她們的內心而得著一些人生意義的啟發。

不少仍然在世的人可能不懂珍惜家人和朋友，但他們其實是自己身旁最重要的人，一旦「離開」他們，自己便會勾起過往的回憶，對他們的不捨不棄之情，就會在自己的心靈內泛起陣陣漣漪，一發不可收拾。這就像《單》內美咲、優花和櫻分別從自己的角度出發，「重遇」自己捨不得的人和事。或許一個人生命的最大價值，並非自己的所思所想，而是自己經歷的種種事情及曾經遇上的各種各樣的人。

《黑袋行動》Black Bag

叛妻/夫如叛國

「偷食？死罪嚟㗎！」沒錯，對你的丈夫、妻子或伴侶忠誠很重要，等同對國家忠誠。將兩者混為一談去說故事，相當有趣，也正是本片主題。

首先這是一齣間諜片。別以為間諜片就會有動作、槍戰、爆破、上天下海如007一般(確實有位過氣007客串)，對不起，一切欠奉。但特別之處是，戲中間諜是兩夫妻。理論上間諜的身份最好是孤兒，沒有家庭，沒有負累，不受要脅，保密度高。有「夫妻」關係的話，大家一同工作，一同生活…會洩漏機密嗎？他們工作上的機密都會稱為「黑袋」互不干涉，互不洩露。偏偏男主角佐治(米高法斯賓達飾)的妻子嘉芙連(姬蒂白蘭芝飾)被懷疑是內鬼，牽涉一宗恐怖襲擊行動，佐治奉命要一週內查出真相。那麼就牽涉「忠誠」了。同時兩雙情報人員伴侶同樣是被懷疑之列，「真心話」的測試，彷彿在解構現代愛侶彼此間的忠誠度；伸延至男主角應否懷疑妻子？從一而終的模範夫妻都要懷疑對方？重重的佈局在「信任」中牽扯，整齣影片其實都圍繞著「忠誠」這兩個字去變戲法。

史提芬蘇德堡的電影往往都是對白繁多，這齣也是一貫作風。由於每句對白都牽涉著人物與事件的關係和來龍去脈，所以必須聚精會神去看，稍不留神可能就錯過了一些關鍵情節，就會令你不知就裏。

「捉鬼」其實是一個信心的考驗，看你對隊友有多信任？不論在情報機關，抑或夫妻日常，都會存在信任危機。如果你連最愛最親密的人也信不過，那麼被分化或被利用的機會就會大增。「背叛」的確是死罪，況且今天有互聯網的公審，下場一定不會如片中設局者般兒戲了事。

陸凌綠

《黑袋行動》短評

「不容易看」的電影

《黑袋行動》真的「不容易看」，由史提芬·蘇德堡執導，貫徹他既有的風格，讓觀眾透過大量對白摸索整齣電影故事發展的來龍去脈。即使眾角色喋喋不休，妙語如珠，我們都不容易掌握這一場核危機的真相。因為全片由多個人物之間交叉互動的片段組成，要了解故事情節的發展，必須對每一個角色的身分和背景，他們的處境及面對的問題一清二楚，稍不留神，便會錯過關於核危機的重要線索，肯定會阻礙自己對之後的情節發展的了解。因此，看此片之前，必須有充足的精神，全神貫注地留心此片的每一細節，只有這樣，才可獲得優質的觀影體驗。

很明顯，《黑》的創作人「當局者迷」，影片內沒有任何一段情節訴說整個故事從始至終的發展過程。創作人以為觀眾像他們一樣，懂得把一段又一段的「線索」拼合成完整的「圖畫」，懂得把人物與人物之間的關係與其他角色彼此之間的互動連繫在一起，最後在腦海內重構整個故事。沒錯，創作人很容易依靠角色的對白「組裝」整個故事，因為他們是影片的「大腦」，但觀眾常被角色的對白「蒙在鼓裡」，因為他們未曾深入了解角色的身分和背景，遑論能在腦海內建構角色與角色之間的關係，甚而「組裝」整個故事。《黑》的創作人彷彿「拍給自己看」，讓影片內直述式和暗喻式的對白發揮「扭橋」的藝術，以為他們帶來前所未有的滿足感。因此，觀眾看不懂《黑》，可能不是他們的問題。

即使《黑》的片長只有九十多分鐘，觀眾看著一個又一個畫面拼湊而成的影像作品，在觀影過程中參與由創作人精心設計的「猜謎遊戲」，於欠缺對角色背景及個性的基本認知的大前提下，仍然會欠缺足夠的耐性看完全片。按常理，看諜戰片之前，不應看劇情大要，因為在觀影前要保持神秘感，但筆者鼓勵觀眾，看《黑》前需要對全片的情節有簡略的了解，因為我們必須清楚故事的來龍去脈，才可清晰知道每一個角色在核危機事件中的立場，以及角色與角色之間是敵還是友的關係，只有這樣，我們才可透視每一個人物的言語和行為背後的心計，說出某句關鍵性對白的動機，以及某角色最終被殺的原因。由此可見，《黑》是一齣「特殊」的電影，如果不做足「功課」，不養足精神，千萬不要入場觀賞。

《關於我和鬼變成家人的那封利是》短評

忠於原作的改編

泰國版《關於我和鬼變成家人的那封利是》改編自台灣版《關於我和鬼變成家人的那件事》，除了兩位男主角變為泰國的當紅偶像普提蓬·阿薩拉塔納功和克里特·安努艾德奇康，其故事情節的整體變化不大，實屬忠於原作的改編。Menn(Billkin 飾)有點傻，粗心大意，但心地善良，為Titi（PP 飾）查出其死亡的真相，看過台版的觀眾，應對其之後的故事情節發展耳熟能詳，甚至能預測他倆的遭遇及結局。兩個版本最大的差異，在於Titi的父親於他生前阻止他與男朋友結婚而後悔莫及的情節，泰版內這段情節加長了，可能導演查揚諾·布普拉寇覺得父親沒有於他在世時抓緊機會向他解釋自己不贊成當時他與男朋友結婚的原因，導致父親在他車禍喪生後十分遺憾，劇本對這段親情的闡釋，是惹笑風格以外最感人的一刻。《關》作為溫情喜劇，泰版刻意加深此感動位，藉此讓觀眾產生共鳴，並更深入地帶出「親情可貴」的訊息。

泰版《關》捨棄了原作的台式文化，取而代之的當然是泰式文化。PP比林柏宏更女性化的演繹，應是泰國男同性戀者常見的特質，PP舉手投足及其運用的身體語言像女性多於男性，香港觀眾一直以來較喜歡古天樂、劉青雲、張家輝及謝霆鋒等這些陽剛味較重的男演員，直至近年MIRROR進軍影壇，較溫文的男演員始獲越來越多觀眾接受，如今PP的出現，香港觀眾要接受他，確實需要一點點時間。至於Billkin代替了原作的許光漢，他都比許氏柔弱，欠缺了男性的硬朗特質，或許這就是現今的泰國文化，溫柔的男性大行其道，不論他從事那一行業，輕柔的暖男都會比勇武的酷男更具吸引力，或許與RAMBO相似的陽剛男子大受歡迎的現象已一去不返。當大部分香港觀眾至今仍然接受古天樂、劉青雲等演員，像他一樣「陰氣」較重的男演員確實較難被接受。

撇除泰版《關》的男演員，導演一板一眼地重拍原作，不論分鏡、攝影還是美術，皆穩紮穩打，不至於無可挑剔，但最低限度拍出原作黑色幽默而溫情洋溢的神髓，「珠玉在前」，泰版《關》總算能向原作致敬。不過，泰版《關》對原作劇本的少許改動，從台版轉化為泰版的「在地化」程度不足，兩片從佈景、衣著至美術及攝影等皆非常相似，其「倒模」的情況嚴重，導致看過台版的觀眾再看泰版時，難免予他們重看同一齣電影之感。

曉龍

《水餃皇后》短評

中國人的奮鬥精神

《水餃皇后》取材自「灣仔碼頭」創始人臧健和(馬麗飾)成功的一生，她白手興家的奮鬥史，賺人熱淚，她作為母親咬緊牙關，撫養兩位女兒長大成人，亦突顯母愛的偉大。人物傳記電影不容易拍，導演劉偉強抓緊她充滿光采的一刻，不一定是大富大貴，「飛上枝頭變鳳凰」的一剎那，亦不一定是她擁著兩女兒痛哭流涕的煽情時刻，可能是她失意落魄無奈的一剎那，亦可能是她在商業市場內沉著應戰的緊張關頭。她的奮鬥史，不是為了自己的物質生活，亦不是為了自己的名譽和地位，是為了賺取足夠的金錢養育女兒，亦為了她們的未來而艱苦拼搏。她是單親家庭的母親，母兼父職，上世紀七十年代移居香港，從小販至企業家，她不斷改良自己製作的水餃，從材料和味道著手，使她的水餃在當時的食品市場內別樹一幟。她對水餃製作過程嚴謹認真的態度，對高品質食物的堅持，以及主動地對食物改良創新的態度，正是她作為企業家的成功之道。

馬麗把自己融入臧健和的角色，從洗碗工至企業家，她都能細膩傳神地演繹。早期她需要身兼多職養活女兒，馬麗運用基層勞工常見的汗水和神態表現其艱苦謀生的苦況，其後她在灣仔碼頭擺檔賣水餃，警察巡街時她被迫「走鬼」，她以堅強但無奈的神情表現當時基層民眾自力更生的努力，其後她成為出色的企業家，從小攤檔至大企業，她以自信滿足的眼神和身體語言表現從低下階層晉身至上流社會所獲得的名譽和地位背後的成功感。她與她「融為一體」，正好表示她的演技出神入化，不單能演喜劇，還能調教自己，讓自己能「成為」角色，剝掉原本喜劇演員的標籤，以自己高度「進入」角色的表現呈現多元化的演技。《水》內她的表演算是其演藝生涯的一大突破。

沒錯，《水》是中國內地的電影，但它述說的，其實是一個香港故事。曾幾何時，內地人移居香港後受盡歧視，他們不懂說廣東話，生活習慣又與當時的本地居民不同，但隨著時日過去，他們已融入香港的生活，說廣東話，習慣了香港的生活模式，其行為舉止幾乎與本地居民沒有任何差異。這就像《水》內臧健和的兩位女兒，她們長大後已能說流暢的廣東話，並完全適應了香港人的生活，幾乎不能從她們身上找出任何從內地來港的「痕跡」。由此可見，不單內地年紀較大的觀眾，香港老一輩觀眾看《水》都會有共鳴。

《德州巴黎》是導演雲·溫達斯（Wim Wenders）於1984年執導的影片，劇情主要講述一位失意的男子崔維斯獨自在沙漠中行走被發現，許久沒有他消息的弟弟匆匆趕來接他回家，進而引發了一段追尋失意來龍去脈的故事。本片獲第37屆康城影展金棕櫚獎。去年九月本片4K修復版在香港重現銀幕，多年來大家把這部影片解讀為一個關於愛情裡相互傷害的一個家庭故事，男主角開始宛如自我放逐的公路漫遊，藉此逃避那些往事對他的折磨。爾後在衆人的幫助下面對自己和他所離棄的親人，走上最後的救贖之路。對上映40周年後重現這一德國公路電影對今天的我們又有什麼啓示呢？

片中所謂的巴黎只是德州沙漠中的一個地名，此外, 也因為這個地名, 以德國人一向注重哲學思考及反思歷史的習性，以及歐洲導演慣常使用隱喻敘述的風格特點，作品或在講述我們究竟該如何面對真實生活。男主角衍生出或是遺傳了父輩對另一半賦予了不切實際、且虛假理想的扭曲心理，最終導致了家庭的不幸。在這個徘徊於理想期望和現況之間的困惑之中，我們不得不回歸人類的本質問題：我從哪兒來？我是誰？我將往何處去？

第一段流浪在熾熱的德州荒漠上，男主角潦倒的身影孑然前行。不論他弟弟如何詢問或是勸説，他就是不停地前行，沒人知道他的目的地是哪兒。直至一天他突然拿出一張相片，告訴弟弟他想起來，他的目的地是巴黎！然而這個巴黎不是在法國而是在德州的沙漠裡。但為何要去那個幾乎沒人知道的地方？因爲那是他父母相識的地方，因此也是他生命開始的地方。第二段是男主角回到弟弟家中，和由弟弟一家照顧的八歲兒子相認，用盡方法希望兒子接受他這個缺席兒子成長的父親，努力證明自己是父親的身份。第三段是男主角決意找回孩子的母親/自己的妻子。因此他重新踏上流浪征途，只是這次，兒子跟著他一起離開了弟弟的家。這一段巧妙地通過夫妻隔著單面玻璃互相講述自己的生活和彼此之間發生的故事，既展示了彼此之間已經形成的隔閡關係，也讓彼此（及作爲旁觀者的觀衆）能夠平靜地、理性地傾聽各自的心聲，不論那是無法自拔的本性還是難以控制的情緒。在這之後，各自決定自己將要往何處去。最後男主角選擇離去，因為他認為導致母子分離的根源是他，家庭破裂的根源也是他，離開才是救贖。因此自我救贖才是他的未來之路。

影片為何選擇以美國西部的德州巴黎作背景？僅僅是偶然的地名引發的奇想還是因為這個背景與德國人的心態相關聯？也許影片隱晦地表達了當時德國的一種相似的環境與心態，即在德國發動了二戰的世界浩劫之後，站在滿是荒蕪蒼涼的大地中，是否有勇氣回望自己的過往以及因自己帶給他人的苦難。那不實的、膨脹的文明符號（巴黎）是德國人自大心理的根源象徵，也是現實帶來所有痛苦的內在的病因。未來需要帶著深深的愧疚去開啓自己民族的救贖之旅。除了内容深刻外，值得一提的還有攝影，以冷靜的畫面拍出美國西部荒蕪，很好地襯托了人物內心的孤獨。尤其在影片的後半段夫妻兩人隔著單面鏡的對話，鏡子兩端若隱若離的虛實影像堪稱表達的經典。

小浪

《送院途中》Vital Signs

救護車中的你和我

經常聽到「濫用救護車」，這不單令有需要人士得不到救援，也加重了救護員的工作負擔。我們不只要向他們說聲「謝謝」，也應該說句「對不起」！(我從沒用過救護車。非緊急的用過)

電影以救護員工作為主軸，當中縱横交錯著主角馬Sir(古天樂飾)、王維(游學修飾)等個人故事。以古天樂的父女情最為動人。難得天才小童星蘇悦弦交足戲，令這段情更為真實；也反映今天香港人被逼分隔異地的無奈與痛苦。

香港，講述警察的電影，有(並很多)。講述消防員的電影，有。講述醫生的電影，有。唯獨講述救護員的電影，無。為甚麼？因為他們不起眼？因他們的工作不夠刺激緊張？很多謝導演卓韻芝把他們帶到觀眾面前，讓大家看得見。

救護員入職薪酬低，做前線的都不需要太高學歷，他們隸屬消防處，但英勇光環總不及消防員。他們其實是最直接與死神交鋒的一夥，每一下心外壓都代表著向死神揮出重拳，在救護車上的搏鬥持久力不能鬆懈；當然拾回性命者不會想起救護員，也不會向他們說聲多謝。

據悉電影拍攝時是疫情最嚴重期間，而那段時期不論晝夜，聽到最多的就是救護車響號，也是他們最筋疲力竭的一個地獄時刻(筆者有谷友是救護員，所以知道他們當時的苦況)。當然電影不會拍出來，因為有時間性；像到今天才上映，整個世界都變了。慶幸其中「移民」仍然沒有OUT。

卓韻芝的劇本寫得完整，導演技巧圓順，故事條理分明、徐疾有致，情節緊凑有戲味，處理大場面亦掌控得宜，有大將之風。只是結尾大車禍有一場含糊不清：馬Sir為一個女子做急救，而旁邊有一個女孩貌似他女兒Bonnie(蘇悦弦)在叫喊…。如果此場反映馬Sir當時救不了太太的心情，視為一個想像畫面的話，回到真實時，小女孩就不應用蘇悦弦，用另一位會比較明白清晰。又或者是筆者會錯意？抑或那不是蘇悦弦？人有相似？剪接混亂，令人費煞思量。這是本片一大瑕疵，難臻完美。但見片末的香港城市夜景，襯托著遺忘已久的葉蒨文的《珍重》又給回一點補償。

電影表達了救護員的辛勞，也見證著一個時代的起伏，正如脈搏一樣。救不來，就會嗶……，一命嗚呼！

P.S. 很喜歡「尋回心跳」這宣傳語句。

陸凌綠

《雷霆特攻隊*》短評

大家都是「普通人」？

曾幾何時，MARVEL電影系列裡的超級英雄都不是普通人，有發明天才，有體能異常者，有大力士，有基因變異者…。最新的《雷霆特攻隊*》刻意一反傳統，基本上，所有成員都是「普通人」，他們的能力可能比普通人高一點點，但這不代表他們不需面對失敗，相反，他們失敗的次數比成功多。當哨兵(路易斯·普曼)被黑暗面「虛無」操控，把他們打得落花流水時，他們看著他一步一步地將人變成陰影，感到無奈失落，亦不知所措。很明顯，他們集合了自己的所有力量，都及不上「虛無」，不能用武，唯有用文，與他談話，感化他，希望他擺脫黑暗面，回復正常。《雷》有一種人本的傾向，雖然仍然以打鬥的特效鏡頭和視覺效果為賣點，但劇本以人為中心，在動作場面之餘，亦不會忽視文戲。

雷霆特攻隊*的每一位成員與「虛無」對打時，都被他拉進自己不堪回首的回憶畫面，他們會看見昔日的自己，充滿著悲傷和哀嘆，或許他們的內心必須強大，才足以對抗「虛無」。《雷》有趣的地方，在於其「文戲武拍」，在拍攝打鬥的過程中，夾雜著文戲，讓觀眾欣賞大型動作場面之餘，亦會思考他們成長的過程，想想他們的童年經歷如何影響今時今日的他們，他們又怎樣不受這些經歷影響而選擇努力地活下去。天才要取得成功可能較容易，但「普通人」要克服挫折而取得成功卻難上加難，他們被「虛無」虐待的，不單是軀體，還有內心，有時候心靈比軀體更脆弱，軀體可依靠服藥療傷治癒，心靈卻需要長時間的關懷和安慰。《雷》的創新之處，正在於其「進入」了人類的心靈深處。

《雷》內阿列西·肖斯塔科夫(大衛·哈伯飾)與葉蓮娜·畢洛娃(佛蘿倫絲·普伊飾)的父女關係，不像其他MARVEL電影「蜻蜓點水」地帶過，反而在《雷》內有一些篇幅對兩代的情感進行較深入的討論，這是我們觀賞動作片時意料之外的驚喜。或許《雷》的創作人忠於人本的傾向，希望觀眾除了欣賞動作鏡頭和CG特效外，都會把角色的經歷聯繫至自己的真實生活，看著該對父女如何相處及怎樣修補過往家人關係的裂痕時，都會反思自己與上一代相處的過程，以及想想如何改善自己與他們的關係。由此可見，《雷》在近年的MARVEL電影內脫穎而出，在武戲內加入了別出心裁的文戲，殊不簡單。

《不說話的愛》短評

真摯的父女情

以聾人為主角的中外電影不少，但把焦點放在聾人父親與聽人女兒真摯的父女情感的電影卻不常見，《不說話的愛》集中描寫父親小馬(張藝興飾)與女兒木木(李珞桉飾)的相處過程。他為了爭取繼續撫養她的權利，不惜與前妻打官司，並為了籌措足夠的律師費，唯有參與非法撞車騙取保險賠償的勾當，她不足十歲，但個性成熟，為了逼使他不再參與這些非法活動，唯有選擇跟隨他的前妻生活。她的決定，正好說明自己最愛的人不一定必須與自己在一起，為了最愛的人最大的好處而犧牲自己，已是彼此真摯的愛的最徹底體現。

《不》內小馬的個性含蓄，無法向木木說話，卻對她表現了濃濃的愛，或許他的行為表現背後的愛比言語表達有更大的說服力，在他與她的相處過程中，他對她無微不至的關顧和照料，以及與她用手語溝通互相勉勵的一舉一動，比千言萬語更具滲透力，其意義亦更大。香港電影《看我今天怎麼說》早已突顯手語的偉大，《不》再次表現手語的「力量」，他對她長時間用手語傳情達意所建立的親密關係，比他的前妻對她用言語溝通所建立的感情聯繫更密切，亦更真實。或許人與人的相處是一種緣分，雖然他只能給予她貧窮簡單的生活環境，但他及他的朋友對她的支持和鼓勵充滿著愛，比他的前妻給予她較富裕舒適的生活，更讓她感到滿足快樂。她選擇跟隨他的前妻而捨棄了他，源於她為他著想，其表現偉大的愛的動機，已證明愛是付出，愛是犧牲。

《不》讓觀眾感動，在於小馬在艱苦的環境下仍然「掙扎求存」，為了賺錢付律師費而「撞車」，他的身體佈滿傷痕，犧牲自己，其最主要的目的只想讓自己與木木在一起，原因簡單純樸，但他卻「被迫」參與非法活動，他「人在江湖，身不由己」的遭遇，確實令人萬分同情。即使他在接受司法審訊的過程中被迫攬下所有非法活動相關的罪行，及後他另一位犯罪同夥良心發現而突然披露所有事實真相，此段情節的出現欠缺了足夠的理據，有過度堆砌之嫌，她對自己與他昔日共處的回憶畫面，這些閃回鏡頭蘊藏的濃濃的愛散發的光采依舊掩蓋了上述平淡而欠缺足夠合理性的司法程序。《不》成功觸動觀眾的心靈，源於人類是感性的動物，相對故事情節發展是否合乎邏輯，深刻真摯的愛其實更重要。

《虎毒不》短評

偉大的母親

常說「母愛很偉大」，《虎毒不》突顯了母親為兒女作出的犧牲，對影片中的楊淑貞(談善言飾)來說，真的有苦自己知。她以為自己迎接新生命的來臨，會無比快樂，殊不知生活的艱苦、心理的壓力及精神的重擔，導致她患上產後抑鬱症。旁人(包括家人及親戚)的關心和問候，不單不能舒緩她不安的情緒，反而增加了她的負擔，並使她鬱鬱寡歡。為了自己的初生嬰兒，淑貞作出不少犧牲，她很喜歡在麵包店內工作，但因照顧女兒而嚴重影響睡眠作息，引致其工作質素急速下降，而放棄工作並在生計方面完全依賴丈夫偉(盧鎮業飾)，又不是她心甘情願的選擇。可見她在照顧家庭與個人理想兩方面不斷掙扎，這種隨著年月過去而持久的煎熬，確實是現今在職母親必須承受的沉重壓力。《虎》內母親的偉大在於她要處理自己的憂鬱情緒，但在同一時間內，又不可放棄照顧家人，更不願意拋棄個人的事業。捨己的犧牲，正是母愛的真實體現。

無可否認，談善言的確是一位出色的演員。她沒有懷孕生育的經驗，卻能絲絲入扣地演繹孕婦從懷孕、生育至照顧女兒的心路歷程。她運用敏銳的觀察力，靈活地調控自己的身體語言，把母親擔憂女兒的忐忑不安及悶悶不樂的情緒表現出來，沒有暴躁火爆的情緒，亦沒有歇斯底里的叫喊，只有藏於心底的鬱結，以及不知所措的無奈。她準確地捉摸新手母親首次面對育兒難題時煩擾焦慮的心情，以迷茫的眼神及痛苦的神情表現淑貞獨自照顧初生嬰兒時徬徨無助的困境，於丈夫不懂幫助及安慰她時，她又像不少已婚女性一樣，把自己的怨恨和憤怒發洩在他身上。可見她在演出前做足功課，對孕婦產前及產後的情緒狀態及面對的壓力有仔細的觀察，才可靈活地表現新手母親鮮為人知的內心世界。

導演兼編劇陳小娟在《虎》的末段刻意插入淑貞在產前期待嬰兒出生的閃回(Flashback)鏡頭，她愉快滿足地盼望自己小生命的誕生，其積極樂觀的心態，與她患上產後抑鬱症後消極悲觀的心態形成強烈的對比。影片披露生兒育女的殘酷現實，真實社會中期望與現實的落差，必定會磨蝕人心。繼黃綺琳執導的《金都》嚇怕了想結婚的觀眾後，《虎》又嚇怕了想生孩子的觀眾。