在貧窮線下掙扎 曉龍

沒有呼天搶地的叫喊，沒有悲天憫人的嚎哭，只有面對困境的樂觀態度，以及處之泰然的生活方式。別以為《麥路人》會引起你對香港貧富懸殊慘況的憂鬱愁緒，殊不知影片內阿博(郭富城飾)與秋紅(楊千嬅飾)樂天知命的生活態度，讓我們想起掙扎求存而永不放棄的獅子山精神，面對逆境時不會自怨自艾，只會積極尋求解決的辦法，直至生命最終的一剎那。例如：他在麥當勞餐廳內遇上深仔(顧定軒飾)，不單沒有因看見其終日顧著打機而標籤其為「廢青」，反而以愛和包容積極協助他，雖然對其離家出走的行徑嗤之以鼻，但仍然想盡辦法為其找工作，使其自力更生。很奇怪，影片內不曾出現社工/社會服務組織的代表，他們的「臨時失蹤」，令他不自覺地「扮演」社工的角色，除了幫助深仔在髮型屋內找到一份工作，尋覓自己的理想外，還幫助媽媽(劉雅瑟飾)找多份兼職，替其奶奶還債，但因自己從監牢出來，多次強調不要做犯法的事情，並對口水祥(張達明飾)非法求財的做法搖頭嘆息。或許《麥》的創作人想強調：做人沒有錢不要緊，但一定不可以沒有骨氣；所謂「知易行難」，生活在社會最底層的各種人物最能感同身受地了解實踐上述做人原則的難度。

《麥》的原版真人真事在香港的現實社會內不是新鮮事，不少本地社會福利組織的代表都曾向香港政府表示此問題一直都存在，唯近年來政府官員雖然多次在街頭巡視，但仍然只留在自己的辦公室內思考問題，只想到貨櫃屋、青年宿舍等未來可能得以實踐的方案，並未想到一些有效的解決辦法，這導致流浪者沒有居所的問題依舊嚴重。影片內媽媽與女兒留在麥當勞餐廳內解決自己日常起居飲食的問題，即使看不見未來和希望，想不到自己如何艱苦地熬過去，仍然堅持努力地度過每一天，其實港府只需為她們提供些微的援助，讓其盡快「上樓」，一切相關的問題都迎刃而解；港府並非甚麼事都不做，只是做得不足夠，這引致她們等了又等，在「上樓」的一天來臨之前，媽媽已歸天國，女兒已到保良局孤兒院。或許世事難料，港府官員難以了解每個家庭的苦況而「對症下藥」，但最低限度早日為她們安排居所，減少其逗留在麥當勞餐廳內的日子，以免嚴重影響其生心理的發展。

當深仔看見口水祥被逮捕時，他曾說出「吃皇家飯比流落街頭好，最少無需日日工作賺錢這麼辛苦！」無可否認，這反映新一代「廢青」的價值觀，只想打機，逃離現實，不願意付出勞力和腦力，欠缺理想，遑論會有甚麼人生目標。不過，我們怪責他們之餘，曾否想過：是否現今的中小學教育出現了甚麼問題，導致他們對自己的未來以至人生失去了盼望？究竟家長向他們從小至大灌輸的人生觀和價值觀出現了甚麼問題，導致他們對整個社會失去了信心？還是學校課程出現了甚麼問題，導致他們不願意繼續留在校內讀書，甚至因未能發揮自己的專長而放棄自己？其實教育需要通盤的改革，如果只革新了一部分而對整體的配合置諸不理，仿如「捉到鹿但不懂脫角」，後果相當嚴重。例如：中學會考及高考被簡化為文憑試，使學校課程偏向學術性，過往的職業先修學校為了生存而設法討好家長，只開辦學術性科目而完全忽略了技術性的職業培訓，這導致像深仔這類不愛學術性科目的年青人在校內讀書時會有很大的挫敗感，遑論能發揮自己的專長。由此可見，現今香港的教育問題涉及多個不同的層面，絕對需要全面性的改革。

《天能》(TENET)

純屬「炫耀」之作。

假如閣下仍纏繞在「看得懂」與「看不懂」之問題上，那就正中基斯杜化路蘭下懷了，雖然他也沒打算要你看得明白。

路蘭是筆者喜歡的導演之一，只覺得他一路走來都尋求不同突破，有佳的，也有欠佳的，而這齣卻是有點走火入魔了。

先談技巧，因為有電腦，便突破了無數傳統拍攝框架；在同一畫面上順時針與逆時針同時運行，這是劃時代的新奇構想(筆者懷疑，路蘭可能是先想「炫耀」這種技術，才構思這個故事)。導演有心向高難度挑戰，順與逆的思路必須在分鏡時已清晰妥當，否則花費的人力物力必然雙倍。無疑出來的效果也是符合劇情所需，看不看得懂是另一回事。

另外重施故技並變本加厲就是「炫富」。《鄧寇克大行動》已經是「真槍實彈」不用特技，這回更是以真747飛機撞大樓，一副「老子就是炫得起」的模樣。

當然更「炫」的就是「時空逆轉」的嶄新概念。「時間旋轉門」比叮噹的「隨意門」更令人頭昏轉向，過去、現在、將來混作一團，思緒難以片刻理清，看著看著，頭腦簡單的筆者已經投降了。順逆時空結構複雜，導演固然有自己清晰的思路，但能否清晰向受眾表達呢？看完本片的觀眾，十居其九均表示看不明白。通常「炫耀」者都不會在乎你感受。

到世界各地取景，遊艇、美女、獨特新穎帆船…在在就是一齣「占士邦片」，當然附送一場時空戰爭更刺激。與其纏繞在時空混淆的段落，倒不如純粹欣賞五花八門的娛樂點子更好。除非「傷腦筋」也是享受。

陸凌綠

《由菱開始》

從零開始說 Kepa

中日電影拍攝歸入合拍而非引進，受惠於國策是無可厚非，但受眾定點卻模稜兩可。劇本在此不談，此片可走藝術，也可走商業路線，可走院線也可走網大，可走IIA也可走III級。

首先，明白製作預算有限，但攝影、美術部分，可以下點功夫找對的人，整片命運完全不同。讓人對比當年《澀谷24小時》，去日本拍攝，那怕是香港廠景接拍，那酒吧及拉麵館是全片敗筆所在，反映創作人對日本文化不了解；再那怕要拍一堆華人都在日本，選角上可有更多考慮；要是堅持的，用陸永、楊愛瑾、萬梓良/石橋凌，何必讓觀眾聯想到他們呢？倒不如花點心思去選角，如雲翔一樣。苦了周一諾，叫她怎樣演？謝謝後來VO導航。

此片走藝術片路線，成就會更高，要是走商業路線，倒不如以喜劇包裝，走網大路線回收美滿，現在上了院線，在國內賣不了網大又上不上映？要是走藝術路線不考慮回收，可不拍III級！各不討好，可惜。

種族歧視的夢魘 曉龍

從十九至廿一世紀，美國種族歧視的事件屢見不鮮，雖然廢除奴隸制度和解放黑奴的政策能改善歧視問題，但黑人被歧視的情況延續至今時今日，黑人佛洛伊德和布萊克被白人警察虐待的悲劇，觸發美國各地的示威活動，《顫．役．前》在今時今日上映，顯得別具意義。影片內當今知名女作家法朗妮卡（珍奈兒夢妮飾）本來過著優哉游哉的生活，一方面為自己的事業而努力打拼，另一方面為改善種族問題而不斷發聲；影片一開始，黑人女性在偏遠的農莊內被白種軍人虐待的畫面不停地出現，她們策劃如何逃離他們的魔掌，其被鞭打羞辱的鏡頭，這原來是法朗的惡夢。殊不知這場夢境卻與現實如此相似，她得罪了白人至上的種族主義者，竟真的被送往其與夢境相似的農莊，同樣被奴役，同樣受虐待，即使最後逃出生天，仍然忘不了過往刻印在心底裡的悲慘狀況。可能《顫》反映的種族問題只是冰山一角，或許被揭發的農莊事件只佔其全部的百分之一，爭取種族平等的過程就像打一場長時間的戰役，影片名字用了「顫」而非「戰」，正暗示黑人須心驚肉顫地與白人的種族主義者進行無止境的鬥爭，並非單單使用暴力，而需智勇雙全，有計劃有謀略地提升黑人的社會地位。

眾所周知，現時黑人已非弱者，在不同界別內皆有傑出的成就，這使白人的自我優越感日漸消失，為了挽回其原有的種族優勢，不得不壓制黑人的氣焰，不可不剝奪他們的權益。當今的美國總統特朗普明目張膽地歧視黑人，抬高白人的地位，正為了討好白人的種族主義者，讓他們重新尋回久違了的優越感，重新拾回日漸消失的領導地位；《顫》的出現，對他來說，其實是合時的當頭棒喝，使他了解種族歧視可能帶來的嚴重後果，讓他知道他對黑人的惡劣態度會激起「千重浪」，持續的示威活動不單不會因他施行的強力壓制而消失，反而會越演越烈，終致其總統之位「危在旦夕」。《顫》於美國總統大選前夕在世界各地上映，必定會引起國際社會對種族問題的關注，他如何回應競選對手對其種族歧視的批評，怎樣運用合適的公關手段爭取白人的種族平等主義者的支持，對其能否擊敗對手而成功連任，其實至為關鍵。因此，戲內探討的種族問題固然值得關注，戲外所產生的影響力亦有值得討論的空間，兩者同樣不可小覷。

無可否認，電影發行公司選擇在此時此刻安排《顫》上映，應有或多或少的政治和商業考慮，一方面引起關心種族歧視問題的世界公民的關注，使他們對此影片產生興趣，把影片內容聯繫至當今美國的社會現實狀況；另一方面勾起關心弱勢社群的普羅大眾的同情心，讓他們憐恤黑人女性，願意為她們脫離險境而施予「援手」，可以是買票進場的金錢上的支援，亦可以是觀影後精神上的憐憫。由此可見，《顫》的存在意義，不僅在於其對種族問題的現實性指涉，亦在於其對種族平等的意識形態關注，故此影片的社會性多於其娛樂性，只追求娛樂的商業化觀眾固然不適合看此影片，而看慣荷里活主流商業片的普羅大眾亦需調節自己的觀影期望，以更多的耐性和愛心觀賞此齣為種族平等打拼的社會性電影。

《憤路狂逃》(Tailgate)

較為獨特的驚慄片題材。

電影宣傳聲稱是向史提芬史匹堡1971年的《飛輪喋血》（Duel）致敬，筆者故意找來一看，果然有幾分相似，尤其鬥車一場。本片其實也是一齣公路片，所以大部分劇情都是於車程中發生；在局限的環境內要做到緊張、驚慄並有追看性，著實不易，荷蘭導演Lodewijk Crijns算是不負所望。

由於戲中人都是普羅家庭的你和我，所以代入感更強；從一開始帶出懸念，已讓你亦步亦趨，心驚膽跳。只是家庭成員中的兩名女兒未能發揮應有功效，若只為增加驚嚇，一名幼女已足夠，二人重複相同功效就浪費了。

另一缺失是描寫追殺者的「目的」不夠深刻，若能挖深一層，藉此道出一種社會觀點或批判，那麼會更有意思。然而純官能刺激亦無不可，史大導的《飛》也沒有深究追殺者背景，唯其以虛幻手法表達，你就不會挑剔當中的故事情節，更覺得其順理成章了。大導發跡事必有因。

陸凌綠

《天能》短評 曉龍

大導演基斯杜化路蘭藝高人膽大，延續《凶心人》、《潛行凶間》的既有風格，今趟在《天能》內不再在故事情節內實踐平行時空，改為順時及逆時的事件同時並進的線性時空。對導演風格稍欠認識的觀眾可能會在觀影時頭暈而不知其所云，但一直追隨他的拍攝風格的粉絲定會欽佩其突破創新的精神，認為其把多種時空的情節放在同一畫面裡的做法具有革新電影語言的魄力，不論其故事內容是否震懾人心，單單時空設計及拍攝手法的嶄新構思已足以令觀眾津津樂道，在世界電影技術史上創下新的一頁！

愛情和身分都如夢幻似影 作者：少翁

港產片《幻愛》獲得空前成功，除了在電影金像獎獲取六項提名，更加在二度上映後突破千萬票房，是近年難得一見的小清新文藝主題而獲得好評的本土作品。香港經歷不同動盪，引起大家反思身分認同問題；電影，就是一種社教化的過程，觀眾和編劇導演共同構建容易理解的身分認同。

雖然《幻》講述一位患有思覺失調的精神病康復者和一名打算成為臨床心理學家的研究生構建而成的錯綜複雜如幻似真的愛情故事，但無論故事的走向，場景的設計，人物的刻劃，在在都彰顯著本土氣息，或許這就是吸引香港年輕觀眾入場的其中一個重要原因。

相信由於電影編劇居於屯門，而導演又對輕鐵有一種情意結，所以整齣電影都選擇發生在香港一個新市鎮—屯門，其中男主角李志樂居住的公共屋村大廈—湖景邨，而年輕單身女主角葉楠的住所就是翠寧花園，模擬兩棟大廈可以遙距對望的就是友愛邨和翠寧花園，這些熟悉的香港居住環境，引發種種難得的共鳴。

還有屯門碼頭、輕鐵蝴蝶站、兆禧苑商場，無論是居住於屯門，還是只對屯門有模糊印象的香港人，都不難得到點點共鳴。陳志發的《點五步》講述沙田少棒隊的經歷和沙田區新市鎮的種種面貌，比《幻》有更加強烈的連結，雖然《幻》選擇屯門，但卻忽略了強化市鎮與故事之間的有機連結，實是可惜。

讓很多觀眾苦思的開放式結局，真實拍攝的場景是沙田禾輋邨附近的隧道，加上電影特技效果，讓隧道上看見輕鐵軌道，製造出一個夢幻的結局，可說是電影製作班子花了不少心思的設計，也讓觀眾留下無限遐想。

電影其實是一種能夠建構城市歸屬感的「厲害武器」，歸屬感是人們對社會、社區、群體、國家的從屬感情，感情可以認同、依靠、期待等等不同方式表達，其實就和愛情一樣是如幻夢似影。

《幻》除了用場景勾起我們熟悉的香港記憶，在情節鋪排上也有不少香港獨特的精神氣息。好像女主角葉楠在故事中的生活充滿機心計算，甚至願意透過肉體交易來換取生活上的種種好處，這種因勢利導、見異思遷的精神面貌，其實不難在香港現實生活中發現身邊總有這些類似的人物。

而電影故事內除了比較多人討論的精神病患問題外，反而較少人關心作為女主角，一位心理學系的研究生，面對與研究對象發生不適當關係，經歷內心的掙扎，被涉事機構揭發，應對大學的責難和懲罰，這種講究專業精神、職業道德、用制度去解決問題的傳統，也是香港人視之為難能可貴的制度性優勢，這類情節就未必在其他亞洲地區的電影裡能夠看得見。

電影不但需要留下人們對情感的記憶，還可以讓我們重新審視自己身處城市的優勢和缺點，《幻》除了譜寫了一段可歌可泣的愛情故事外，也使香港精神面貌留下一段深刻的紀錄。

唯一讓筆者感到失望的是，男主角李志樂作為思覺失調的康復者，比起早年《一念無明》當中描述余文樂飾演的男主角患有躁狂症，對躁狂症細緻而真實的描述和記載；李志樂飾演思覺失調病人的情節，反而容易讓普羅大眾對思覺失調這個病患有負面的認知，尤其故事側重了思覺失調患者有強烈的幻覺，以及在病發時的激烈反應，原本電影可以難得地讓大眾對精神病患者有真實而具體的認知，倘若《幻》加深了負面甚至失焦的理解，可能是一種對患者或家人的無名指責。希望電影的愛情綺麗能夠掩蓋其對思覺失調較負面的陳述，也期待更多同類的本土電影，讓香港這獨特的城市繼續留下精彩的譜寫。

人性比屍性更可怕？ 曉龍

在疫症廣泛蔓延的今天，喪屍片成為今天流行的片種，《屍殺半島》與《逃出立法院》分別來自南韓和台灣，同樣以喪屍為主題，大量喪屍包圍攻擊人類的「經典」場面固然必不可少，而人類對著喪屍的大報復大反擊依舊大快人心，但兩齣影片與舊日美國和日本的同類型電影不同的地方，在於其對人性的描繪的篇幅明顯增加，對人與人之間殘酷鬥爭的描寫的篇幅至少佔了影片的三分之一，這說明創作人關注病毒感染人類的後果之餘，還關心可怕的人性如何使整個世界危在旦夕，與其說喪屍摧毀整個世界，不如說人類自行毀滅地球。筆者看完這兩齣影片，不禁回想：人性還是屍性更可怕？

《屍》延續《屍殺列車》的故事情節，講述退伍軍人正錫(姜棟元飾) 和家人排除萬難地登上難民船，以難民身分在香港定居，但竟受不住金錢引誘，再次返回當時病毒遍佈的南韓竊取巨額美金，他重返舊地的種種經歷，證明人性比屍性更可怕。例如：他被囚禁的一刻，原來是被安排參與一場生死「遊戲」，主持人在籠內放出喪屍，追著他及其他被囚禁人士，他們需要躲避喪屍，避免被咬傷而成為喪屍的其中一份子，由於他們與喪屍對戰的過程緊張刺激，主持人的奮力叫喊，加上賭博的環節增加「遊戲」的娛樂性，群眾看喪屍與人類的追逐時彷彿在看鬥獸場內的比賽，只感到興奮雀躍，關注誰被咬變為喪屍，誰能逃出生天，自己下注的眼光是否準確，贏取多少獎金還是輸了多少錢，多於有多少人類能夠繼續生還。或許在泯滅人性的世代裡，人類對同類的尊重已大幅度下降，在喪屍橫行的日子裡，人類已忘卻了自己的生存價值，所謂的道德仁義已被拋諸腦後。

《逃》同樣關注人性，講述王有為（禾浩辰飾）如何從立法院裡的替代役誤打誤撞地成為立委，當總統及立法院高官等人感染活屍病毒後，成為喪屍而亂咬人時，記者只謹守崗位，想著如何把本地新聞轉化為「娛樂新聞」，沒有想過如何逃出立法院，遑論會幫助活人躲避喪屍的追擊。這段情節並非說明記者有敬業樂業的精神，不論在任何惡劣的環境下，仍然堅持採訪，而是證明群眾很多時候喜歡做旁觀者，即使處於危急關頭緊張時刻，依舊袖手旁觀，懶理身邊人需要的任何即時的幫助。影片內立委只顧著政治鬥爭，面對一具又一具活屍時，只想著如何利用此事件提升人氣，爭取未來可能會有的更多選票，只有王氏例外，他是濁流中的一股清泉，發覺自己有抗體後願意幫助別人，了解助人為快樂之本的道理，唯他身旁的政客老謀深算，想利用他增加自己在媒體裡的曝光率，繼而獲取更多民眾的歡心。由此可見，在政治不再單純的年代裡，人性比屍性更可怕。

《屍》與《逃》分別來自亞洲的不同地區，但都不約而同地強調「家」的觀念。即使人性比屍性更可怕，仍然無損男主角對家的熱愛；《屍》內的南韓已是嚴重的疫區，正錫重返舊地時依然眷戀昔日的一切，對舊人舊事皆依依不捨，雖然最後被迫離開，但依舊再三回首，不離不棄之情溢於言表，《逃》內的台灣活屍在立法院橫行，從王有為不自願地成為立委至其血液被用作抵禦喪屍的「武器」的救命恩人，他由始至終都被利用，但仍然無怨無悔地愛著台灣，貫徹著「這個地方就算被搞得再爛都是我們的家，不論如何都要把這個家變得更好」的終極盼望和抱負。因此，看完《屍》再看《逃》，對自己的家不再懷疑，不再離棄，百般滋味在心頭。

人為財死的困局 曉龍

數個獨立的故事環環相扣，主角不是「人」，而是錢！本來資本主義社會內人們因貪念而取走大量金錢，是一個老掉大牙的故事，偏偏導演金容勳以人性的陰暗面為主題，以不同身分的角色為錢而捲入凶殺案的遭遇，述說金錢的可怕。所謂「人為財死，鳥為食亡」，當人處於社會的中下層，源於謀生的需要和貪圖奢侈生活的慾望，當然視錢為生命中最重要的東西，為了達致不勞而獲的最終目標，自然會表露人性醜陋的一面，《籠子裡的野獸》內妍希（全度妍飾）隨意殺人而臉不改容，欠缺人性，像野獸多於人，或許她已找不到比金錢更加重要的事物，認為個人利益最重要，遂決定置身旁對自己有威脅的人於死地；真正的貪念，不在於用暴力搶奪別人擁有的東西，亦不在於運用各種陰謀肆意地把不屬於自己的財物據為己有，而在於不擇手段地讓自己從低層攀升至上流階層，其牽涉的身分、權力與地位所帶來的前所未有的滿足感。《籠》的創作人深入地詮釋「金錢是萬惡之根源」的道理，其反映的醜惡人性，與《上流寄生族》有異曲同工之妙。

此外，正如《籠》的片名所言，每個人都有屬於自己的籠子，此籠子無色無形，自行製造，這其實是自我設定的框框，當此籠子因外在的遭遇和環境而變得越來越小時，人類便會像野獸一樣，無時無刻欲衝破籠子，走進外面的世界。不過，有些人長時間滿足於自己的籠子的狹小空間，還安慰自己「麻雀雖小，五臟俱全」，甘心讓自己遵循籠子內單一的價值觀，讓自己自然地轉化為一頭「野獸」。這就像欠債而家庭破碎的美蘭（申賢彬飾），被丈夫暴力對待，一心想取得大量金錢以逃離他的魔掌，以為可依靠來自中國的非法入境者進太(鄭家藍飾），殊不知進太闖禍，她為了補救而變得越來越不擇手段，最後「自取滅亡」。所謂「野獸」，其實並非與生俱來的人，而是人於外在複雜環境與內在單一價值的混雜下，變得失去常性，唯我獨尊；人性本善，人自出生以後本就循著善良的方向發展，但在迫不得已下，其陰暗面越來越大，原來美麗的善意被遮掩，直至凶殘的惡念支配著整個人，其行事為人變得欠缺人性，才變成一頭真正的野獸。

由此可見，與其說《籠》內被金錢串連在一起的八個角色是「野獸」，不如說他們是走歪了路的惡人。表面上，他們循規蹈矩，生活如常，與平凡人沒有很大的差異；實際上，他們深謀遠慮，欲脫離現時奔波工作的艱苦生活，希望能一蹴而就地成為社會上的成功人士。南韓電影的創作人對社會底層人士的生活有濃厚的興趣，不介意向國際社會披露自身國家的陰暗面，亦不會因面子問題而遮掩醜陋的社會面貌，並大方地公開屬於本國的社會問題，讓本地及國外的觀眾認識和了解社會流動性偏低所造成的各種問題，以及隨之而來的醜陋現象，或許創作人不擔心這樣做會損害國家的既有形象，因為任何一個發達的現代化城市都會有自身難以解決的問題，不論紐約、倫敦、巴黎還是首爾，都會有常見的犯罪仇殺的問題，反而只把該城市美好的一面表現出來而完全抹煞其陰暗面，國外的觀眾才會覺得奇怪，並認為自己被騙。因此，《籠》的出現，正突顯南韓創作人享有創作自由的可貴。

朱門酒肉臭，路有凍死骨 曉龍

探討資本主義社會內貧富懸殊問題的電影多不勝數，如自己身處的社會有此問題，觀賞電影時當然容易產生共鳴，即使南韓電影《上流寄生族》反映本土的問題，外地觀眾看此影片時仍然會感同身受，這就是國際影片必備的條件。《上》內朴氏家族成員居住的豪宅像香港郊區的別墅，居所面積過萬呎，有兩層，亦有地下室，裝修擺設豪華，更有無敵的自然景觀，比西貢區的別墅有過之而無不及；金氏家族成員居住的木屋仿如香港的劏房，居所面積不超過二百呎，只有一層，裝修擺設簡陋，屬於密閉的空間，與深水埗區貧困戶的惡劣居住環境相距不遠。作為一個資本主義的社會，南韓的社會流動性甚低，低下階層要成為上流社會的一分子，這實在談何容易！

例如：影片內金基宇(崔宇植飾)需要第四度應考大學入學試，是考試制度的失敗者，欲透過教育向上流，改變自己植根於原生家庭的身分和地位，其貧窮的家庭背景確實成為他人生中的一大障礙，影片末段金氏一家人經歷了種種人性的考驗而自食其果後，他矢志要靠著自己的努力買回朴氏家族以往租住的豪宅，但此居所因一宗凶殺案而使其售價大跌，才使他萌生買豪宅的念頭，這已證明從低下階層攀登至上流社會並非一件輕易的事，因為從正途改變自己身分地位的機會太少，且上流社會的自我保護意識太強，遑論會讓低下層民眾從「醜小鴨」變為「美天鵝」。因此，社會上貧富兩極化的現象根本就是上流社會人士扼殺下層民眾向上流的機會的惡果。

表面上，影片內朴社長(李善均飾)和太太(曹如晶飾)都是好好先生，對管家和司機都十分客氣，實際上，他們的自我保護意識都很強，在日常生活中努力地把一些對自己/家族不利的元素排除在外；當他發覺年青司機的私生活可能有一些不檢點之處，怕會破壞自身家族的良好聲譽，便會毫不留情地解僱這位司機，當她發覺工作多年的管家可能有具傳染性的惡疾時，怕會影響自身家族成員的健康，竟毫不念舊地解僱這位管家。金基宇與妹妹(朴素淡飾)分別抓緊他們性格上的陰暗面，讓自己的父母進入朴家工作，使朴社長和太太不自覺地走進此深思熟慮的圈套，繼而進入「萬劫不復」的境地。因此，雖然他們願意為低下層提供工作機會，但當其行為影響自身利益時，便會斬草除根地「殲滅」這群員工，並不留情面地扼殺其向上流的機會。

《上》的導演兼編劇奉俊昊聚焦本土，放眼世界，即使影片的故事在南韓社會內發生，仍然可「放諸四海皆準」，因為貧富懸殊本來就是世界各地資本主義社會共有的問題，影片對兩個與別不同的家庭的生活環境的呈現，正好諷刺政府很多時候只維護上流社會人士的利益而忽略了低下階層面對的困境。自從商人特朗普成為美國總統後，處處維護大商家的利益，使當地的貧富懸殊問題日趨嚴重，美國觀眾觀賞《上》時深有同感，令其在當地的票房節節上升，而此影片深得美國奧斯卡金像獎評審的青睞，連奪最佳國際影片及最佳影片等大獎，繼而被特朗普痛罵此影片不應獲得奧斯卡金像獎，皆證明《上》切實地反映貧富懸殊問題使人性失常的禍害，除了讓國際社會的民眾對此問題深惡痛絕而產生強烈的投入外，還刺中了政客維護自身利益而犧牲普羅大眾的「傷口」，使其奮力地對此影片作出重重的「還擊」。

恐懼比疫症更可怕？ 曉龍

加西艾佛力自編自導自演的《生命之光》在全球新冠肺炎肆虐下上映，確實應景，因為影片內疫症已殺死了全世界大部分女性，男性害怕她們把病毒傳染給自己，竟對她們趕盡殺絕，導致爸爸(加西艾佛力飾)需要把十一歲的女兒小布(安娜尼奧斯基飾)打扮為男性，藉此掩人耳目，逃過被「獵人」殺死的一劫。這段情節證明人類是自私的動物，為了自身能繼續生存，竟冒著人類絕種的危險，都要殲滅她們，以求保護自己。爸爸與女兒像遊牧民族一樣四處遷移，寧願在荒地搭建帳幕，都不願意找一安定的居所，因為他擔心她被殺，為了她的安全著想，竟甘願遠離其他男性，而非為了躲避疫症。因此，最可怕的事情，不是疫症廣泛地殺人的殘酷現實，而是男性因恐懼而四處殺人；事實上，恐懼是否比疫症更加可怕？從《生》的內容來看，他的妻子因染上疫症而慢慢死去，算是死於自然，但男性對女性進行的瘋狂大屠殺，卻是人禍所帶來的嚴重後果。很多時候，人類未被疫症徹底殲滅之前，其實早已被自己的恐懼徹底「打敗」。

另一方面，《生》體現了父愛的偉大。影片內爸爸視女兒為自己的心肝寶貝，她因需要掩飾身分而被迫四處逃亡，欠缺接受教育的機會，他在同一時間內擔任她的老師，除了向她傳授荒山野嶺內謀生的技巧，還教導她基本的生活技能及道德倫理知識，讓她得以在他不在自己身邊時仍能獨立地生活。雖然他難以被稱為最佳父親，但最低限度他十分稱職，能盡自己所能照顧她，即使她有時候任性地不顧及自身安全而穿上女性衣服，他仍會在斥責她之餘處處忍讓，並不曾放棄她，遑論會離開她。因此，他是一個有理智的人，不像其他「獵人」，會盲目地殺死所有女性，當她問他“moral”與 “ ethics”的分別時，他能清晰準確地回應她，這證明他在緊急危難之際依舊堅守固有的道德原則，所謂「眾人皆醉我獨醒」，他明顯是最清醒的一位。「大難臨頭各自飛」，他大可離她而去，但他對她的愛在她的生命遭受威脅時更見深厚，或許父親給予的愛有無私捨己的特點，他為了保護她，願意無時無刻陪伴她，不惜放棄自己正常的生活，甚至罔顧自己的安危，可能這就是父愛最偉大之處。

不過，《生》的說教意味甚重，爸爸對女兒滔滔不絕的訓勉，雖然有深層次的內容，但難免有只以對白說故事的弊病；需知道電影必須以影像說故事，即使大量對白能清晰表達創作人的所思所想，仍然無可避免地削弱影片的電影感，當觀眾細心地「咀嚼」對白的深層意義時，可能已無暇注意銀幕上出現的畫面，這使影片像廣播劇多於一齣真正的電影。由此可見，加西艾佛力靠自己主導了整部影片，卻忘記了如何在編與導兩方面取得適度的平衡，在劇本對白過多的情況下，忘記了如何增加相關鏡頭的數量，以取代較虛無縹緲的言語，或許影像符號有時候能代替抽象的對白，他在畫面設計方面明顯未能從此角度思考，導致其以對白說教的內容太多，即使他擔演爸爸的角色時稱職地說出這些冗長的對白，仍然難以補救其使觀眾感到納悶的弊病，對從小至大受各種各樣影像「洗禮」的年輕觀眾來說，在傳送影片中心思想的效果方面，他深情的演出更是於事無補；他們可能因無法「吸收」這些對白而無心裝載這些思想，白白浪費了他的一番苦心。