身份的迷失

曉龍

《未來戰士》系列的每一集都把焦點集中在人類與機械人的關係上，到了影片故事描繪的2018年，地球上已出現一個由機械人操控的世界，人類再不是上帝製造的「萬物之靈」，本來居首位，但到了那時那刻，已被迫屈服在次等的位置上，沒有反抗的可能，甚而欠缺抗拒的能耐。《未來戰士2018》延續荷里活電影一直以來的悲觀格調，講述人類終會被完全取代的黑暗命運，與數年前《猿人爭霸戰》內最終人類被猿人取代的際遇同出一轍。莫非未來世界內的人類真的如此不濟，不敵自己製造出來的「產品」，在無能為力的情況下，甘願成為機械人的「奴隸」？莫非人類真的「自作孽，不可活」，慘受自己製造的成品徹底消滅，不留任何痕跡？莫非人類到了末世的時段真的會自取滅亡？

神秘人馬克斯身為人機複合體，擁有人類的腦袋，卻有機械的身軀，與鐵甲威龍相似，處於人類與機械混雜的狀態，一方面協助身為人類的尊康納對付機械人，另一方面又不得不承認自己與機械人本來就是「同根同祖」，差別只在於腦部結構的分歧，他的尷尬處境，使他異常困擾，心理狀態的不平衡，源頭明顯來自個人身份的迷失。每個人在任何一種類型的社會中，皆努力尋找自己應當身處的位置，找不到的時候，便會感到失落，甚而墮進迷失的境地。尊康納的身份雖然與馬克斯不同，但他同樣進入被迫遷、甚至被摧毀的迷失狀態，因為人類在2018年的生存數字急劇減少，已成為社會中的弱勢社群，前面只剩下兩個選擇：一、逃避先進機械人的襲擊，自願放棄地球，移居至其他星球重過新生活。二、與先進機械人進行持久戰，務必運用高於機械人的人類智慧，設計各種千奇百怪的謀略，把不懂變通的機械人程式逐一擊破，重奪久違了的地球。身負救世主重任的尊康納當然選擇後者，在多場激烈卻慘烈的戰爭中，他為了阻止自身族群走向滅亡而自強，為了重拾人類舊有尊貴的身分而努力，為了重獲「萬物之靈」的地位而奮鬥。莫非荷里活的悲觀主義背後隱藏著另一種樂觀的期盼和積極的人生態度？莫非人類自救的終極一戰真的會為自身的族群帶來愉快美好的將來？

與《廿二世紀殺人網絡》系列相似，《未來戰士2018》的創作人同樣樂於描繪一位「能力無限」的救世英雄，講述他如何運用暴力拯救人類世界，使人類逃離滅亡的厄運。人生在世，勞勞碌碌地尋找自己的位置，主導地位的喪失直接引致傳統身份的迷失。莫非導演McG刻意透過虛幻國度裡的機械人世界警戒現今不懂珍惜地球的人類，加深人類的危機感，叫他們不要自甘墮落；否則，自己的崇高地位將會被輕易取代？莫非創作人勸喻人類必須不斷改善自己，不斷尋求進步，不要安於現狀；否則，自己的尊貴身份將會逐漸下降，甚至一步一步地被身邊迅速發展的生物/死物完全代替？

上週末和來自臺灣及北京的中華影評人協會秘書長王清華、北京台港電影研究學會會長張思濤共聚深圳，為就兩岸三地推動華語電影並拓展其文化影嚮力一事交流了意見及看法，並就具體合作問題進行了討論。

兩岸三地電影的合作交流已並非一日半載，但合作交流僅限於電影製作，合拍片的優勢顯而易見，但不利之處也漸漸顯露。其次在電影評論文化方面的合作交流一直停留在相互瞭解上。借用海峽兩岸交流的政治術語：仍處於各自表述階段。對沒有評論的文化藝術而言，宛如一足跛行，雖可站立卻不易前行。兩岸三地需要健康、積極且具濃厚的文藝評論氛圍以利互相影響和促進。這就需要兩岸三地電影的合作交流層面（尤其是電影評論文化方面）更進一步至互動交流的層面。

電影評論是文化藝術中的一個組成部分，它附著於作品，但卻又不似作品那麼單一獨立，它能形成思潮，最終匯聚成持久和宏大的影嚮力。但它不是一個能立竿見影的事情，需要持久和耐勞，所以在此借用梁啟超先生的八個字與兩岸三地影評人仝人共勉：“自強不息，厚德載物”。

中國的整體經濟實力正在提升，其文化的影嚮力/在世界上的地位亦日漸上升。華語電影在世界上受注視/歡迎的比例將會上升，在這個有利局勢上，兩岸三地應該充分把握機會，推動華語電影並拓展其文化影嚮力。時不可失、機不再來。

香港影評人協會

十大華語：

1. 集結號 /Assembly

2. 天水圍的日與夜 /The Way We Are

3. 海角七號/Cape No.7

4. 性工作者2：我不賣身，我賣子宮 /True Women For Sale

5. 文雀 /Sparrow

6. 烈日當空 /High Noon

7. 証人 /The Beast Stalker

8. 一個人的奧林匹克 /The One Man Olympic

9. 非誠勿擾 /If You Are My Match

10. 保持通話 /Connected

臺灣中國影評人協會

十大華語片：

1、海角七號

2、梅蘭芳

3、九降風

4、文雀

5、一個好爸爸

6、無野之城

7、囧男孩

8、集結號

9、一半海水一半火燄

10、一八九五

中國台港電影研究會

十大華語片：

1．非誠勿擾

2．梅蘭芳

3．葉問

4．赤壁（上）

5．李米的猜想

6．畫皮

7．長江七號

8．隱形的翅膀

9．五顆子彈

10．築夢2008

科學與宗教對立

梁良

丹‧布朗原著的暢銷小說《達文西密碼》在六年前出版之後，創下了全球大賣超過八千萬本的驚人紀錄，三年前改編拍攝的同名電影亦賣座甚佳，於是男主角羅伯‧ 蘭登教授首次出現的故事《天使與魔鬼》遂理所當然地再次登上大銀幕，這一次他要破解的難題是古老的神秘教派「光明會」對梵蒂岡教廷發動的致命攻擊。
本 片劇情描述天主教教宗突然死亡，全球各地的樞機主教齊聚梵蒂岡舉行閉門會議選出下一任的教宗。此時，位於瑞士與法國邊境的「歐洲核子研究中心」內由科學家 們實驗出來的「反物質」被神秘殺手搶走，然後放置在教廷某處，如不能在廿四小時之內找出，整個梵蒂岡便會遭到毀滅。於是，羅伯‧蘭登教授（湯姆‧漢克飾） 臨危授命，前往教廷的圖書館內找尋「光明會」的相關線索，從古文物上片紙隻字的提示追尋出整個事件的真相。
就劇情架構和敘事模式而言，本片與《達 文西密碼》堪稱如出一轍。《達》片以「聖杯」的傳說為核心，大膽「揭露」耶穌的身世之謎，對教會的正統說法大做翻案文章，因而惹怒天主教會而受到抵制。本 片內容同樣受到教廷抵制而不准在梵蒂岡實地拍攝，但在好萊塢專業人員的重金搭建和高水準複製教堂等場景之下，依舊有以假亂真的視覺效果，頗能以宏偉精奇的 宗教建築和雕塑等文物引起人們到羅馬去觀光探秘的慾望。而「反物質」在空中爆炸的高潮場面也處理得燦爛奪目、特技效果聲勢嚇人，充份符合觀眾對「暑假大 片」的期望。
然而，就故事的本體、尤其是陰謀者方面的描述，本片則顯得過份簡化，對「科學與宗教對立」的相關主題也討論得太少，以致劇情變得有點 故弄玄虛和雷大雨小。四位候選主教被綁架，然後依「土、氣、水、火」的光明會提示被逐一處決的兇殘命案，成了「另類神探」蘭登教授疲於奔命去應付的劇情主 線，編導如此選擇當然可讓全片處於不停流動的緊湊狀態之中，以更多的動作增加本片的通俗吸引力，但相對之下就缺乏了對關鍵性要角教廷總司庫（伊旺‧麥奎格 飾）作足夠的刻劃，遂令到一個處心積慮的世紀大陰謀變成由一個陰謀家和一個殺手即可以玩弄於指掌之中，未免誇張失實。而應該代表科學方面發言的女科學家維 多利亞‧韋拉（阿耶萊特‧祖蕾爾飾）也因此淪為跟在旁邊跑來跑去的幫閑角色，只有她在圖書館當機立斷撕下一頁珍貴古書的爆笑行為才令觀眾留下較深印像。

天水圍的夜與霧

太愛就是一種不愛

翁子光

不妨這樣看許鞍華作品《天水圍的夜與霧》的主題﹕太愛就是一種不愛。任達華飾演的李森，在深圳邂逅張靜初飾演的王曉玲之後，飽嚐魚水之 歡，直至女方懷孕，男方二話不說承諾帶著女方回她老家見家長，女的眼泛淚光，男的嘲笑她，二人纏打繼而摟抱，那時候，他們都相信雙方的愛，是靈慾合一，我 中有你。許鞍華用一塊镜子的中鏡倒映來拍攝這場戲中的倒敘情節，是穿越時空的鏡像比喻，曾經愛得一往無前，到最後卻是萬劫不復的血腥洗禮，借長毛對「六 四」所言﹕「那不是胭脂，是人的血。」《天水圍的夜與霧》就是那場用慾望播種，用鮮血開成花的愛，環環相扣，卻節節墮落，時空交錯是一場場錯落的命運預告 及對照，解釋宿命就是悲劇的順之而行，「理所當然」四個字在時間上被成立了，在我們的心上卻是萬般不服。

任達華是次演活了一個夢魘，戲中的李森是一個孤獨和自卑的奴隸，貪婪往往成為了他不甘現狀的發洩出口，想做一件轟轟烈烈的大事是害怕自己無聲無色過了一生 ﹕盛年已過了，兒子是個靠妓女維生的皮條客，兩個小女兒在貧窮中長大，家裡靠老婆打工支撐顛覆了他男尊女卑的迂腐傳統思想，對他來說顛三倒四的一切令他如 在甕中，胡思亂想不可終日，許鞍華拍盡了「冰封三尺，非一日之寒」之糾葛，剪不斷、理還亂，她處理案情裡曖昧難解的細節，勝過不少宣之於口的事實，如李森 到底有沒有非禮過兩個女兒？鄰居歐太(覃恩美飾)從鐵閘縫間看到李森與一對小女兒玩得親密得有點可疑，而王曉玲向社工提出丈夫曾非禮兩個女兒，令社工懷疑她不過是想藉此申請獨自上樓安居及得到綜合援助，而且引出了另一段往事﹕王曉玲的二妹(張暘飾)曾 經跟李森有過一腿，而王曉玲一家上至父母都默許了這事，所以王曉玲對丈夫非禮女兒一事有新仇舊恨一併報之嫌，電影沒有為這事給予一個肯定的答案，而李森跟 王曉玲二妹的關係則雖已是欲蓋彌彰，但四川竹林裡的波光水影，及王曉玲妹妹的小耳珠，已經把整件事含蓄地勾勒得恰到好處，餘下的疑問只是﹕王曉玲妹妹跟李 森到底有沒有兩情相悅過？

《天水圍的日與夜》是平靜中見人性美善的小調，《天水圍的夜與霧》卻像是低音提琴配奏出來的協奏曲，深重而多重，許鞍華始終保持一分平實中見真章的平缓之 美，不嫌其煩地把事件抽絲剝繭，敘事難度遠超於《日與夜》，一樣的是對天水圍社區感的捕捉，那種空蕩和諧又跌岩有緻的城市結構感，感覺像是工整中暗藏著什 麼值得語重深長的有關生活的種種，難以言喻。家人的命運，女人的命運，王曉玲周旋於四川、深圳、香港三個城市的芳蹤，遙遙呼應著許鞍華導演喜愛的作品- 成 瀨巳喜男的《浮雲》，女人為了咫尺天涯的幸福而守候一生﹕命運像花，美麗而短暫。王曉玲命運的终站是香港，巴士駛過天水圍沿市筆直的公路，王曉玲問懷裡的 小女兒﹕如果我跟爸爸分開，我留在香港工作，你們跟姨姨住在深圳好不好？女兒的回答卻是﹕「不如你別跟爸爸分開吧。」王曉玲聽了，陷入沉思﹕她屈服給生 活，還是屈服給愛，將有什麼分別？

各走極端的社區面貌

曉龍

繼《天水圍的日與夜》後，導演許鞍華以一次倫常慘劇的真實個案為藍本，創作《天水圍的夜與霧》。前者展現休閑恬適的天水圍居民生活，樂天知命，安於現狀，買報紙時珍惜只值港幣2元的紙巾，享受其與鄰居好友閑話家常的樂趣，所謂「知足者，貧亦樂」，這正是女主角鮑起靜達到的人生境界。相反，後者展現煩躁不安的天水圍居民生活，日夜埋怨，杞人憂天，無奈惶恐而不得終日，每天靠綜援過活，窮極無聊，男主角任達華憂鬱暴躁，深信命運弄人，日間在公園內看天望地，無所事事，夜間因心理變態以致行為失常，以毆打女主角張靜初的行為為發洩愁緒的唯一一種有效方法，所謂「不知足者，富亦憂」，這正是他在自己的人生歷程中久久陷於深淵而長時間不能自拔的困局。

創作人分別在兩齣電影內展現天水圍截然不同的社區面貌，似乎有意披露天水圍鮮為人知的一面，徹底扭轉報章雜誌內天水圍充斥著倫常慘案的單向性描繪。兩齣電影有喜亦有悲的多元性展現，貌似不同，其實問題的爆發乃屬同根同源。《日與夜》中鮑起靜自力更生，在超級市場內工作，雖然已失去丈夫，但從來未曾接受政府的經濟援助，更遑論家庭社工的輔導，支持與資源不足的問題一直存在，幸好她個性樂觀堅強，才能以過人的信心和毅力克服種種困難，成功阻止倫常慘劇的爆發。相反，《夜與霧》中任達華離婚後往內地娶妻，回港定居後本已有適應環境的困難，加上經濟不景所引致的失業問題的雙重困擾，使他漸漸精神失常，向妻子濫用暴力，年輕社工處理他的個案時只懂從理論層面上勸他與她和好，完全摸不透問題的核心，對問題的本質於事無補，警方在處理同一問題時亦只懂推卸責任，敷衍了事，這證明倫常慘劇的爆發有其長遠性的根源，支持與資源不足的問題早已埋藏在社區內，香港政府對家庭和社區問題愛理不理的態度肯定是慘劇爆發的誘因，悲觀消極的心理狀態則是其引致危機一觸即發的導火線。

片名《夜與霧》表明天水圍黑暗悲哀的一面，但其實愁雲慘霧的氣氛有變化甚至逆轉的可能。香港政府不要只把精力集中在股票買賣、投資交易上，多關注弱勢社群的生活狀態，增加其投放在貧窮社區的社會資源，加強社工的培訓，提升警隊的質素，相信問題的解決、慘劇的避免乃指日可待；否則，即使大歌星大明星在天水圍內多舉辦幾場免費露天演唱會，志願機構多舉辦幾次有意義的活動，問題的根源依舊存在，危機仍慢慢等待其將會爆發的緊張神經和情緒變化。

大時代的新民工故事

小浪

華語紀錄片節將《未來從現在開始》和《開往家鄉的列車》兩部影片放在同一個單元內放映。前者從小孩子的角度探討父母出外打工這一社會現象；後者講述了今年春節前的一場寒流災害，使廣東民工的返家之旅成為惡夢。兩個視角、一個主題的結構安排非常吸引人，但卻亦將兩部影片構成了聯繫和對比。

先報喜再報憂吧。

喜的是《未來從現在開始》一片拍得出色，導演很努力也很小心地使用電影蒙太奇，雖然篇幅不長，卻講述得深入簡練且令人印象深刻。人煙稀少的山村裏，只住著老人和孩子們，除了孩子的喧嘩聲外，整個山村是如此的安靜；蜿蜒進出山村的火車運進的是物質，運出的是民工；滿載著對父母思念的小船順著小溪打著轉而去，有越過阻擋也有停滯不前，更多的是沉入水底；孩子深知父母出外打工是為了自己，但孩子對未來有的是什麼樣的一種期待？他的答案讓大家既吃驚又不意外：我不想成為爺爺那樣只知在地裏幹活；也不想成為父母那樣打工，而是要成為坐辦公室不幹活卻能拿錢的人。

憂的是《開往家鄉的列車》相對前者拍得十分遜色，篇幅過長，結構模糊，畫面剪接零亂，不知導演想表達什麼主題思想。影片有心急火燎往家趕的民工，有維持秩序的軍警，另有天災更有人禍，還有溫總理的無奈．．．．．．．。看著亂作一團湧進湧出的人潮，聽著左一個封路又一個攔道的話外音，好像有了六四現場的感覺，除了告訴觀眾政府處理天災的應變能力不足之外，看到的只是一段段新聞。但看到此我還不禁要為政府的安排處理鼓掌了，若不是措施如此得力，這群像牲畜般衝來撞去的民工，死亡人數或可以百計了。只不過，導演拿兩個死者來煽情。（然而除一個人因人踩人而亡外，另一個竟然跳上車頂觸電而亡。）

紀錄片跟隨電影故事片的發展也超過大半個世紀了，今日的紀錄片與早年的新聞片已大不相同。它在製作和表達主題上的技巧不僅與電影故事片一樣精緻，而且更充分體現冷靜思考的智慧。而這一切又基於拍攝上的真實性，才更令人感歎紀錄片的無敵魅力和獨一無二。中國的紀錄片剛起步，技巧可以有改善的時空，但手低眼不能低。

用當日羅卡先生的話來說：「紀錄片不是實驗電影，導演還需要一個宏大的胸懷。」

知恥近乎勇，此話不假

小浪

看之前，是計劃為此寫些什麼的，看完後，又不想寫了，但最後還是拿起了筆。這是一個沉重的主題，也是一部很沉重的作品．．．．．．，因此去看便要有些勇氣，去探討則更要多些勇氣。

相較中國同樣題材的影片，這部影片拍得不錯，在許多畫面的處理上有較好的引伸空間；在人性方面的刻畫有很大的進步。在探討這個沉重主題的眾多作品中，我覺得這是目前最值得一提的作品之一，而另一部值得一提的出色作品是姜文執導的《鬼子來了》。

像中華民族擁有同樣苦難的大該只有猶太人了，他們也拍了許多類似的影片。從眾多的關於大屠殺的影片中，有兩部最出色，一是《舒特拉的名單》，另一是《鋼琴戰曲》。兩部講述的角度不相同，雖然敍述者分別是舒特拉和鋼琴師，但影片給觀眾的印象並不是這兩人的角度，而是受害者的角度和一個臨界於正反兩面之上的俯角來看這場人性的浩劫。所以，《南京，南京》刻意要從日軍士兵的角度去敍述，為求「客觀」完全沒有必要，而事實上也沒做到。影片講述的角度常常遊離在中日之間，反而破壞了影片的整體架構。

《鋼》之所以是部不同凡響的影片，是因為導演以一種俯角（類似上蒼的俯瞰）來敍述這個主題，影片中鋼琴師沒有選擇其立場，而只是純粹的求生（人類的本能）。在最後那一幕內，夜色映照著毫無人跡的城市廢墟，冰雪緩緩飄落，但琴聲在黑夜中回蕩．．．．．．，德國軍官失神地聽著音樂，黯然退卻。影片告訴我們，最終是理智（音樂－人類理智的象徵）戰勝了人性中的獸性（戰爭）。（順道一句，我一直覺得《鋼琴戰曲》的譯名是誤解了影片的含意。）而《南》的結尾卻給人一種一廂情願之感，因為生命或並不建築在道德之上，至少我們至今也還沒等到建築在道德之上的賠禮道歉。

但無論如何，我認為陸川導演的努力和勇氣是值得讚許的，也希望國人有足夠勇氣多探討這個主題。如果我們自己都沒有勇氣面對過去的不幸經歷，又豈能要求別人為我們的不幸去伸張正義或賠禮道歉？

天使背後的魔鬼

曉龍

《神探》的創作人認為每個人的背後有眾多心理層面上的角色，無論當時人是男還是女，背後替他/她作出決定的人物，可能是男，亦可能是女，可能是罪犯，亦可能是警察，可能是漂亮可愛的公主，亦可能是奇醜無比的巫婆，可能是天使，亦可能是魔鬼……表面上，《天使與魔鬼》以正邪二分法描繪角色典型的個性；實際上，角色背後的天使與魔鬼可能只有一線之隔，甚至很多時候混而為一，這一刻是天使，那一刻很大機會已變為魔鬼，或者他在一剎那間已變為天使與魔鬼的混合體，亦正亦邪，難以了解，甚而無從猜透。

《天》頗堪玩味之處，在於角色模糊一片的個性設定，有時候正包裹著邪，有時候邪卻完完全全覆蓋正，究竟那個角色是天使背後的魔鬼，還是魔鬼背後的天使？直至全片最後的一分一秒，謎團彷彿已被解開，結局亦已浮現，但他以後的人格會如何發展？將會向著哪個方向繼續前進/後退？這仍然是一個摸不著的謎。片中伊雲麥葵格飾演的教皇內侍，本身的思想充滿著糾纏難解的矛盾，他的權力慾和地位慾促使他掃除所有阻止他「升官發財」的障礙；另一方面，他又必須遵從天主的旨意，以追尋和跟隨天主為自己的人生目標，世俗與信仰的紛爭，使他不得不在心理層面上參與一場天使與魔鬼的鬥爭，究竟天使還是魔鬼取得最後的勝利？答案不得而知，又或者他根本就是天使與魔鬼的混合體，在適當時候表現天使單純無瑕的一面，在個人利益的大前提下，卻又在暗地裡靈巧地表現魔鬼狡猾猙獰的另一面。《天》折射現今人類社會的混亂狀態，每個人在每一天似乎攜帶數個截然不同的面具，在家中可能是乖巧純潔的天使，進入商業社會後，立即戴上另一個面具，為了滿足自己的慾望，不惜不擇手段地搶走他人擁有的一切，以求攀上事業的高峰，在一剎那間變為兇殘可怕的魔鬼。

《天》使筆者反思良久，重新審視過去的自己，欣賞背後以助人為快樂之本的天使，貶抑私心滿溢的魔鬼，無時無刻把伊雲麥葵格飾演的角色代入現實生活內，勸勉自己與別人多從正途解決當前面對的問題，壓抑誤走歧途的歪念。全片具有深重的警世意識，秘密組織光照派敵基督的暴力行為源於所謂「推崇天主」的歪理，敵基督與助基督的教派思想彷彿已混淆不清，莫非此片向觀眾暗示我們已走向難以逆轉、沒有些微轉圜餘地的「末日世界」？

絕非[情人]

一個面容備受摧殘的女人回憶起在那腰肢纖細、尚是蘿莉的日子裏與一個中國男人在越南所發生的烈情往事，被杜拉斯用千山盡過、閱遍風霜的語調在《情人》中娓娓道來， 已經儼然成爲與越南息息相關的文化符號。儘管導演章家瑞的《紅河》也在越南開拍，卻未必如電影海報上所言明的「中國《情人》」那樣堪與杜拉斯用滄桑追逐年幼時的熊熊烈焰相提並論。

張靜初在《紅河》中所飾演的阿桃，是一個被技巧化設計的角色：背面全裸、被偷窺的女性身體裏包裹著小女孩水平、毫無性意識的思維，她所穿著的越南女子服飾更把身體從頭到腳遮掩得密密實實。這種看似不小心滲透出來的「背裸春光」，實際上玩味著觀衆在銀幕上的獵艷體驗：只可遠觀不可褻玩。這種對阿桃的角色定位，雖然多多少少與越過年齡的愛戀相吻合，甚至令人聯想起《這個殺手不太冷》、《怒火救援》中抽著煙或者哭喊著的「蘿莉」，但這種以阿桃為中心所涉及起來的故事架構卻沒有另外一些豐富的支撐點，而顯得搖搖欲墜。那些在上個世紀九十年代越南的按摩店裏掙皮肉錢的妓女們，雖然是少女阿桃的成長背景，卻充其量只是她不可褻玩狀態的一種彌補。她們的生活狀況，哪怕是一個生活細節都沒有被攝影機有意識地收入故事的氛圍之内。越南這個文化背景在《紅河》之中形同虛設，除了是一個與大陸文化有微妙關係的地名，足以用來吸納票房外，並沒有獲得任何具象化的反映。飽受爭議的奧斯卡獲獎影片《一百萬零一夜》雖然只不過是荷里活模式在印度文化背景下的移花接木，但它所渲染出的印度本色卻是濃墨重彩，至少表現出導演了解拍攝背景的誠意。

愛情文藝電影是電影《紅河》的另一標籤。它的確沒有採用普遍的英雄模式，把張家輝所飾演的阿夏塑造成爲拯救弱智少女的大英雄，而是讓被拯救的弱者成爲最後扣動扳機結束壞人生命的終結者。相對於阿桃追求愛情的激烈行爲——絕食逃跑、咬指情深、開槍殺人、追逐警車，阿夏與壞人搏鬥等情節都沒有發揮足夠的熱力，使這段愛情在對手戲中被高揚。這段愛情的發生，似乎被禁錮在張靜初小女孩般誇張化的動作與眼神裏，只有最後的悲調結局才稍微把阿桃與阿夏之間的愛推上激蕩觀衆感情的水平。越南、愛情與智障少女，這三個具有一定特點的組合元素在《紅河》中是未能被引爆的故事力量，雖然能夠看下去，但是遠遠不能媲美《情人》的激烈哀傷。

楚芰荷