人生如戲，戲如人生 曉龍

導演陳凱歌自從執導《霸王別姬》後繞了一大圈，找不到適合自己的拍攝題材，亦尋不著自己認為適切的拍攝對象，今趟走回舊路，重新執導自己熟悉的人物傳記電影─《梅蘭芳》。導演對梅蘭芳的一生有深入的了解，從他的出生、家世、學戲的過程以至成長的經歷；從少年、青年以至中年的事業發展歷程，導演運用細膩的鏡頭，溫婉的場面調度，把他徘徊在男性與女性之間的尷尬處境毫無遮掩地表現出來。例如：他唱戲時扮演女角，經化妝後在台上徹底地表現溫柔嬌媚的女生個性，一舉手一投足皆模仿古代女性的神態，盡顯溫文莊重的古典女性美，導演刻意運用特寫鏡頭捕捉他臉容上的些微變化，不論余少群還是黎明，皆能溶化自己的男性氣質，完完全全進入女性的心境，在台上的想像世界內把自己化身為比大部分女性更加女性化的年青女子。

由黎明飾演成年的梅蘭芳，在神情、動作和言語方面皆取自真人梅蘭芳陰柔的特質，導演看準黎明沉默的個性，希望把他女性化的一面發掘出來，溶鑄在梅蘭芳於台上表現的傳統女性氣質，就是表面上獲得觀眾的「歡呼喝采」，背底後卻沉澱在個人的孤單和寂寞。所謂「人生如戲，戲如人生」，台上的梅蘭芳展現女性美態大受歡迎時光輝燦爛的人生，台下的梅蘭芳恢復男兒身，卻又展現男性沉著冷靜的個性，拒人於千里之外的幽閉孤單的男兒心境。可想而知，《梅》是研究性別倒錯的絕佳素材；當記者經常問資深演員能否在拍完戲後完全抽離自己飾演的角色，張國榮被懷疑因未能抽離自己在《異度空間》內飾演的心理醫生角色而自殺身亡的時候，梅蘭芳的處境顯得十分「危險」，從台上走到台下，又從台下返回台上，從女變男，又從男變女的急變過程，正正顯現他變幻無常的生命歷程，在不同的角色和崗位上時而戴上面具，時而又放下面具的行為「常態」。

所謂「先天下之憂而憂，後天下之樂而樂」，梅蘭芳蓄鬚明志，在抗日戰爭的關鍵時刻，他堅決拒絕在日軍面前參與京劇演出，表現非一般的男兒氣概，既達致傳統社會中君子的道德標準，又實現「國家興亡，匹夫有責」的深厚民族情懷。當他在美國人面前演出京劇時，他們對他身為男兒卻以女性扮相上台的「創舉」嘖嘖稱奇，因為他的女性魅力比不少女性強，他的女性特質亦比大部分女性更具吸引力和「誘惑性」！

陳凱歌：細節裏的誠懇

楚芰荷

陳凱歌果真是要一雪前恥，極爲審慎地選擇了京劇大師梅蘭芳的一生作爲題材。一來可以與《霸王別姬》的虛構相區別，二來既然是傳記，且有嚴歌苓已經寫好的劇本，若能下足功夫稍加修改、填補細節，便能成爲一部富有歷史文化意味的戲來。更何況，梅蘭芳完美近乎不真實的一生，早已超出了一部電影能夠囊括的範疇。

外邊兒，戰火隆隆，戲台上你唱罷我登場，卻只聼鑼鼓鏘鏘不見血淚；戲裏頭，是無端地嬌媚，但凡眼波與身段，都迷了凡人的魂魄，戲外頭卻藏不住多情，阻不了他人高的、低的心甘情願；舉手擡足溫文儒雅，卻是與政商界交往甚密的風雲人物。

這些藏在風華絕代裏頭的難辨是非真假，令觀衆無法對陳凱歌的導演工作太過苛刻。無可否認的是，陳凱歌在這147分鐘裏給足 「誠懇」。

在劇本上，用梅蘭芳兒時所收到的大伯的信作爲隱含的綫索，從影片開始的畫外音，到梅蘭芳反復再閱，直到最後邱如白坐在火爐旁為福芝芳讀出片語，都以信中所截取的文字為梅蘭芳不同的人生階段作了最好的注腳。

其中，「紙枷鎖」只不過以三言兩語的形式在電影中被提及，卻具有濃縮的哲學意味，道出藝術家以之為生又為之所限的尷尬。這種以信件貫穿始終的方式，不得不讓人聯想起《海角七號》裏傾瀉著情殤之痛的書信來。相較之下，《海》裏的文字則是男女之愛的浮華，充滿了選文擇字的技巧，一心用文藝腔醉倒觀衆。而《梅蘭芳》裏信件的設計讓位於故事發展，並不刻意，信中也無故弄玄虛，文字很淺白，諸如「繁華之後盡是虛空」此類，道盡了戲台上帝王將相，戲台下卻凡夫俗子的境況。

如此類低調的細節安排，散落在電影的每一個場景之中。每晚為梅蘭芳準備好熱湯的福芝芳，也十分符合真實歷史裏「比孟小冬更能照顧人的女人」的身份。

在原劇本中加入孟小冬這個角色，據稱是陳凱歌頗受讚賞的改動。孟小冬在京劇史上的確是風靡一時的老生皇后，據傳曾與梅蘭芳結婚，後來離異改嫁上海大亨杜月笙。這個在梅蘭芳生活中閃現而過的女人，曾與他同台唱《游龍戲鳳》作顛倒雄雌的扮相而倍引人遐思。

在電影《梅》中，孟小冬的出現成爲梅蘭芳與邱如白兄弟關係破裂的契機。她一眼看穿了梅蘭芳眼中的孤獨，用「紙燕兒」一般的率真與靈活令梅蘭芳的「凡人」之心躁動起來，因此成爲邱如白對“梅蘭芳時代”苦心經營的美麗障礙。

在陳凱歌的版本中，邱如白僱用一人刺殺孟小冬最終被梅蘭芳發覺，至此與之疏遠。然而，當年轟動一時的刺殺案件卻是因梅蘭芳與孟小冬成婚而起，且是孟小冬的戲迷意圖殺害梅蘭芳的。只因爲孟小冬的後人並不同意重提這段不堪往事，陳凱歌巧妙地「嫁禍」給邱如白。

與梅蘭芳夫人福芝芳相比，孟小冬只是過渡性人物，遵循故事來推動情節，只需演技無太大過失。章子怡所飾演的孟小冬在片中的表現也不過爾爾，唯獨與演技不甚張揚的黎明對戲稍有「著數」，與孫紅雷、陳紅等相比明顯少了張力。

若論演技，黎明所飾演的梅蘭芳恐怕是最飽受爭議的一個。陳凱歌選擇黎明，說是看中了他文氣儒雅的氣質。對比中年梅蘭芳與黎明的扮相，在面型上的確頗有幾分相似。然而，這個角色的致命傷是，他的神態在任何一個場景中都如出一轍，缺少變化。尤其是一雙眼睛，難以傳達出梅蘭芳戲外的伶人風華，與少年時代梅蘭芳飾演者余少群的眼波流轉相比，實在是個沒有靈魂的人物。

影片後半部分的戲路缺少了半路闖入的孟小冬所帶來的新鮮，黎明的作態也愈發沉悶。前半部分余少群韻味十足的梅派唱腔，大戰「十三燕」時的無比精彩，成爲觀衆心裏逐漸滋生的遺憾。而後半部分戲份的填充則因黎明演技的缺場而幾乎變成了孫紅雷與陳紅的表演空間。

不知陳凱歌是否心知黎明無法像余少群一樣演繹出戲裏的梅蘭芳如何顛倒衆生魂魄，於是刪減了他在戲台上的表演。即便是與孟小冬合演《梅龍鎮》（即《游龍戲鳳》）也不敢給黎明臉部特寫。對於在影片前45分鐘被吊足了戲癮的觀衆來説，這種前重後輕的安排實在難以解釋。

黎明缺乏情感變化的神態，誠然是一大缺陷。但陳凱歌此次落足功夫，即便是老北京梨園班子裏每一個角落，都能看出綿綿不絕的意蘊來。

看完電影，深覺梅蘭芳的孤單。圍繞在他身邊的人物如走馬燈似的，來來往往；台下的座兒，如恒河沙數；女人有福芝芳和孟小冬，知己兄弟有邱如白、馮六爺。戲場子裏鑼鼓喧天，卻始終覺得這部電影留下的是異常的寒冷，像美國街頭的大學，像梅蘭芳愛穿的黑和白，也像電影開場那閃爍不定的燭光。仔細揣度，才發現，儘管邱如白對梅蘭芳感情複雜，卻從未有何等親近；儘管福芝芳愛著梅蘭芳，兩人在場景中卻總是疏離的；而在電影中，梅蘭芳的擁抱，惟有與孟小冬一次。

陳凱歌與邱如白一樣，看得透徹：誰要是毀了這份孤獨，誰就是毀了梅蘭芳。

一次橫貫東西音樂的文化之旅

小浪

一些了解伊斯坦堡的朋友們都認為這個城市的文化博大精深，要描繪她的文化是件非常困難的事。我那次去伊斯坦堡已是十年前的事了，當車駛上橫跨亞歐大陸的博斯普鲁斯大橋時，心潮澎湃不已，因為這是多麼不凡的城市－擁有兩種不同的偉大文化。

德國土耳其裔導演費斯·阿金 （Fatih Akin）的這部影片帶著觀眾進入伊斯坦堡的大街小巷，通過音樂為我們描繪這座城市。片中有深受西方影響的搖滾樂，還有充滿美國黑人色彩的饒舌音樂歌曲；也有在小酒館裡流行的土耳其各種民族方言的音樂，最後還有歷史命運一向坎坷的庫德族的傷感音樂。導演費斯·阿金並不單純為介紹伊斯坦堡的音樂，而是以音樂為切入的點，探討歐亞文化的交融或排斥這一宏大的命題，他賦予了「橋樑」更豐富的詮釋。

透過土耳其音樂人談「伊斯坦堡的東西音樂文化」，讓我們一同見証傳統文化的認識和保護(未必盡是對立與仇恨)；東西文化的碰撞與融合。伊斯坦堡橫跨亞歐大陸，擁有東西方兩種不同的文化。但土耳其既不是東方，也不是西方。伊斯坦堡有它自己的根，表現形式上可以是搖滾樂的樣貌，但唱的是自己的歌，融入的是自己的音樂元素。導演費斯·阿金從搖滾開始到庫德族傳統歌曲完結，過渡了從西方音樂到傳統音樂的橫貫概覽。在看到伊斯坦堡音樂的同時，亦從側面闡述了導演對文化交流的觀點：不管受多少異文化衝擊，尊重包容跟自己不一樣的音樂文化，只會使自己更豐富。文化從來就不應該是二元對立，世界本應該是多元化的，這才符合演變進化的自然法則。

在美妙的音樂中感受伊斯坦堡城市人的情感，同時跟著費斯·阿金游走在伊斯坦堡的大街小巷，分享歐亞文化交融的驚喜和妙感，亦誘發我重遊伊斯坦堡熱情。在博斯普魯斯海峽眺望晚霞中的聖蘇菲亞大教堂，感受拜占庭帝國昔日的光輝。

兩岸三地十大華語、外語電影評選已陸續开始，兩岸三地的評選結果將於明年一月三日(周六)分別於中、港、臺三地公佈。

京劇大師的傳奇

小浪

陳凱歌拍《梅蘭芳》，不免被人去與其的《霸王別姬》相比。《霸王別姬》有著豐富的故事情節、更多的商業元素可以發揮，但拍一部人物傳記，難度較高，更何況是家喻戶曉的京劇大師梅蘭芳。

影片《梅蘭芳》以三部曲式結構，展示梅蘭芳在藝術、愛情、大義三方面的傳奇故事，以這樣的傳記形式表述雖有些避重就輕, 但成功“擺平”/滿足了各人心中對梅蘭芳的形像的期待。

首部曲是最精彩的部分，余少群飾演的梅蘭芳，氣質清雅，神情羞澀中帶著倔強，臺上婀娜顛倒雌雄眾生，梅蘭芳的風采他表現出來了。對手王學圻的十三燕，演得同樣出色，那語調那眼神那坐派，十足科班京味！一柔一剛配合的完美無瑕。二部曲中仍是一柔一剛的配合，只不過是一個顛倒式，章子怡飾演的孟小冬是剛，黎明飾演的中年梅蘭芳是柔。這一搭配不是最優，兩人均未去到角色的極端，導演只好出來圓場：“入不了戲，因為怎麼看你都是男的”；“你怎麼看也都是女的”。這場演的最令人印象深刻的是孫紅雷飾演的經紀人邱如白和陳紅飾演的梅蘭芳妻子福芝芳。兩人不顧一切想讓梅蘭芳成為天下一人，在孟小冬與梅蘭芳的夾層中進行一場掌控與反制的對局。尾部曲仍是一柔一剛的結構，但這一柔一剛都是梅蘭芳自己，一是臺上一是臺下，正如他所說：“在臺上我是個女人，但在臺下卻是個男人。”梅蘭芳不為日本占領軍唱戲的大義，在“德國佔領了英國，英國還不演莎士比亞了？”還是田中隆一飾演的梅蘭芳的日本軍官戲迷 “不論戰爭勝負與否，梅蘭芳都應該是不朽的！”的爭議中更突顯梅蘭芳的不凡。“一副紙枷鎖” 象徵的不是戲劇表演地位的高低(可以有太后御賜的玉佩及黃馬褂)，而是做人的骨氣。梅蘭芳衝破了這一紙枷鎖，這一段黎明演的不錯。

筆者最希望從影片中獲知的是，梅蘭芳必定是應該發現了女性行為中最具象徵性的造型/表達方式，才有可能演得如此惟妙惟肖, 而不是同性戀傾向；西方能接受他的演出，也是因為認同了他的象徵性的造型/表達方式，那這個到底是什麼？可惜影片沒有去挖掘，所以才有讓人覺得有些避重就輕，不過這依然是一部有水準的誠意之作。

單一與多元的價值觀 曉龍

單一的價值觀，有時候是很恐怖的，可以破壞一個人的人生，亦可以消滅多人的生命，甚至可以摧毀整個社會；多元的價值觀，有時候是很幸福的，可以給予一個人多維的生存圖景，亦可以拯救多人的生命，甚至可以使整個社會走向進步的開端。《荒失失 奇兵2》中的主人翁阿力就是一隻受單一價值觀連累而獲多元價值觀頌揚的新世代獅子，在陰差陽錯下，牠走進紐約，接受人類訓練後，充當表演家，展現自己精湛的舞技，其動態花巧造作，完全不像原始森林內窮凶極惡的動物霸主，其後牠返回森林後因其「武藝」比不上其他獅子，故深受歧視侮辱，甚至被趕出動物族群，牠得到的待遇實屬理所當然，因為以「武藝」為評估獅子能力的單一價值觀明顯地沿用傳統社會所推崇的刻板形象，沒有跟隨時代變更而產生變化，亦未曾想過應如何與新時代的文化生態接軌，自然而然地讓盲目守舊、一成不變成為此具有單一價值觀的傳統社會最適切的形容和描述。

究竟單一價值觀如何轉化為多元價值觀？阿力如何把社會上歷時已久的單一價值觀轉變為多元價值觀？多元價值觀的影響力在什麼情況下能使自己真正的存在價值比單一價值觀高？為何持守單一價值觀的傳統動物願意改變自己數十年來堅持的傳統思想？《荒2》的創作人回答以上問題時，給予一個共通的答案，就是嚴重的生存威脅。當旱災降臨時，眾動物以為求神問卜求天降雨的行為會收到水源充足而生活安定的果效，殊不知這種沉醉在迷信國度內的單一價值觀很快就被殘酷的社會現實推翻，天沒有降雨，水源依然不足，求神問卜後未能獲得正面的回應，整體情況反因耽誤時機而變得更嚴重，阿力薄弱的「武藝」底子本來令其他動物看不起牠，但牠於此時此刻成功開發水源，證實自己的用處和生存價值是其臨危不亂的個性，並運用靈活的頭腦迅速化解危機，多元的價值觀在利益的大前提下，輕而易舉地取代單一的價值觀。

價值觀乃大部分社會人士認同的觀念，如果沒有專制的強勢領導人出現，價值觀會跟隨時代的變化而左搖右擺，這樣傳統的單一價值觀很容易趨於崩潰，新世代多元的價值觀卻因其實用性及其背後寬闊的自由度而大受歡迎。例如：《荒2》內阿力找到水源而成功拯救整個森林的動物，使其被評為弱者的單一價值觀徹底淪陷，被評為強者的多元價值觀卻因個別的過人智慧、膽色和冒險精神而乘時興起；在日新月異的社會中，多元化乃社會上宣揚個人風格的必然結果，這亦是社會不斷更新變化而帶來強勁的活力和氣度的關鍵。

《醉笑陪君三萬場，不訴離傷》

楚芰荷

香港電影中的妓女角色，若是背負著一定的社會意義，則無法抹去各式面孔下的辛酸與彷徨。一如《金雞》中的吳君如，儘管沒有拘泥於「性工作者」所包含的捉襟見肘的尷尬，但主要是以香港回憶的「特殊身份代言人」出現。趙良駿用的是高屋建瓴的方法，把阿金的形象鑲嵌在大背景的畫框裏。但實際上，莫説是妓女，就算是朝九晚五的普通人，那些過往歲月的唏噓之情，並不會化成長篇大論的説辭。能抑制住面對「妓女」所產生的獵奇與説教心、一如為普通人素描的電影中，邱禮濤執導的《我不賣身，我賣子宮》在黎鐘鐘這個角色上做到了講故事時的淡泊。

素面朝天的黎鐘鐘，衣著仿如深水埗的街道，偶爾有些不精細的花花綠綠，但大體泛著灰色的調子。邱禮濤鏡頭下的她，從不刻意凝望鏡頭，企圖向觀衆傳情達意，甚至沒有爲了照顧觀衆聼故事的方便，而事無鉅細地加以解釋。爲何她會在街頭轉角設置「衆方雞神」的神台來拜祭？爲何她要定時往一家銀行帳戶裏匯錢？爲什麽說龍年時候她就會轉運？這些初初被忽略的疑問，都在黎鐘鐘的生活場景裏，以她自己的節奏講述著。即便邱禮濤有一個讓記者去採訪黎鐘鐘如此好的契機，去解釋疑問，以滿足觀衆的窺私慾，但鏡頭下的她儘管言有所及，卻完全沒有交待出一個完整的故事。她離開涼茶鋪時說：「我係做企街既，唔慣坐係度同人傾偈。」不但是合情合理的言辭，而且還能避免落入巢臼的内心獨白戲。

這位固執的妓女，比其他妓女形象更務實地接受了生活。過去不堪的回憶、囚禁於心的疑問，都在她每一天的生活當中隨著深水埗的晨昏慢慢找到方向。當她掰著手指算到自己三十九嵗的時候，沒有像阿金一樣回顧香港的變遷。吸毒的痛苦、變態客人等等偶有提及，但鏡頭從不在這些事情上流連，而是跟隨黎鐘鐘的節奏，把宏大意義抛向一邊，不霸道地關注一個人的故事。

醉笑陪君三萬場，不訴離傷。把所有的話，留給故事去説，自以爲是邱禮濤在設計黎鐘鐘這個角色時最成功的策略。相比之下，《我》片中其他的人物則背負了比黎鐘鐘更為複雜的任務，而帶有被設計的痕跡。保險經紀黃秋生要串起所有的人物，製造笑點，還要時不時「轉達」邱禮濤的意見：像尊重每一份保單一樣，尊重每個人。黃婉伶此次也是自毀形象飾演「嫁港伯」爭取居留權、拿綜援的潑辣大肚婆，本來與黃秋生的幾場對手戲都相當投入，頗有鋒芒，然而戲至結尾，則被強加了許多責任感。比如她與一位企街的大陸女人之間的爭執，插入了「我賣身，好過你賣子」此類意圖明顯的點題對話，或多或少是為觀衆而設。而在巴士上生子的戲路，不但是匯聚所有人物的橋段，而且與黎鐘鐘的「未來生活」放在一起，意味著邱禮濤對香港人新思維方式的溫和建議：回顧過去，倒不如積極向前。那個在普通民衆之間發出第一聲啼哭的新生嬰兒，亦可以喚起很多香港人的聯想與寄望，代表普選？還是充滿活力的明天？則是何時何地都能引起共鳴的話題。

作爲《性工作者十日談》之後同類題材的作品，邱禮濤把故事打造得更完整化之餘，還去除了「說教者」的角色。《我》中的大部分鏡頭都沐浴在深水埗的日光中，完全不見《性》中綿長的暗夜、令人深感辛酸的男女性工作者之間的互相折磨。《性》也的確像極了白先勇小説《金大班的最後一夜》，充滿了燈紅酒綠裏夕陽產業的一聲長嘆。然而，顯而易見的是，邱禮濤在《我》中為性工作者找到了更爲光明的背景，也即她們與普通人更爲相似的願望與生活，不再被視爲因爲卑賤而哀怨的代表者。雖然出賣身體，卻不沉醉於感傷之情。

至於出賣身體是否罪大惡極？可以用標題來玩個遊戲，比如我不賣身，我賣愛情；我不賣身，我賣智慧；我不賣身，我賣時間；我不賣身，我賣人格……其實，在物化的社會，很多事情都與「賣」相關，只不過人們利用不同的説法，把人與人之間的交易關係「高貴」化了而已。

如果‧愛

小浪

桃花運指的是那種充滿浪漫情調的一種不期遇的異性相識經歷過程，本身而言並無褒貶之分。當然將不期而遇的愛與婚姻結果聯繫起來，則充滿了複雜的結果判斷。

起初這是部關於愛情騙子的電影，葛優就是那個大騙子，他幽默詼諧、溫柔體貼，把身邊的范冰冰、鄔君梅等幾位良家婦女哄得心甘情願地付出一切，甚至為他投資房產、生孩子。也許這樣的主題註定無法通過審查，所以改弦易轍後，成為探討桃花運的中國版《色慾都市》。

影片有各式人物，有找不到男朋友的傳統乘女，有一心只想釣金龜婿的拜金女，有離異婦人，有獨身的富家女，且包攬了老中青三代，足可讓所有女性觀衆對號入座。但片中的男性似乎都是騙子，不論是真的拆白黨、海歸派、還是白領高層都在騙財騙色，只有一個窮廚師還算是正派，但誰又能保証他成為餐廳老闆之後是否依然故我？

一些熱門話題如「婚前性行為」又被提上桌面：梅婷來自傳統家庭，耿樂則是個典型的「海歸」派，傳統文化與不同的西方理念衝突是兩人之間的鴻溝。然而兩邊廂其實都未深入探討這個問題，只以分手為解決方法。但忽然在結尾又出現兩人結婚的照片，這是否意味梅婷最終放棄傳統而接受耿樂的西派思想？小宋佳與李晨這一對富家女與窮廚師的一段愛情，這可真是桃花運在童話中才有的浪漫情節。

歸根結底，所有影片中敘述的愛都是出於功利，而各式人物都把愛與功利的婚姻結果聯繫起來，免不了是失望多於滿足。婚姻應該是愛情的一種結果方式，雖然有因果關係成份，但愛情的目的並不是婚姻。愛的背後是情感、責任和理解，婚姻只是上述這些的規章制度，而不是愛的內容。

如果愛出自情感、責任和理解，影片中的所有討論都是多餘的，即使沒有婚姻結果，這段情也是褒意的桃花運。如果愛出自功利，那即使有了婚姻這一種結果，這段情怕也仍是貶意的桃花運。