四種愛情觀的體現

曉龍

在《情約奇藝坊》中，三個主要角色(包括麗絲韋特斯潘、羅拔柏迪臣、基斯托夫華薩)的個性和行為使一見鍾情型、痴心一片型、興趣摸索型和慾望探知型這四種愛情觀得以徹底地體現。要分析這三個角色對感情的態度和行為如何表現這四種愛情觀，必須先了解這幾類愛情觀的特徵。

一見鍾情型的愛情觀的特徵包括情侶之間多從自己的第一感覺開始，以自己對對方表面化的觀感為選擇伴侶的首要條件，然後在談戀愛的過程中注重視覺刺激和新鮮感，最後「奮不顧身」地進行「快餐式」戀愛。痴心一片型的愛情觀的特徵包括情侶之間對對方專一的態度，他們對愛情十分投入，不會隨意轉換對象，亦不會輕易放棄自己戀上的對象，甚至願意為愛情犧牲自己的利益和性命。興趣摸索型的愛情觀的特徵包括情侶之間有共同的興趣和話題，經常一起參與各種自己感興趣的活動，他們懂得互相體諒，彼此之間願意互相尊重。慾望探知型的愛情觀的特徵包括情侶之間以滿足自己的性慾為主，他們經常轉換對象，追求新鮮感，並且可能會有濫交的情況。

《情》內從羅拔柏迪臣遇上麗絲韋特斯潘的那一刻開始，羅氏與麗氏一見鍾情，他腦子裡的感性完全掩蓋理性，他沉醉在她的美貌和「突出」的身段內，享受她在一剎那間給予他的視覺刺激，她靈活敏捷的身手及其於清純與妖艷之間的獨特形象為他帶來新鮮感，成功「俘虜」他的靈魂，使他在最初的時候「甘心樂意」地與她開展一次「快餐式」戀愛。其後她被他的熱情和誠意感動，願意對他痴心一片，為愛情而離開其跟隨馬戲班班主基斯托夫華薩的飄泊生活，進入以他為中心的「未知世界」，她決意與情人遠走高飛的堅持，已證明她對自己與他的愛情十分投入，願意為愛情犧牲自己原來的生活習慣和模式，冒著其可能被基氏殺死的危險，堅決地與他「共赴天涯」。事實上，他與她有十分近似的興趣，就是參與和觀賞馬戲班表演，並且同樣地對動物有強烈的愛護之情和憐憫之心，遂懂得體諒和尊重對方為動物謀福而與基氏進行劇烈對抗的行為；相反，基氏與麗氏結婚，他可能只為了滿足自己的性慾，讓自己於從中年步入老年之際，仍能享受性帶來的歡愉，片中他與她的床上戲，亦證明他滿足於老夫少妻的配搭所能給予他的顏面，讓他自覺充滿活力，追求心理上重返年青時代的新鮮感。

由此可見，麗絲韋特斯潘、羅拔柏迪臣和基斯托夫華薩的行為表現在很大程度上體現一見鍾情型、痴心一片型、興趣摸索型和慾望探知型這四種愛情觀，《情》的時代背景雖被設定在1930年代，但直至今時今日，羅氏與麗氏一見鍾情的愛情觀在年青人的圈子內仍十分常見，麗氏對羅氏痴心一片的態度亦是從古至今追求浪漫愛情的年青女子的典型愛情觀，麗氏與羅氏因共同興趣而走在一起，這種情況在現今社會內仍十分普遍，而年青人源於生理需求的性慾「追尋」更是原始人性的本質，屬於人之常情。故《情》中的愛情觀具有縱向的歷時性和橫向的普世性，不同地區的觀眾應能自自然然地排除語言和文化的障礙，對片中表現的上述四種愛情觀產生共鳴。

繼《色戒》，《海角七號》後，又一華人傳媒大力渲染的作品。叫City of Life and Death，大概無人認識，因為上映時，叫《南京!南京!》。重複，大概是為了加強語氣，鼓動觀眾壓抑內心的情感。然而英文名其實比較好，中文的那一個，好不累贅，也很煽情。

而電影也一如中文戲名，雖然作品已經運用了黑白鏡頭來營造冷漠的味道，滲以日軍的角度，意圖營造第三者角度的抽離，然而，電影從一開始就錯了。

要拍一套關乎歷史事件的電影，只有兩個方法。最簡單的，就是如實的拍攝事件，但這個方法很少被導演採用。因為談歷史，會惹來很多爭議，而且發揮的空 間較少，較近期的例子有Che的二部曲。另一個方法，是憑空想像一個故事，以歷史為背景，藉虛構的故事來反映史實。這一類電影多不勝數，例如較早前提及過 的The Boy in the Striped Pyjamas、或者時事一點的Frost/Nixon(港譯《驚世真言》)、又或是華語代表作《霸王別姬》等等。程度有深淺，故事與史實的比例各有不 同，但故事是主，史實是副，絕不可運用太多的史實去渲染故事的感情。因為故事本屬虛構，滲入太多真史實，就有以真做假的反效果。

然而《南京!南京!》卻選擇了這一個方式。故事人物皆虛構，但卻不斷浮現出一段又一段的「歷史」，妹仔大過主人婆，於是即使電影運用了不少故作客觀 平淡的表達方式，故事仍然很煽情。尤為明顯的是下半部慰安婦的故事，一群日軍來搶女人，國人負隅頑抗之際，一名日軍忽然抱起一名女孩，打開了窗，硬生生的 就把她拋出窗外。母親嚇然暈倒，父親唐天祥對窗狂喊，慘情不斷。唐天祥後來有機會走了，卻選擇留下，換取妻子離國的機會，分別的情景，大頭連場，一拖三拉，難捨難離。這樣的劇情貫連全場，會不會太多了一點?再加上幾無間斷的滲情背景音樂，實在太過造作。

更失敗的，是把一片國人都寫成無名英雄。除了片頭怕死的一干人等逃離了南京以外，全部演員都慷慨就義，戲中的姜老師敢於與日人抗爭；劉燁受刑前敢於 站起赴死，然後本來不動的所有死囚都勇敢的跟隨，一一起立；日軍要一百名慰安婦，又有一堆女子自告憤勇。這都可能嗎?可能的，但只取這些情節，就片面得太假了。戲末一名日軍自殺，中國肥漢把蒲公英摘給身邊小孩，快樂的把它吹散於空中。以此暗示兩國後來的命運：日人的內疚，國家的希望，及反戰的思想。這樣的 手法，明顯得太俗套了吧!

華文鱔稿充斥，實在教人失望，國內有一名觀眾，看這齣電影時，激憤得把手上奶茶砸向銀幕，附一句「去他媽的」，相信是戲外加映的煽情宣傳戲。

Jam

戲劇衝突的變奏

曉龍

何謂戲劇衝突？戲劇衝突是矛盾鬥爭的一種表現形式，這種衝突是構成戲劇的第一要素(根據亞里士多德在《詩學》第六章內所言，「悲劇中沒有行動，構不成衝突，而沒有衝突，也就構不成戲劇。」)，以動作性衝突為本(人物動作→矛盾衝突→戲劇)，亦是戲劇情節發展的基礎，更是生活中的矛盾的典型化體現，甚至是戲劇的靈魂。戲劇衝突有甚麼常見的形態？概括而言，戲劇衝突有四種常見的形態，第一，人物由於目的和動機不同而構成的矛盾衝突；第二，人物由於性格的差異、對事物的態度及其追求理想時所採取的手段不同而構成的矛盾衝突；第三，人物由於思想、感情、意志、願望和理想的成長變化與調整所形成的矛盾衝突；第四，人物由於自己與自然環境和社會環境產生互動而形成的外部矛盾衝突。筆者以《報應》的故事內容為例，分析和闡述全片呈現的戲劇衝突，並解釋創作人如何轉化戲劇衝突，以達致戲劇衝突的變奏。

首先，《報》內黃秋生依靠自己的生意收入維持生活，而綁匪依靠自己對富商黃氏的搶劫以支付日常生活的開支，亦希望「賺快錢」，但求不勞而獲，兩者在獲取金錢的手段方面已產生強烈的矛盾衝突，這是片中戲劇衝突的起點；其次，黃氏以「旁門左道」的手段起家，其後欲重返正途，轉做正行生意，「改邪歸正」的行為反映他較傾向循正途追求自己的理想，相反，綁匪欲追求豐厚的物質生活，希望不花血汗而能一朝「發達」，只循歧途而行，渴望這歪路能使他們成功追求自己的理想，黃氏的正途與綁匪的歧途形成難以逆轉的矛盾衝突，，這是片中戲劇衝突的發展過程；再者，黃氏的女兒被綁匪綁架時被殺，使他向綁匪逐一進行報復，仿如傳統武俠片中的復仇情節，他以為自己正在懲罰綁匪，迫使他們對她的死「血債血償」，殊不知他一面屠殺他們，另一面卻心生歉疚，生理上的報應落在他們身上，心理上的報應卻落在自己的心靈內，黃氏因自己越趨成熟而使原始人性的美與善還原，造成自身行為與內心之間的矛盾衝突，這是片中人與人之間的戲劇衝突轉化為自我衝突的變奏。最後，黃氏由世故回歸「單純」的個性轉變使他難以適應香港複雜的社會環境，他「透不過氣」之際，到了外地世外桃源式的自然環境，感受純淨世界的美與善，他「充滿鮮血」的雙手與當地和諧安穩的空間形成強烈的對比，這種明顯的外部矛盾構成戲劇衝突中人與景互不協調的關係，可被視為常見的人際衝突的變奏。

由此可見，《報》值得欣賞之處，在於其「扭橋」的技巧，把傳統港產電影中復仇的橋段加以轉化，讓主角變得別具人性，使他像一個「正常人」，會檢討會懊悔，不像武俠片中常見的「復仇者」，對仇人趕盡殺絕，殺死所有仇人後更覺大快人心。「死者已矣」，「冤冤相報何時了」，這兩句是對《報》中的黃氏的當頭棒喝，讓他覺悟前非，重拾美與善的原始人性特質，其放棄對仇人全部殺掉的行為，證明他在恨之餘，仍然有愛，於恨百分百遮掩愛之際，他依舊能保留其對愛的原始性堅持。因此，《報》在商業化的綁架殺人的情節之上加入黃氏個人化的哲學性思考，以及其對自己的人生的悔疚，算是在類型電影的框框內進行變奏式的創新。故《報》是一齣言之有物的電影，觀眾觀賞此片時絕對不可低估此片背後的哲學涵蘊，亦不可小看其對自己人生觀和價值觀的啟迪和衝擊。