是智者還是愚者？ 曉龍

所謂「劫富濟貧」，似乎常帶著財富平均分配的正面意義，在官商勾結的社會內，於公義無法彰顯的黑暗世代裡，用正常渠道沒法扶助弱勢社群，道義之士唯有走「偏門」，用另類的方法「製造」他們心底裡的公平，實踐資本主義社會內久被遺忘的公義。《非常盜2》內四騎士為了公義再次出動，揭發富商的惡行，用魔術的手法吸引普羅大眾的注意，其實旨在讓大眾了解富商謀取暴利的不法手段，讓他們「看見」社會的黑暗面，並在眾目睽睽下，把罪犯繩之於法。四騎士的追捕行動與警方無異，但他們靈活地運用魔術，掩人耳目，使罪犯被騙，讓罪犯知道「一山還有一山高」的真理，當罪犯依靠大量財富、尊貴地位和非一般的人脈關係肆無忌憚地賺取名和利時，他們以為自己已是無形的「皇帝」，殊不知「天網恢恢，疏而不漏」，各種犯罪證據被四騎士尋獲，使他們不得不承認自己的惡行，不可不接受犯罪所帶來的苦果。因此，《非2》繼續發揚「盜亦有道」的理念，再次把黑白之間的灰色地帶呈現在觀眾眼前，不掩飾不隱瞞地披露社會的黑暗面。

現今社會是否真的需要《非2》內的四騎士？毫無疑問，法律行之既久，一定有不少限制和漏洞。罪犯在這些漏洞內拿取利益，法律無法制裁，或者執法者怯於罪犯的權勢和地位，怕得罪權貴而不敢運用法律控告他們。長此下去，他們成為社會上的「成功人士」，是當今世代的「霸主」，雖然人人在心底內欲「誅殺」他們，但礙於自己細小的權力和低微的地位，只好敢怒不敢言。故片中四騎士成功尋找罪犯的犯罪證據，繼而交由警方拘捕他們，這不單使公義得以彰顯，亦使普羅大眾一洩心頭之憤，因為大眾認為他們犯罪以致十惡不赦，這已是公開的秘密，無奈大眾的能力有限，或者地方政府基於利益而偏幫他們，讓他們每次差點身陷囹圄之時皆能逃之夭夭。如今四騎士替天行道，不留情面地揭露他們的惡行，其勇敢而不畏強權的行為自然獲得大眾的歡呼和喝采。因此，四騎士每次出現時皆大受歡迎，這與政府包庇罪犯，或者政府無能有密切的關係，群眾對四騎士出場的熱烈反應，其實已為政府響起非一般的警號，提醒政府須急切地進行自身廣泛和深入的改革，只有這樣，才能挽回失去已久的民望。

究竟片中的四騎士是智者還是愚者？從功利主義的角度分析，他們冒著生命危險尋找罪犯的犯罪證據，只為了令公義得以彰顯，沒有任何實質的收穫，反而因得罪罪犯而被罪犯追捕，警方亦不會因其尋獲犯罪證據而向其致謝，反而因他們在捉拿罪犯的過程中不擇手段，或者被誤以為罪犯的同謀者而被警方通緝。可見他們是為公眾利益而犧牲個人利益的愚者。不過，從另一角度分析，他們是智者。因為他們不只顧及自身安危的即時和短暫的利益，還顧及社會發展的長遠利益。試想想：如果他們不出手阻止而有富商用欺詐和不法手段牟取暴利，越來越多財富被其據為己有，這會造成貧富懸殊的情況越來越嚴重，長遠來說，肯定會構成社會不穩，甚至引致暴亂的爆發。故他們的偉大之處，在於其為社會低下層發聲和打拼的勇氣和魄力，此無償和無私的付出和「奉獻」使他們成為大眾心底裡不折不扣的英雄。此類英雄為大眾出氣，只知耕耘，不問收穫，替他們作出向富人報仇雪恨的心理補償，這明顯是《非2》大受歡迎的主要原因。

媒體轉換的先例 曉龍

從電影出現開始，改編已成為電影人進行創作的慣常方法，以往的電影劇本多改編自小說，部分改編自舞台劇，有些改編自繪本，改編自手機遊戲的電影則屬首次，故《憤怒鳥大電影》算是媒體轉換的先例。今趟電影創作人做足功課，把手機遊戲內最具吸引力的元素毫無保留地放在電影內，包括阿雄、阿查和阿爆等別具特色的憤怒鳥，其突出的造型成功贏取觀眾的歡心；牠們各有自己的專長，其特殊的技能在片中獲得再次發揮的機會，這能勾起喜歡玩同名手機遊戲的觀眾的集體回憶。有些觀眾可能覺得《憤》有重複另一媒體的內容之嫌，但電影創作人偏偏喜歡把手機遊戲內最具吸引力的內容重複一遍，因為這正是全片最主要的賣點，當觀眾看見憤怒鳥的故事從手機的小屏幕「轉移」至戲院的大銀幕，畫面被放大了數萬倍，使他們頓時深感震撼，雖然情節重複，但「宏大」的畫面已為他們帶來視覺方面不一樣的新鮮感，例如：他們不單不會對重複的畫面感到納悶，反而會欣賞丫叉把每一隻憤怒鳥射向綠色小豬的王國的龐大動作場面，因為這正是手機遊戲的重點畫面，亦是此遊戲給予他們最深刻印象之處。因此，電影創作人在片中的刻意重複，正好向他們展示片中主要動物「原汁原味」的動態，使他們在觀賞電影時，樂於回味自己以往玩同名的手機遊戲的種種「經歷」。

此外，《憤》彰顯了不少動物共同擁有的團隊精神，雖然阿雄被同類視為「怪胎」，但牠不單沒有對同類恨之入骨，反而幫助牠們尋回自己的子子孫孫，發揚同類之間互相幫助、和諧共處的友愛意識。當綠色小豬搶走憤怒鳥的鳥蛋後，牠動員同類的力量，甚至找回已隱居深山的鷹神，冒著生命危險，以求進入豬王國，搶回鳥蛋；但牠面對一個重大的難題：牠與同類皆不懂飛行，如何把鳥蛋運出豬王國？故鷹神的協助是化解此難題的關鍵，牠千方百計地請求鷹神的援助，正是牠對自身的群體有情有義的最佳證明，因為牠抱著「我為人人」的精神，在自己沒有多大得益的情況下，仍願意為了族群的未來著想，甘願犧牲自己的精力和時間，甚至不介意最後所有榮譽全歸給鷹神，自己曾經立下的汗馬功勞不受注目，只為了同類的後裔而毫不計較地打拼，此集體主義的意識，正是全片欲傳送的明顯訊息，亦是動物之間團結互助的核心所在。

由此可見，《憤》遵從荷里活動畫電影的「潛規則」，「售賣」美輪美奐的視覺效果之餘，還肩負道德教化的任務。可能兒童是動畫電影的主要觀眾群，當他們欣賞精巧細緻的立體畫面之時，會在不知不覺間接受全片傳送的訊息的「社教化」(socialization)過程，在突顯個人主義的後現代社會內，他們仍然可透過此片了解集體意識的重要性，知道自己的能力無論有多大，個人的力量相對群體而言，仍算微小甚至微不足道。《憤》正好告訴他們團體合作的重要性，很多時候一個相當傑出的人才感到難以解決的問題，可能在群策群力下，即使整個群體內有不少十分平庸的普通人，在多人互相配合下，仍然可能比一個人的能力更高更強。故全片明顯是一個「一根筷子易折斷，一捆筷子抱成團」的範例，當我們對自己所屬的群體有愛有情有義有歸屬感時，依靠群眾的力量，我們相信：一切糾纏難解的死結都會在一剎那間鬆開，所有複雜難解的問題都會在一瞬間獲得圓滿的化解。

《魔幻森林》

已經沒有不可能！

戲中除了主角男孩Mowgli (和少許閒角)是真人，其他都是電腦動畫，所有動物、景、天氣現象…全部都是畫岀來，迪士尼的技術確已達頂鋒，配合3D，那種氣勢絕對一時無兩。

The jungle book早在1967年已被迪士尼繪製成卡通，筆者小時候看過，印象中是開心的(之後不少同名電影或卡通都沒看過)，今次一看真人版…怎麼了？沉重得要命！雖然戲中仍有卡通片猩猩King Louie的歌曲“I Wan’na Be like You”，但明顯「非常唔夾」。(儘管如此，片末的POP-UP仍是非常精彩。)

筆者沒看過原著(註)，只以戲論戲。人類與大自然的對立；文明與原始的對立，人類永遠不能融入大自然，古往今來皆是。今天不單不融入，更是無窮無盡的破壞與毁滅！戲中男孩Mowgli縱使是被狼養大，但他始終是人類…；當你對敵人施以大愛時，就是對自己或你的族羣殘酷。結果，「文明」的紅花又再一次「蹂躪」原始。筆者最不喜歡就是結局，太真實(人類並不大愛，見死不救)亦殘酷–全片充滿仇恨、死亡，又一齣不是以往的迪士尼片。老虎Shere Khan充滿仇恨(但他仇恨得有理)，最後還要將Khan置諸死地。如果依「惡人有惡報」的道理去理解，他是壞人嗎？該死？為甚麼Mowgli在危急關頭並沒有伸出援手？仇恨是不能化解？我覺得「總要人類獲勝」這觀念，比「黃飛鴻最後寬恕奸人堅」更陳舊。也許，今天的小孩確不再需要這套；贏在起跑線上，就必需耍盡人類的「把戲」，大愛？「咪玩啦」！

只懷念小時候看的The jungle book，開心的。

註：諾貝爾文學獎得主、英國作家吉卜林在19世紀出版的同名故事集《叢林奇譚》。

陸凌綠

另類的災難片 曉龍

香港觀眾看慣荷里活的災難片，總期望能看見一發不可收拾的滔天巨浪，享受美輪美奐的視覺效果，感受宏大場面帶來的震撼力。但《驚逃駭浪》是一齣挪威電影，保留了北歐人文主義的獨有色彩，撇除了災難片內常見的驚濤駭浪，與中文片名配合得天衣無縫的情節，盡在「逃」一字的範疇內。片中資深地質學家基斯頓與家人逃亡的過程是全片的內容重點，觀眾看著他們「疲於奔命」地逃亡，作為父親的基氏不理會自身的安危，盡父親的責任拯救自己的兒子，差點為了使兒子倖免於難而命喪黃泉，當中的父子之情不難令觀眾感動；特別是他們在逃亡過程中「一步一驚心」的經歷，如觀眾有類似的經歷，應能感同身受。因此，人性和人情是全片創作人關注的焦點，視覺效果只是陪襯品，觀眾最好不要對《驚》抱著與荷里活電影相似的錯誤期望，以免最後失望離場；觀眾宜調整他們對此片的期望，從現實主義的角度出發，想像自己在一剎那間成為片中的基斯頓，看著海嘯可能逐步奪去家人的性命時，如何焦急，怎樣焦慮，在「百感交集」之際，思考自己會像基氏一樣，用盡所有辦法拯救家人，還是另找方法逃離困境？如觀眾能代入基氏的處境，領會牽涉生離死別的親情的偉大，《驚》仍有一定的觀賞價值。

此外，其實基斯頓與同事早已發現地層出現不尋常的波動，預料海嘯在不久的將來一定會出現，但基氏的同事沒有提早發出災難警報，因為當地以旅遊業為經濟發展的命脈，如預測海嘯出現，當地的遊客必然會立即離開當地，旅遊業的收入必然會大受影響，嚴重影響當地的經濟狀況。所謂「人為財死，鳥為食亡」，人類大多有「短視」的弊病，利慾薰心，一切都以經濟為主要的考慮因素，片中基氏的同事亦不例外。假如他們提早發出災難警報，海嘯造成的傷亡人數必定大大減少，這可算是「功德無量」。不過，人類始終不能脫掉貪心的本質，即使災難來臨，仍然希望能謀取最大的利益，不顧後果不理安危，這正是人類與生俱來的劣根性。可見《驚》的創作人從人性的角度出發，探討人類不擇手段的謀利心態如何造成災難性的後果，此後果難以用金錢彌補，遑論能被其他更高的價值取代，故人類的魯莽正在於其不懂權衡經濟與生命價值的輕重，誤以為金錢比人命更加重要，為了金錢利益而犧牲性命，最後得不償失。

《驚》可被歸類為另類的災難片，因為其風格不受荷里活影響，不靠視覺效果奪取觀眾的歡心，只靠寫實式的人性的探討提高觀眾觀影的興趣，希望藉著偉大的親情引發他們的同情心，繼而產生觀賞此片的興趣。片中膽戰心驚的逃亡場面，沒有半點誇張失實，只模仿現實的情況加以描述，具有一種「純淨樸實」的質感，此質感屬北歐電影所獨有，如觀眾渴望了解北歐電影的風格，筆者相信《驚》是一個絕佳的起點，因為此片別具特色，只以災難為幌子，真正探討的其實是人性的本質。不論人類遇上的是海嘯還是別的災難，很多時候都以利益為重，小看了事件的嚴重性，結果最終後悔莫及。可見人類大多不懂為自身的長遠福祉著想，只聚焦於眼前的金錢利益/物質享受，當發覺自己先前作出的決定「完全錯誤」時，便會悔不當初，感慨自己對大自然環境和人類處境的無知和愚昧。

家家有本難唸的經？ 曉龍

在聲色犬馬流行的電影界裡，探討家庭關係的影片不多，特別是現今的家庭問題複雜，糾纏難解，要想出一個「兩全其美」的解決辦法，並不容易。日本導演山田洋次鍾情於家庭倫理關係的探討，繼《東京家族》後，《嫲煩家族》中的一家人從不例外地面對常見的家庭危機，包括口角、爭執，甚至離婚收場。看似無法化解的僵局，最後都被一一破解。其實最重要而有效的解決辦法是甚麼？是找「談判專家」協助解決紛爭還是以平靜和善的態度自行解決問題？是找家庭社工協助調解還是由家中長輩擺和頭酒協調不同成員的利益？沒有一個家庭問題會有十全十美的解決辦法，關鍵只在於家人的內心是否有軟化的可能性。

正如《嫲》中平田先生(橋爪功飾)與太太(吉行和子飾)的離婚問題，他大男人的表現與固執的個性使她難以忍受，她提出離婚，因為其渴望享受自由自在的生活，她參加寫作班，已是其酷愛自由的一大明證。後來她發覺他年事已高，且他願意主動作出改變，這使她的心開始軟化，其與她累積的數十年感情始終會留下一點一滴的回憶，即使她樂於追求個人理想，勇於尋覓真我，仍然對自己的家庭和家人有濃厚的感情，故她最後放棄了離婚，保留自己與他的夫妻關係，不單單在於兩人之間深厚的感情，更在於她顧全大局的心態，希望這個大家庭能繼續存在，不會因自己的緣故而突然「解散」。這就如現實生活中的母親，不論對自己的伴侶有多嚴重的不滿，但為了保留一個完整的家，始終都會強忍下去，甘願犧牲自己以成全一個不算完美卻仍算具有存在價值的家；所謂「家家有本難唸的經」，無論這本經的內容有多困難，她都會繼續唸下去，這就是作為一位母親的偉大之處，亦是母愛珍貴而恆久的價值所在。

此外，《嫲》中平田一家屬於大家庭的規模，三代之間的相處難免會出現代溝問題，但如何運用不具「殺傷力」的方法解決此問題？這真是一門值得鑽研的學問。家中次子庄太(妻夫木聰飾)一向是長子幸之助(西村雅彥飾)與平田先生產生衝突時的「和平之子」，負責調解其父子二人之間的紛爭，但當庄太準備迎娶女友憲子(蒼井優飾)時，需要離開此大家庭，建立另一個新的家庭，原有「和平之子」的角色需要由那一位家庭成員填補？或者上述的父子二人應正面面對溝通問題，而非長期依賴家人的協助，以解決此必然出現而長久存在的問題，上述「和平之子」的角色可能在庄太離家後懸空，但這對父子二人應是一件好事，因為他們有機會學習如何面對問題，怎樣放下自己，嘗試從對方的角度思考，設身處地地解決彼此的溝通問題。

由此可見，誠意值萬金，無論兩人有多不合襯，有多嚴重的衝突，雙方自願地向前踏出第一步，是心平氣和的討論還是激烈動怒的爭吵並不要緊，因為這已是嘗試溝通的開始。正如《嫲》中憲子欣賞平田一家的溝通方法，說他們擅長彼此溝通，但這不代表他們懂得溝通，只代表他們願意以真誠和愛對待對方；不像憲子的父母在遇上任何問題時都不作聲，以沉默代替說話，相處時對對方的言語和行為作出萬二分的啞忍，久而久之，便會建立了一道難以攻破的「銅牆鐵壁」，夫妻之間的隔膜越來越深，最後離婚收場。故願意主動溝通是建立關係的不二法門，《嫲》述說的道理正在於此。

《火鍋英雄》

洞子火鍋是噱頭。力有不逮仿cult片。(下有劇透)

看預告片是挺好看的，配樂與影像的節奏吸引了我。正片卻…

導演楊慶是新晉，在劇情及鏡頭上許多地方都交代得不清不楚；最大犯駁應該是銀行裡有這麼大的一個洞，無人發現！這洞是他們鑽的？(劇本可能寫「是」，但其表達方式卻令我覺得「不是」)應該不是！若是，出口乾淨得一塵不染，就絶非他們鑽出來，是本來已經有。金庫從來無人進出？若你説有櫃有東西蓋著沒人發現也説得通，但沒有。這是戲的關鍵、誘因，如此難令人信服，你叫我怎看下去？

看，也只因為陳國富。但導演始終不是他；於是見到的手法、鏡頭、鋪排就是荷里活片的Copy Cat(複製)。尤其最初的「戴著《西遊記》面具去打刧」，不就是N年前《終極豪情》(Point Break)戴總統面具去打刧的一場？接下來的就有不少昆坦塔倫天奴戲的影子！更離奇的是男主角陳坤的「不死身」：被打得遍體麟傷、血肉模糊，腦袋也差點被轟至開花，還能堅挺地跑來跑去？若這是虛幻手法我還能接受，奈何其他的來龍去脈又真實得可以…。只能説導演技法有限，抄襲喜歡的就嵌上去，不問情由，但求官能夠刺激，劇本粗疏也懶理。

說實在，意念是有的，唯執行上眼高手低。劇本寫得好一點、認真一點，或多或少都能諷刺甚麼都一窩蜂弄得「揾食艱難」之現實。

陸凌綠

影像與現實的差距 曉龍

對生活在後現代社會的人類而言，影像與現實只有一線之差，當我們觀看電視台製作的新聞報導時，很多時候都不會懷疑節目內容的真偽，深信新聞工作者有基本的道德水平，不會刻意弄假成真，亦不會渲染誇大既有的事實。不過，隨著社會內資訊流動日趨發達，觀眾開始質疑新聞內容的真實性，認為節目可能有時候會有失實的內容，甚至是主持人個人的觀點，但基於自己對相關的內幕消息所知不多，只好暫且「信以為真」，從賭博的心態出發，以個人的運氣作賭注，孤注一擲，希望能以刀仔鋸大樹，運用最低的成本換取最大的利益。《華爾街綁架直擊》內Kyle（積奧干奴飾）說大部分觀眾對知名財經電視節目主持人Lee（佐治古尼飾）對股市的看法深信不疑，Lee不準確的股票分析引致不少觀眾賠光血汗錢，這種論述其實有不恰當之處。因為後現代社會內影像訊息大行其道，但傳媒機構製作的節目內容很多時候不受監管，其聲稱百分百正確的資料卻在很多時候與事實有落差，稍為有智慧的觀眾都會懂得自行「過濾消化」從電視節目內獲取的訊息，說他們會盲目接收節目主持人發放的全部訊息，此論述肯定有偏離現實之嫌。

不過，全片對群眾行為的描繪，其對現實情況的指涉，容易使我們會心微笑。當Kyle脅持Lee離開電視台，在街道上行走，當時Lee已穿上滿佈炸彈的背心，警方的拆彈組警員做好準備，包圍著Kyle和Lee，預備隨時向前衝，替Lee拆彈，助其脫離險境。但街道上旁觀Kyle和Lee的群眾越來越多，他們不單不怕炸彈，還不理會警方的勸諭，欲走近Kyle和Lee的身旁，「享受」一生人可能唯一一次上電視的機會，有些人甚至冒死在鏡頭前「搶鏡」。這可反映一群人聚集時，開始變得不理智，不理會自身的安危，被個人的虛榮感沖昏頭腦，亦有湊熱鬧的心態；現實生活中發生交通意外時，圍觀的群眾大多並非關心傷者的情況，而是第一時間舉起手機進行拍攝，渴望能在一剎那間成為「記者」，「報導」現場的所有情況。片中脅持事件的性質雖然與交通意外不同，但兩件事中的群眾行為十分相似，可見《華》的創作人對社會現實有精準的拿捏，把生活中的群眾行為仔細地以影像折射出來，讓觀眾在片中找到現實中的自己，嘲笑片中的群眾行為，其實正在取笑自己，藉著片中的情節，在笑聲中反思自身類似行為背後的愚昧和不智。

此外，後現代社會的人類容易混淆影像與現實，脅持事件突然在Lee主持的財經節目內出現時，由於他諧趣的形象深入民心，不少觀眾以為脅持事件是一場提高娛樂性的鬧劇，不相信此事件在現實中出現。這顯示他們不懂得分辨影像與現實，在節目高度娛樂化的大趨勢下，「千奇百怪」的事情都有可能在節目內出現，他們已被訓練為「見怪不怪」，故其把真實誤以為虛假，當中的「天真」和「幼稚」，實在不足為奇。由此可見，《華》的創作人的野心不限於製作一齣緊張刺激的荷里活商業片，他們希望能透過此片折射現實中的傳媒生態和群眾心理，讓觀眾有所共鳴之餘，還能提高他們對傳媒世界內真真假假的亂象的警覺性，亦促使他們對自身行為作出警惕，對片中作出的嘲諷捧腹大笑之餘，還懂得自我檢討，不會再像片中的群眾一樣愚蠢，更不會以「玩樂」的心態對待身邊突然發生的每一件事。

《大唐玄奘》

這是一部真實版《西遊記》影片，講述的是唐代高僧玄奘西行古印度取經的故事。影片基本上是以一個傳記的結構，介紹了玄奘從洛陽到古印度的歷程、玄奘在古印度學習佛經的情形以及玄奘帶著657部佛經返回大唐所做出的貢獻。

真實版影片畫面比神話版的《西遊記》毫不遜色，但可惜在內容上未能超越。原因是現實描述不等同藝術表現，藝術是現實的人文提煉。名著之所以是名著，是因為其展現了重要的人文價值。正如旅行的意義不在於看見了什麽或是經歷了什麽，而是這些經歷和視角讓旅行者重新發現了不同的自己。同樣，玄奘西行古印度取經的經歷應該是一個發現自己的歷程，或甚至是個悟道的歷程。至於返回大唐後對佛教所做出的貢獻純粹是後人或是他人對其所做作出的評價，和玄奘本人無關。正如其本身行為所言，西行取經並沒有得到朝廷的應允，他只能混在出關逃荒饑民的隊伍中一路西行。因此，若是影片把焦點放在悟道之上，也許影片會有截然不同的意義。

其實影片在講述玄奘在印度學習佛經的一段情節已有此意圖，可惜被大量其他篇幅掩蓋而未有大放光彩。那段講述的是玄奘為一位備受詛咒的奴僕求情，而他又幫玄奘搶救經書而最終解脫了詛咒。這是一個極好的有關“佛渡有心人”的因果例子，可惜由於着墨太少且表達不夠清晰，浪費了很好的故事。也由於大量的外景，削弱了主人公的內心戲，使得演員徒有外在表現而無內心境界提升的展現。因而也使一代高僧玄奘的超人聰慧未能在影片中令人信服。

有朋友在學術討論會上感歎，為何今日竟然不敵民國初期，培養不出個大學者？我想這和浮躁的人文社會環境下很難產生偉大的作品是一樣的道理。什麽時候我們不再為功利而做事，什麽時候就是我們最好的時代到來了。

嘯朗-何威

《百鳥朝鳳》

這是吳天明導演的遺作，是一部對傳統與現代兩種不同社會轉變有著深刻觀察的佳作。在對浮躁已經習以為常的現代中國社會裡，這部作品無疑更加來的珍貴。

這是個探討傳統文化傳承與泊來文化之間、傳統價值觀與現代價值觀之間衝突的作品。影片用嗩呐樂器作為傳統文化的一種象徵，以一個師徒傳藝的故事展示了傳統文化中種種令人驚歎的、卻又同時被極端忽視的傳承價值。在面對種種的文化變更所帶來的衝突中，導演並沒有以判斷式的或憤世嫉俗的語態去慷慨陳述，反而是以寬容、無奈、悲憫、俠義甚至以一種極為收斂的情態去表述那五味雜陳的失落感。影片的結尾是徒弟獨自一人而非八台之上的終極陣容，在師傅的墳前為師傅演奏那首僅僅德高望重之人才配享用送葬曲-百鳥朝鳳。一首曾經萬民崇仰、如今卻被無情拋棄的傳統經典。彌漫著一種無奈、憂愁的詩意。

一個時代的結束難免帶著無限的遺憾和悲痛，不幸的是導演吳天明以他的遺作向我們展示了一個富有文化傳統的電影時代被充滿妖魔鬼怪的現代電影時代所取代。從這個層面而言，也許吳天明還是幸運的。至少他向影片中的師傅那樣帶著對傳統文化的崇敬，帶著最後的尊嚴離去。而我們，不免會像他徒弟般，除了感慨之外，還面臨著如何傳承傳統文化的難題。

“只有把嗩呐吹到骨頭縫裡的人，才能拼着命把嗩呐傳承下去。”因此，雖然免不了困惑、不安，但相信我們一代一代都不會放棄我們的傳統文化。因為我們的血液裡遺留的還是祖輩的遺傳基因。

吳天明，傑出的第四代導演，也是第五代導演的「引路人」。他培養了張藝謀、陳凱歌、黃建新、田壯壯、何平、顧長衛等一群傑出的電影人。

其代表作品：《人生》、《老井》、《變臉》

嘯朗-何威