1998 年電影《寫我深情》海報

2025 年電影《哈姆尼特》海報

莎士比亞不僅是一位劇作家，其形象更是一個巨大的文化符號。如果說 1998年約翰·麥登執導的《寫我深情》為世紀末的觀眾造就了一個充滿浪漫激情的“天才神話”，那麼 2025 年由中國導演趙婷執導的電影《哈姆尼特》，這部斬獲第83 屆金球獎劇情類最佳影片的作品試圖用一種現實主義手法，將這位文豪從神壇帶往粗糲的現實土壤。

從“倫敦名利場的寵兒”到“斯特拉福德經歷喪子之痛的父親”，這種銀幕形象的劇烈反差，不僅是傳記視角的轉換，更折射出二十多年來時代變遷下大眾審美的變化：相比於仰望光環，我們更渴望看見一個與我們一樣有血有肉的普通人。

一、 世紀末的浪漫迴響：神壇上的浪漫天才

回望 1998 年，《寫我深情》的橫空出世恰逢好萊塢浪漫喜劇的黃金時代。那是一個篤信“愛就是一切”的年代。

在《寫我深情》中，約瑟夫·費因斯飾演的莎士比亞年輕、俊美、充滿生命力。電影的敘事邏輯是典型的“繆斯驅動型”：莎士比亞陷入創作瓶頸，直到遇

到薇奧拉，愛情的電光石火最終轉化為了《羅密歐與朱麗葉》的故事。

這種處理方式深受浪漫主義天才論的影響。電影中的莎士比亞仿佛是作為一個“動詞”存在的——他仿佛一直在奔跑，在決鬥，在瘋狂熱戀。即使面對生活的一地雞毛，電影也用一種華麗的濾鏡將其困境消解。

這種形象滿足了那個時代觀眾對精英文化的想像：藝術是輕盈的，靈感是神授的，天才即便身處溝渠，仰望的也是璀璨星空。那時的莎士比亞，屬於倫敦的舞台，屬於聚光燈，唯獨不屬於生活中的柴米油鹽。

二、 新世紀的現實轉變：“去光環化”的形象書寫

時移世易，當我們步入 2020 年代，大眾文化的審美語境已悄然發生轉向：我們開始從宏大的神性敘事，轉向對個體微觀命運的深切凝視。趙婷版的《哈姆尼特》改編自瑪吉·歐法洛的同名小說，它不再關心莎士比亞的愛情故事，而是聚焦於一個被歷史幾乎抹去的名字：莎士比亞那個死於瘟疫的獨子，哈姆尼特。

如果不理解新歷史主義關於“在歷史的裂隙中尋找失語者”的主張，或許很難理解趙婷的影像選擇。在《哈姆尼特》中，保羅·麥斯卡飾演的莎士比亞不再是那個滿口十四行詩的風流才子，而是一個被家庭責任和喪子之痛深深影響的中年男人。

趙婷鏡頭中的現實主義美學在這裏起到了“去魅”作用。不同於《寫我深情》中精心搭建的劇院佈景，《哈姆尼特》的鏡頭對準了斯特拉福德的麥田、森林與泥沼。莎士比亞不是以劇作家的身份出場，而是一個手套商的兒子，後來更是一個為生計而遠赴倫敦打拼的普通人。

這種形象的轉變，暗合了當代文化研究中的情感轉向。觀眾不再滿足於看到一個天才的浪漫，更想看到其作為“人”的脆弱性。當電影展示莎士比亞面對兒子死亡時的無力，它所觸碰的是當代人內心深處的共鳴：在宏大的事業追求與具體的家庭創傷之間，個體該如何自處與消解？這裏的莎士比亞，無疑是被剝離了神性，卻因此擁有了更令人動容的人性厚度。

三、 情感鏡像的重塑：從“繆斯的情人”到“妻子的伴侶”

對於銀幕上的莎士比亞來說，女性角色的變化，就像一面鏡子，映照出了他從“神”到“人”的蛻變。

在《寫我深情》中，薇奧拉是完美的“繆斯”。她的出現，仿佛就是為了點燃天才的火花。在那場轟轟烈烈的愛情裏，莎士比亞是主動的追逐者，是才華橫溢的情聖。在那面鏡子裏，我們看到的是他的激情與浪漫，是為了愛與藝術可以拋開一切的灑脫。

而在《哈姆尼特》裏，鏡子轉到了更厚重的現實一面，照亮了那個長期站在陰影裏的女人：莎士比亞的妻子阿格尼斯（歷史上的安妮·海瑟薇）。她不再是莎士比亞諸多傳記中那個“沒文化的鄉下糟糠妻”，而是一位充滿靈性，懂得與自然萬物相處，甚至比丈夫更為堅韌的女性。

正是因為有了阿格尼斯這樣一位女性形象，莎士比亞才褪去了光環，露出了凡人的底色。在妻子面前，他不再是那個呼風喚雨的大文豪，而是一個因為常年在外漂泊、缺席孩子成長而心懷愧疚的丈夫。當愛子離世，他在妻子面前表現出的那種無助與破碎，反而比他在舞臺上的高談闊論更讓人心疼和信服。

這種視角的轉換，並不是為了降低莎士比亞的偉大，而是為了讓這個神聖的人物變得更加豐滿。它告訴我們，那些流芳百世的經典作品背後，不僅有天才的靈光一閃，更有具體真實的家庭生活作為基礎。在這種視域下，莎士比亞與阿格尼斯不再是“天才丈夫與附庸妻子”的關係，而是共同在命運的洪流中承受喪子之痛的伴侶。正是這種凡人的羈絆，讓莎士比亞的形象真正落地。

四、 結語：我們需要怎樣的莎士比亞？

從《寫我深情》的“唯美”到《哈姆尼特》的“粗糲”，莎士比亞銀幕形象的變遷，不僅是一部大眾心理的變化史，更為我們思考“經典文化的當代傳播策略”提供了一個富有價值的樣本。

長期以來，莎士比亞作為西方正典的代表，其形象常被束之高閣，而在《哈姆尼特》中，莎士比亞首先是一個父親，其次才是一個劇作家。無論是東方還是西方，無論是哪個時代的觀眾，或許無法完全理解十四行詩的格律，但一定能讀懂一個父親面對孩子離去時的破碎。正是這種基於人性的“去神化”處理，反而讓其形象得以穿越時空，實現了真正的落地。

我們可以從中獲得啟示：在經典的當代傳播中，真正的經典人物不應是博物館裏的雕像，而應是一條流動的河，在每一次的重構中獲得新的生命力。波蘭著名戲劇理論家揚·科特曾言：“莎士比亞和我們是同代人。”他之所以不朽，正是因為我們總能在他與他的作品身上找到真實的人性。正如趙婷鏡頭下那個看似“山野村夫”模樣的莎士比亞，或許比以往任何時候都更接近那個在 1596 年的絕望中，試圖用筆尖與亡子對話的平凡父親。

朱思溢

本文作者是中國傳媒大學 25 級戲劇與影視學專業博士，編劇代表作包括：電影《解憂雜貨店》、《最好的你，最壞的我》，劇集作品《雙姝美探》、《第二次初戀》，綜藝作品《我就是演員第三季》等。曾執導短片《小偷兒》獲得第 28屆金雞百花電影節短片學院獎等多項榮譽。