《浪花男女》短評

網絡公審的貽害

在現實生活中，不少網民認為在網上可隨意發表自己對別人/任何事物的評價，他們自覺無需負上任何責任，因為他們以為沒有人知道自己的網名是甚麼，遑論會有人決心追查自己的背景和其公開發表的言論的來龍去脈。雖然香港政府一再強調網民必須為自己的言論負責任，甚至告訴他們胡亂批評甚或公審別人時可能會觸犯法例，但他們依舊我行我素，至現在為止，被網絡公審的人數實在不少。《浪花男女》內衝浪教練孫漫（楊偲泳飾）被網紅抨擊，她誹謗教練故意把學員遺棄在海中心，然後其他網民見狀，不單不會幫教練平反，反而為了大幅度提升自己網站的點擊率，竟為了製造話題而對教練「一沉百踩」，這使她再收不到任何學員，甚至差點被迫離開衝浪界。可見網絡公審的貽害甚大，可以在一剎那間破壞她的事業，斷送她的未來，甚至完全摧毀一個人。

幸好不斷批評詆毀孫漫的「太平洋白鮓王」，即青年阿川（魏浚笙飾）良心發現，特地跟她學衝浪，覺得要證實她是「地獄教練」，必須要有事實根據。當他越想挑出她的錯處，就越發覺她的教學方法很好，並有衝浪的真材實料。最後他「倒戈」幫助她，是他認清了事實真相而作出的決定，亦是他的理智取得勝利的證明。不過，在現實中，像他那樣有理智的網民少之又少，勇於追尋真相的人亦寥寥可數，她遇上他的幸運，絕非真實生活裡的常態。更經常出現的情況是：被強烈批評抹黑的受害者礙於群眾施予的壓力，不再閱讀網民對他的負面評價，甚至不再使用社交平台，繼而在原來所屬的界別內「徹底絕跡」。可見網絡內的群眾壓力會嚴重損害當事人的身心健康，他們在缺乏任何事實根據下誤導民眾，類似她的受害者其實多不勝數。

後來孫漫遇上阿川，他願意在她面前坦白承認自己的錯誤，他轉而全心全意地幫助她。現實生活中像她一樣的幸運兒，明顯絕無僅有，因為不少受害者為了逃避網絡公審，只好進行自我孤立，拒絕社交，甚至刪除自己的社交帳戶，遑論會遇上任何為自己平反的網民。故《浪》刻意美化了現實，為現實中被網絡公審的受害者帶來希望，讓他們深信自己雖然被誹謗，但終有獲平反的一天，只需忍耐，並努力遊說事件的始作俑者，迫使他下定決心向網民澄清事實的真相，自己終會「翻身」，最後迎接光輝的未來。不過，受害者的未來是否光明，關鍵其實在於網民是否理會事件的真相，以及澄清者的言論是否具有足夠的說服力，倘若他們對真相不置可否，並質疑澄清者的言論的可信度，受害者獲平反的機會根本無從談起。

曉龍

《小虫蟲大冒險》A Mighty Adventure

是時候發揮優質觀賞水平

本片有點像法國動畫劇集Minuscule； 同樣以昆蟲為主題，同樣是以真實環境為背景，亦同樣零對白。講述一隻有少許缺陷的草蜢誤闖大城市的歷險故事。雖然看似簡單，實質難度超高！由於資金匱乏，故事擱置十多年才得到馬來西亞支持，在鼎力協助之下成事。要知道有多難？記緊看片末的製作花絮。因為當時未有AI，所以仍沿用傳統的動畫製作方式去拍攝。看到團隊們的土炮模擬走位，有趣之餘亦敬佩萬分。據導演說本片大部份是沒有Storyboard臨場執生的，可想而知有多難！

小昆蟲在大城市中游走確實驚險重重，印象最為深刻是一幕家居戲，從被困玻璃瓶到熱廚房，危機四伏，遇到吸麈機更是徘徊於生死邊緣，險象横生。最後當然幾經艱辛終回到大自然的家。

簡單直接的成長故事，人物造型可愛可親，尤其蜘蛛仔。整體製作認真，色彩自然豐富，運鏡暢順一氣呵成。因為無對白，聲效必須表現出色，也因此獲得金馬獎「最佳音效獎」。無對白的優勝之處是適合世界各地大小朋友欣賞。

有高質素的動畫，亦需要有高質素的觀眾；朋友於開畫當日告訴我只有他一名觀眾，OMG！製作動畫是艱辛的過程，如果進場只是志在嘲笑，恃著人有我有的搏Like心態，反智的高票房，我覺得都是一種侮辱。希望香港人懂得選擇和欣賞，做個有水準的觀眾。

是時候發揮力量，進場！

陸凌綠

《廚師發辦》短評

未知的人生

根據AI提供的資料，「廚師發辦」源自日文「おまかせ」（Omakase），意指不設固定菜單，由主廚根據當日最新鮮的時令食材與靈感為客人決定餐點。《廚師發辦》最有趣的地方，在於林克(盧鎮業飾)擔任一間日本餐廳的主廚，顧客要猜猜他會煮甚麼，而他又要猜一猜自己將會走向甚麼模樣的人生。生命的弔詭之處，在於自己難以估計明天會發生甚麼事，究竟那些事會使自己愉快度日還是哭喪過活？這可能只有一線之差，但卻是人生最有趣的地方。

其後林克在交友App內結識異性，根據她的特質，為她煮一頓飯。這的確充滿神秘感，不同女性需要吃相異的食物，其度身訂造的設計，彷彿與穿甚麼衣服同出一轍，或許這就是「廚師發辦」的真諦。香港人生活忙碌，在工作的日子內，只會花數十分鐘/半小時吃午飯，吃飯的主要目的在於果腹，忽略了自己真正的需要，遑論會注意那些食物是否配合自己的風格。《廚》以「廚師發辦」為核心，讓自己了解廚師眼中自己真正需要的食物，一面吃飯，一面思考，讓自己有機會靜下來，想想自己的人生。在眾多未知的空間內，先作出在自己能力範圍以內的規劃，使自己在未知的事物紛至沓來時，自己都不會驚惶失措，亦不會徬徨無助。

林克想找到約20年前在聊天室內認識的Zelda，他倆素未謀面，但卻是他們年輕時最佳的聊天對象。不同的Zelda包括戴舒利(楊偲泳飾)、章律師(梁雍婷飾)及單親媽媽(張紋嘉飾)全屬不同的風格，他煮給她們吃的食物亦各有不同，有中產至愛的西餐，有一般家庭鍾愛的家常菜，亦有香港地道的街頭特色食物。對廚藝有興趣的觀眾，看見他拿起食物材料時，便想猜一猜他想為這位Zelda煮甚麼食物，這種未知的神秘感，或許就是「廚師發辦」的有趣之處，亦是影片對未知人生的明確諭示。

因此，影片末段林克離開香港，到台灣發展「廚師發辦」，讓異地的客人享受自己與他的交流。或許台灣人比香港人大膽，有冒險精神，願意品嚐新的食物，讓自己在「不安全」的情況下，接觸陌生的食材和未知的菜式。或許食物不單是果腹的必須品，亦是約會的必要元素，影片英文片名(The Dating Menu)有約會的涵蘊，正好表示廚師透過食物與其他人溝通，以食物暗示自己對客人的觀察和了解。與電影的本質相似，食物沒有國與國之間的差異，因為它們沒有地域的界限，撇除不同地區居民生活習慣的差異，食物其實是世界性的共通「語言」。

曉龍

Hope: A Reckless, Rewarding Ride into Cinematic Bedlam

Na Hong-jin, the South Korean auteur behind the cult horror The Wailing (2016), returns after a decade with Hope—a film that makes his previous masterpiece look like a sedate chamber piece. Where The Wailing was a slow-burn descent into supernatural dread, Hope is a full-throttle assault on the senses, a sci-fi creature feature that trades existential dread for relentless, pedal-to-the-metal chaos.

Set in the 1980s in the fictional fishing village of Hope Harbour, near the Korean Demilitarised Zone, the film opens with a mutilated bull carcass—a harbinger of the terror to come. Local police chief Beom-seok (Hwang Jung-min) initially suspects a rogue tiger, dispatching his cousin Sung-ki (Zo In-sung) and his hunting party into the mountains. But what unfolds is far beyond terrestrial explanation. An unidentified alien entity has crash-landed, and it is tearing through the community with terrifying velocity. For nearly an hour, Na masterfully withholds a clear view of the creature, building suffocating suspense through sound and the villagers’ mounting panic. Then, the film detonates into an extended, unrelenting chase sequence that mashes up Mad Max, Aliens, and The Terminator into an adrenaline cocktail. The film is a symphony of squealing tyres, galloping horses, and deafening gunfire, captured with virtuoso camerawork by cinematographer Hong Kyung-pyo.

Underpinning this cacophony is an extraordinary score by American composer Michael Abels (Get Out, Us, Nope). His music is the film’s pounding heartbeat, beginning with an eerie, synth-forward dread before erupting into frenetically nerve-shredding orchestral chaos. Abels blends orchestral swells with guttural, percussive pulses that make daylight chases feel nightmarishly vivid, amplifying the panic and providing an exhilarating sonic architecture that elevates Hope from mere mayhem to an unforgettable sensory assault.

Thematically, the film is a study of mutual desperation. The villagers, armed with improvised weaponry and stubborn resilience, fight not just for survival but for the preservation of their insular world. Their hope is for normalcy, for the return of a quiet life. The aliens, glimpsed in the film’s controversial final scenes, are equally stranded and desperate, their own hopes for escape or communication thwarted by the violent collision of two species who cannot understand each other. Both sides are trapped in a cycle of fear and aggression, their hopes curdling into a shared, bloody impasse.

Like many of the Korean thrillers, Hope sacrifices logic and plausibility at the altar of non-stop action. How do the elderly townsfolk possess such an arsenal of heavy weaponry? How does Sung-ki survive enough near-death experiences to rival a cartoon character? These questions are irrelevant. Na is not interested in realism; he is interested in kinetic energy.

Adding international sheen to the proceedings are Hollywood actors Michael Fassbender and Alicia Vikander, who appear in motion-capture performances as the aliens. Their presence, alongside Taylor Russell and Cameron Britton, lends a global gravitas to the chaos, though the film’s soul remains firmly Korean, anchored by the charismatic trio of Hwang, Zo, and Squid Game’s Jung Ho-yeon.

The ending, which has divided audiences, is deliberately open. A mid-credits scene and a final conversation between two aliens strongly imply a sequel. Director Na has confirmed that a follow-up script is ready, with the second instalment reportedly told from the aliens’ perspective.

Check in your brain at the door. This is not a film for the logic-obsessed. It is a rollercoaster ride of thrill and chill, a wildly entertaining, gloriously bonkers piece of cinematic mayhem that demands to be experienced on the biggest screen possible. Hope is a reckless, roaring triumph of pure, unadulterated action cinema.

Elven Ho

刪減的弦外之音：論《給阿嬤的情書》取捨間的敘事代價

《給阿嬤的情書》以黑馬之姿締造票房奇蹟，再次印證網路口碑足以撼動傳統宣發的版圖。當影評如潮水湧來，本文不擬複述劇情，而是聚焦導演藍鴻春忍痛剪去的四十分鐘——那些沉默的膠卷，恰是窺見創作核心的棱鏡。

一、未寄出的信：缺席的痛感與動機的錨點

據悉，原片中南枝失憶前曾為淑柔寫下一封訣別信，以「西出陽關無故人」道盡海外孤絕。導演因「不忍」而刪除，此舉實為全片最大損失。這封信不僅是南枝數十年代筆的原始驅力，更精準捕捉了離散華人「故人零落」的集體創傷。刪去它，淑柔的等待便少了時代的質量，南枝的執著也失卻了悲愴的縱深。創作者對觀眾情緒的「溫柔」，有時反成削弱歷史重量的雙刃劍。

二、木棉花與橄欖：符號的斷裂與在地的過載

刪除木棉花作為信物的細節（如木生寄送插圖、南枝庭植花木），直接導致結尾的種花場景淪為無根的美學裝飾。這組意象原是貫穿三代的記憶臍帶，剪斷它，象徵體系的完整性便出現裂痕。反觀橄欖的隱喻，雖具潮汕辨識度，但刪去童年約定並未傷及敘事核心——畢竟橄欖入饌的在地性（如橄欖菜佐粥）在影像中本可獨立存續，無須額外情節背書。這說明了：象徵須服務於情感，而非服務於地域標籤。

三、橋上與戲中：戲劇張力的調校與文化誤區

南枝尋訪淑柔卻因婚慶而黯然離去的橋段，戲劇性確實過溢。但若將「聽聞喜事」改為更隱晦的訊息接收方式（如瞥見紅聯、聽見鞭炮），這場戲完全可保留，既能深化兩人羈絆，又能避免情節設計的人工感。至於刪去《玉嬌龍》戲中戲，則屬明智之舉——該角色經李安改編後已承載過多當代性別論述，貿然引入恐使觀眾在武俠典故與南枝心境間產生無謂的聯想岔路，稀釋了主線的純度。

結語：在妥協與完整之間

在有限成本下，《給阿嬤的情書》已是精準的情感計算產物。但刪減如同雙面刃，既凝練了節奏，也可能犧牲了歷史的毛邊與符號的根系。導演日後若推出「完整版」，或可視為對這次取捨美學的再反思——畢竟真正的圓滿，有時必須容許一絲未癒的缺口，正如南枝未寄出的信，沉默往往比言語更震耳欲聾。

小浪

Niu Lai:From Zero to Hero: The Unlikely Tale of China’s ‘Worst’ Film

In a summer dominated by big-budget spectacles, the most talked-about film in China right now is one that almost nobody planned to see. Niu Lai (literally “Bull Comes”) – a crudely animated feature made by a mother-and-son team over five years – has become the country’s most unlikely box-office phenomenon.

Its production company, Dalian Jingyuan Culture Film and Television Media Co., was until July 2021 a decoration engineering firm. The company, registered with a mere 100,000 yuan (US$14,000) in capital and just a single employee, pivoted to film production in 2021. Its legal representative is the film’s director, Xin Yumeng. Alongside his mother, Sun Lifang – a retired 60-year-old who taught herself screenwriting, voiced characters, and even wrote and performed the end-credit song – they formed the entire creative team.

Released on 5 August with zero promotion, Niu Lai opened to a disastrous 342 yuan (about US$48) on its first day. Over its first nine days, it scraped together just 7,169 yuan (US$1,000) from 236 viewers – making it the lowest-grossing animated film of 2026. Nationwide screenings dwindled to single digits.

Then something extraordinary happened. Audiences who had endured its “disaster-level” graphics – janky 3D modelling, frequent visual glitches, nonsensical plotting, and a stark contrast between its exquisite ink-wash poster and the rough reality – took to social media to mock it. That ridicule went viral. Curiosity exploded. By 15 August, daily box office had rocketed to 717,000 yuan; by 16 August, it exceeded 4 million yuan in a single day. As of 17 August, cumulative box office surpassed 11.17 million yuan (US$1.53 million) , with projections reaching 89.2 million yuan (US$12.2 million). Screenings surged from as few as 5 to over 14,000. It has entered the top 10 of 2026’s domestic animated films by box office.

The audience reaction to the end credits has become one of the film’s most talked-about moments. As the final scene fades, the credits roll with just two names: Xin Yumeng and Sun Lifang. In theaters across China, this stark, almost absurd contrast to the hundreds of names in a conventional film has caused audiences to burst into laughter and spontaneous applause.

Sun Lifang is credited with composing the lyrics and music for the end-credit track, titled “雨後清風有香” (Fragrant Breeze After the Rain), and performing it herself. In an age where AI can generate content in seconds, the fact that a 60-year-old mother learned animation from scratch to support her son’s dream and ultimately sang the film’s closing song has become a powerful and emotional symbol of the film’s handmade, human spirit.

The film has split opinion like few others. Some praise it as a “grassroots masterpiece” – a testament to ordinary people chasing dreams. Others call it an embarrassment: one cinema chain manager confessed feeling torn between “morality and laughter” over whether to screen it. In the director’s home city of Dalian, cinemas quietly pulled the film, reportedly fearing it would damage the city’s image.

It inevitably makes me draw a parallel in pop art history. The double standard when it is done by an artist: Andy Warhol.

The Niu Lai phenomenon finds a fascinating echo in the cultural shockwaves once generated by Warhol’s Blue Movie (or Fxxk 1969). Warhol shot the film in a single session, asking Viva and Louis Waldon to have sex while the camera simply rolled. It provoked outrage, police raids, and obscenity trials – yet it recouped its US$3,000 budget in its first week.

Warhol’s other films provoked similar reactions. His 1964 film Empire – an eight-hour static shot of the Empire State Building – caused a “near riot” at its premiere, with audiences demanding refunds. Critics lambasted his non-narrative works like Eat, Sleep and Kiss; one even compared watching them to “watching paint dry”. Even his more accessible 1966 film The Chelsea Girls provoked a polarised response – mirroring the critical disdain that ultimately fuelled Niu Lai’s rise.

The Niu Lai saga echoes this pattern: a work dismissed as worthless becomes a phenomenon, not despite its perceived failures, but because of them. Warhol once said that watching his films – whether audiences reacted with anger, boredom or laughter – was itself the point. The same could be said of Niu Lai. In both cases, the public’s reaction became the artwork. Whether Niu Lai will follow that trajectory remains to be seen, but its journey has already proven one of pop culture’s oldest rules: there is no such thing as bad publicity.

For overseas readers, a baffling question remains: how did such a technically deficient film get a theatrical release? The answer lies in China’s film censorship system. It is a binary, administrative process focused on content compliance and technical viability – not artistic quality. The “Dragon Label” (Film Public Release Permit) requires passing content review (no political “red lines”) and technical review (no corrupted frames, severe audio-visual desynchronisation, or playback errors). It does not judge storytelling or production values. Niu Lai completed its script filing in 2021, passed both reviews in 2024, and obtained permit number Dian Shen Dong Zi [2024] No. 33. As one insider put it, the review “does not judge whether the production is good or not”. The發行方 even tried to persuade the director not to release it, but he insisted: “We finally made it, so let’s help him get it into cinemas”.

All evidence suggests the rebound was genuinely organic. The director spent five years in near-seclusion with his mother, with no external investment, no team, and virtually no budget. This was a passion project that accidentally became a cultural event.

With production costs estimated between a few thousand and 160,000 yuan, the potential return on investment could reach hundreds or even thousands of times. More than 100 films released in China this year have grossed less. In a nation of 1.4 billion people, even a tiny fraction supporting an ultra-low-budget film can generate life-changing profits.

Niu Lai may be a terrible film – but its journey from construction firm to box-office sensation is a phenomenon only China’s vast, meme-hungry market could produce.

Elven Ho

《八仙！》短評

凡人的辛酸

觀眾是凡人，但在現今的世代裡，主流荷里活世界偏偏酷愛呈現天馬行空的超級英雄國度，我們視這些英雄為「神」，但看得太久，看得太膩，總想反璞歸真，「重返」人間。同一道理，我們看得太多中國古代的神仙，在虛幻的世界內「飄浮」太久，在《八仙！》內終可「再做」凡人，影片內八個凡人在做神仙之前，雖有貪念，但仍有理想。他們想獲取福祿壽三星藏寶閣中的鉅額財富，滿足不勞而獲的願望，有凡人常見的貪念，所謂「人為財死，鳥為食亡」，他們想得到自己耗盡餘生都不能獲取的金錢，這是人之常情，亦是天下間凡人共同的缺點。人皆有錯，無可否認，貪財是萬惡之一，但他們看見大量金幣時貪婪的醜態，卻傻得可愛。

《八》內那八位主角並非普通的凡人，因為他們有自己宏大的願望，就是盜取玉虛琉璃燈以拯救蒼生。呂洞賓、鍾離權、曹國舅、韓湘子等本來是神仙的名字，在《八》內卻以凡人的身分開展自己的人生，或許電影導演兼編劇牟正洋覺得凡人的個性有兩面，有惡亦有善，有一種不為人知的「立體感」。所謂「盜亦有道」，賊人除了滿足自己，都會有自己的宏願，自己享福之餘，都希望別人能夠繼續生存，並且有正常的生活。或許幸福不應是自己獨享的權利，只有自己幸福，但看著別人的不幸，自己總覺得黯然神傷。或許這一點點同情心及憐憫之情，就是他們後來能夠成為神仙的基本條件。

未看影片之前，看著《八》片名中的「！」，還以為「！」是用來諷刺神仙虛假的臉龐；看畢影片後，始發覺「！」是用來暗示所謂的神仙，其實一開始都是凡人。所謂「人皆可以為堯舜」，在影片內，只需有拯救蒼生的宏願，那怕在品格方面有一點點缺失，最後都可以成為神仙。《八》為作為凡人的我們帶來希望，讓我們得悉神仙不一定由奇人異士擔任，只要對蒼生有慈悲之心，就可以成為神仙。雖然《八》的故事百分百虛構，以動畫的形式表達，亦顯得脫離現實，但我們身處多變動盪的現實世界，確實需要心靈層面的滋養、滿足和快慰，《八》正好為我們帶來心理上的回報，讓我們「看見」未來。即使我們不是俗世中的成功人士，只需像影片中八位故事主人翁一樣，有救世的慈心，並堅持理想，最後仍然可以成為後世長年累月景仰的「神仙」！

曉龍

《小虫蟲大冒險》短評

小眼睛看大世界

看《小虫蟲大冒險》時，難免想起以前明珠台播放的《變變變生命力》，同樣是昆蟲，同樣是大自然，差異只在於前者是動畫版昆蟲，其故事在大城市內發生，後者是真實版，其故事全在自然界內發生。《小》著意透過小昆蟲的眼睛看世界，家中偌大的空間，巨大的吸塵機械人，廚房內危險處處的餐具和電器，擁有龐大身軀的人類，都會對牠們的生命構成威脅。萬物都有自己的生存權利，即使牠是草蜢/蝴蝶/蜘蛛，都應該有屬於自己的生存空間，影片的焦點正在於牠們如何在危機四伏的環境下掙扎求存，當人類自視為萬物之靈，覺得自己的生存是必然的權利時，我們又曾否關注牠們狹小艱苦的生存空間？或許《小》的導演兼編劇袁建滔拍攝此片，就是讓普羅大眾在關心自己及身旁的人類之餘，仍然會花一丁點時間關心我們平時不會注意的小昆蟲。

當影片內小草蜢、蝴蝶及小蜘蛛離家以後，到了廣袤的大千世界，攝影機的鏡頭「扮演」牠們的眼睛，看見縱橫交錯的屋頂、高低不一的大樓，以及萬里多雲的長空。牠們在大世界內顯得更渺小，但同時亦更危險，或許編導想讓觀眾感同身受地體會牠們的感覺，我們在世界裡的一舉一動彷彿怡然自若，今天以至明天的生存亦理所當然，但我們曾否想過：牠們每一刻的生存都不容易？在這一刻我們會看見牠們，數分鐘後，牠們可能已不存在，牠們的生命就是如此脆弱，壽命亦如此短暫！或許我們在日常生活中不會注意牠們的行為，遑論會關注牠們的死活，《小》正好讓我們有機會「進入」牠們的世界，並「親身」感受牠們的所思所想。影片內牠們的冒險歷程，源自生活中遇上的種種危險，不是天馬行空的幻想，而是每一天極具真實感的生存經歷。

《小》沒有任何獨白/旁白/對白，這在動畫電影內十分罕見，此安排讓我們專注於昆蟲的動態，以及牠們的遭遇，不會因聆聽配音而分心。事實上，此安排有利亦有弊，好處在於我們較容易「進入」牠們的生存空間，因為銀幕上只有牠們的行為能吸引我們的注意力；不過，壞處在於我們長時間只觀賞牠們的動態，不論有多大的變化和多高的可觀性，我們都會感到納悶。要專心觀賞《小》，在觀影之前必須有充足的睡眠，否則，我們便會很大可能浪費了電影創作人苦心經營的每一個鏡頭。

曉龍

The Invite:A Chamber Comedy of Marital Unravelling

Olivia Wilde’s third feature as director marks a confident return to form after the uneven Don’t Worry Darling. The Invite is an English-language remake of Cesc Gay’s 2020 Spanish hit The People Upstairs (Sentimental)—itself adapted from Gay’s own stage play. Where the Spanish original traded in a distinctly Mediterranean flavour of conversational comedy, Wilde’s adaptation transplants the action to a meticulously renovated San Francisco apartment, retaining the claustrophobic single-setting structure while infusing it with a distinctly American neurosis.

Wilde’s directorial trajectory has been fascinating to observe. Her debut, Booksmart (2019), was a sharply observed teen comedy. Don’t Worry Darling (2022), by contrast, was a glossy but narratively muddled thriller that struggled under the weight of its own ambition. The Invite feels like a more natural progression of her style: scaled down, forensic in its examination of social dynamics, and closer in spirit to the conversational agility of Booksmart than the high-concept missteps of her sophomore effort. Wilde also stars as Angela, a performance that captures her character’s frantic desperation to maintain appearances with dagger stares and pricelessly expressive facial reactions.

The four-hander ensemble is uniformly excellent. Seth Rogen, as the curmudgeonly music teacher Joe, delivers what may be the most effective performance of his career, his usual effervescence curdled into weary mid-life disillusionment. Edward Norton and Penélope Cruz, as the impossibly chic upstairs neighbours Hawk and Pína, bring an otherworldly mystique—Cruz oozing charisma, Norton oscillating between sweet authenticity and insincere calculation with his characteristic precision. Together, they generate the kind of cringe comedy that is both blisteringly funny and genuinely uncomfortable.

As a chamber piece, The Invite inevitably invites comparison with other comedies confined to a single apartment. Like The Dinner Game or Perfect Strangers, it derives its tension from the slow unravelling of polite social façades. But where those films often lean into farce, Wilde’s picture possesses a bittersweet emotional depth that elevates it beyond mere situation comedy. The crackling dialogue and crisp pacing carry it through its theatrical origins, resulting in a savagely funny, surprisingly tender study of marital despair that earns its place among the year’s best adult comedies.

Elven Ho

《功夫女足》短評

懷舊電影？

無可否認，《功夫女足》是一齣懷舊電影，除了功夫+足球讓觀眾想起《少林足球》外，《食神》、《喜劇之王》、《功夫》裡的經典對白重現，讓中年的周星馳迷重溫過去的集體回憶。沒錯，那些重複的笑料，中年的觀眾不會再次發笑，但《女足》在2026年上映，必須顧及2010年以後出生的觀眾，他們很大機會從未接觸周星馳電影，我們所指的舊，對他們來說，可能是不一樣的新。

《女足》獲得兩極化的評價，關鍵在於我們是否接受一部由作者向自己舊日作品致敬的電影，畢竟我們有多年的觀影經驗，周星馳昔日電影的情節和對白皆耳熟能詳，要在此片內獲得新鮮感，實在談何容易！相反，如果評論此片的觀眾在2010年以後出生，看此片時就會覺得很興奮，因為他們覺得這是周星馳全新的作品，他的導演技巧及演員的表演風格皆與別不同，別的導演難以取代，別的影片亦難以取締。因此，《女足》是否好看，與觀眾的年齡及觀影經驗有莫大的關係。

一如既往，《女足》其實是真人「卡通片」，前鋒射球、中場攔截、門將接球的鏡頭皆加入了CG動畫，小朋友看得興奮，因為他們從來沒有這種觀影的體驗，但成年人卻嫌此周星馳電影內舊日的影子太重，其製作裹足不前，欠缺了突破。「娥眉隊」用的都是《少》內的功夫，金鐘罩鐵布衫、太極拳接球等絕技在《女足》內「移形換影」地再次出現，難免予觀眾換湯不換藥的感覺。不過，如果觀眾未看過《少》，卻會覺得影片卡通化的效果別具一格，其誇張獨特的視覺風格，使他們對周星馳執導的電影產生興趣，並在看完《女足》後，重溫《少》和《功》。因此，新生代的觀眾喜歡《女足》，其實不足為奇。

事實上，《女足》不是徹底的舊，在舊元素以外，有一些別具諷刺性的「新酒」。韓國球員扮慘扮受傷的演技，泰國球員「旁門左道」的秘技，日本球員在困境下不放棄而堅持到底的精神，皆表現了不同國家的球員的既有民族性。雖然他們在表演的過程中帶有諷刺性，讓觀眾透過影片的鏡頭，從中國人的視角窺看他們，但這種由不同國家給予我們的刻板印象確實有趣。因此，《女足》從《少》的港產片過渡至國產片，多加了一點點中國人的視角，這就是《女足》內不太顯眼的創新之處。

曉龍

《蜘蛛俠：英雄重生》短評

犧牲的價值

《蜘蛛俠：英雄重生》為觀眾帶來了一個新的問題：「如果你是Peter Parker，你會否犧牲自己以拯救世人？」影片內的Peter Parker（湯賀蘭飾）實在太偉大，他為了拯救世人，讓自己的朋友和愛人忘掉自己，寧願犧牲自己、孤單一人，都不願意讓世人遇上一丁點的危險。或許「能力越大，責任越大」是他的座右銘，他覺得自己受「命運」所託，成為蜘蛛俠，就應該把世人的利益放在自己的利益之上，這是他的使命。即使他作出的犧牲是否有價值實屬見仁見智，他依舊要為世人著想，與其說這是他的「命運」，不如說這是他的優良品格所衍生的良好行為。從Marvel漫畫系列改編的荷里活電影竟然讓仁愛及愛人的價值觀貫穿全片，他以自己救世的勇敢行為體現個人對世人的愛，其內涵遠超同系列的電影，這亦是此集《蜘》大受歡迎的主要原因。

心靈比身體更重要，罪犯操控人心比傷害軀體更可怕。今趟蜘蛛俠需要對付的最強勁的敵人，不是力大無窮的大力士，亦不是無比狡猾的惡霸，而是隨意操控人心的奇異人士。她身材嬌小瘦弱，但卻能利用眾多人的力量向蜘蛛俠進行集體的攻擊，即使他擊倒其中一兩人，其他人仍然會蜂擁而至，這導致他不可能接近她，他只好讓她「進入」自己的腦袋，他才可勸導她，他唯有作出犧牲，她才會放棄繼續操控人心，只有這樣，整個社會才可恢復正常。犧牲是他救世的不二法門，他本來以為世人不會感謝他，他們只會誤以為他的犧牲另有目的，或者其背後有甚麼特殊的動機。但當他從「第三者」的角度看清真相時，就會發覺世人愛蜘蛛俠，他受重傷而有生命危險時，世人會對他感到不捨，會感謝他多年來的貢獻，並會走出來主動支持他。可見他愛的是有情有義的世人，而非毫無感覺的陌生人。

此集《蜘》緊扣傳統的價值觀，不論社會有多進步，科技有多先進，觀眾仍然是有血有肉的人類。荷里活電影單靠CG特效其實不能贏取所有觀眾的歡心，因為我們看得太多美輪美奐的視覺效果，終有看膩了的一天，反而情義兼備的內容不論在以前還是現在都能觸動人心。或許人類是有情有義的動物，此集《蜘》的編劇看準了此點，把Peter Parker塑造成有情有義的蜘蛛俠，這才可讓觀眾愛他，關心他，憐惜他，並且認同他犧牲自己，以及其背後蘊藏的崇高價值。

曉龍

Number One: The Countdown to Sentimentality

Kim Tae-yong’s Number One arrives with considerable pedigree, reuniting Parasite’s Choi Woo-shik with Jang Hye-jin as mother and son, and following the director’s acclaimed Giant. The premise is intriguingly magical: whenever Ha-min tastes his mother’s home cooking, he sees a mysterious number counting down. Ha-min, convinced zero spells her death, begins refusing her lovingly prepared meals, creating a chasm between them. It’s a concept ripe for exploration of filial anxiety and the quiet terror of losing a parent.

The performances are, predictably, the film’s greatest asset. Choi Woo-shik’s restrained anguish feels authentic, while Jang Hye-jin brings the necessary warmth and hurt to a mother bewildered by her son’s sudden distance. Their chemistry, honed in Bong Joon-ho’s masterpiece, remains potent. Kong Seung-yeon, as Ha-min’s girlfriend, provides a much-needed catalyst, injecting energy whenever the narrative risks stagnation.

And stagnate it does. The director opts for a tortoise-like pace that, while perhaps intended to mirror the ritual of cooking, ultimately feels indulgent. The middle act, in particular, loses dramatic inertia as the characters repeat their emotional miscommunications with diminishing returns.

The greatest failing, however, is the finale. What should be a cathartic, tearful crescendo arrives as a predictable, sentimental resolution that undermines the more subtle work preceding it. The film reaches for profundity but settles for the comfortable and familiar, leaving the viewer with the sense of having been expertly guided toward an emotional payoff that feels unearned.

Number One is, ultimately, a well-acted misfire—a warm, comforting bowl of soup that satisfies in the moment but is quickly forgotten. Its heart is undeniably in the right place, but its execution lacks the seasoning of genuine surprise.

Elven Ho

1998 年電影《寫我深情》海報

2025 年電影《哈姆尼特》海報

莎士比亞不僅是一位劇作家，其形象更是一個巨大的文化符號。如果說 1998年約翰·麥登執導的《寫我深情》為世紀末的觀眾造就了一個充滿浪漫激情的“天才神話”，那麼 2025 年由中國導演趙婷執導的電影《哈姆尼特》，這部斬獲第83 屆金球獎劇情類最佳影片的作品試圖用一種現實主義手法，將這位文豪從神壇帶往粗糲的現實土壤。

從“倫敦名利場的寵兒”到“斯特拉福德經歷喪子之痛的父親”，這種銀幕形象的劇烈反差，不僅是傳記視角的轉換，更折射出二十多年來時代變遷下大眾審美的變化：相比於仰望光環，我們更渴望看見一個與我們一樣有血有肉的普通人。

一、 世紀末的浪漫迴響：神壇上的浪漫天才

回望 1998 年，《寫我深情》的橫空出世恰逢好萊塢浪漫喜劇的黃金時代。那是一個篤信“愛就是一切”的年代。

在《寫我深情》中，約瑟夫·費因斯飾演的莎士比亞年輕、俊美、充滿生命力。電影的敘事邏輯是典型的“繆斯驅動型”：莎士比亞陷入創作瓶頸，直到遇

到薇奧拉，愛情的電光石火最終轉化為了《羅密歐與朱麗葉》的故事。

這種處理方式深受浪漫主義天才論的影響。電影中的莎士比亞仿佛是作為一個“動詞”存在的——他仿佛一直在奔跑，在決鬥，在瘋狂熱戀。即使面對生活的一地雞毛，電影也用一種華麗的濾鏡將其困境消解。

這種形象滿足了那個時代觀眾對精英文化的想像：藝術是輕盈的，靈感是神授的，天才即便身處溝渠，仰望的也是璀璨星空。那時的莎士比亞，屬於倫敦的舞台，屬於聚光燈，唯獨不屬於生活中的柴米油鹽。

二、 新世紀的現實轉變：“去光環化”的形象書寫

時移世易，當我們步入 2020 年代，大眾文化的審美語境已悄然發生轉向：我們開始從宏大的神性敘事，轉向對個體微觀命運的深切凝視。趙婷版的《哈姆尼特》改編自瑪吉·歐法洛的同名小說，它不再關心莎士比亞的愛情故事，而是聚焦於一個被歷史幾乎抹去的名字：莎士比亞那個死於瘟疫的獨子，哈姆尼特。

如果不理解新歷史主義關於“在歷史的裂隙中尋找失語者”的主張，或許很難理解趙婷的影像選擇。在《哈姆尼特》中，保羅·麥斯卡飾演的莎士比亞不再是那個滿口十四行詩的風流才子，而是一個被家庭責任和喪子之痛深深影響的中年男人。

趙婷鏡頭中的現實主義美學在這裏起到了“去魅”作用。不同於《寫我深情》中精心搭建的劇院佈景，《哈姆尼特》的鏡頭對準了斯特拉福德的麥田、森林與泥沼。莎士比亞不是以劇作家的身份出場，而是一個手套商的兒子，後來更是一個為生計而遠赴倫敦打拼的普通人。

這種形象的轉變，暗合了當代文化研究中的情感轉向。觀眾不再滿足於看到一個天才的浪漫，更想看到其作為“人”的脆弱性。當電影展示莎士比亞面對兒子死亡時的無力，它所觸碰的是當代人內心深處的共鳴：在宏大的事業追求與具體的家庭創傷之間，個體該如何自處與消解？這裏的莎士比亞，無疑是被剝離了神性，卻因此擁有了更令人動容的人性厚度。

三、 情感鏡像的重塑：從“繆斯的情人”到“妻子的伴侶”

對於銀幕上的莎士比亞來說，女性角色的變化，就像一面鏡子，映照出了他從“神”到“人”的蛻變。

在《寫我深情》中，薇奧拉是完美的“繆斯”。她的出現，仿佛就是為了點燃天才的火花。在那場轟轟烈烈的愛情裏，莎士比亞是主動的追逐者，是才華橫溢的情聖。在那面鏡子裏，我們看到的是他的激情與浪漫，是為了愛與藝術可以拋開一切的灑脫。

而在《哈姆尼特》裏，鏡子轉到了更厚重的現實一面，照亮了那個長期站在陰影裏的女人：莎士比亞的妻子阿格尼斯（歷史上的安妮·海瑟薇）。她不再是莎士比亞諸多傳記中那個“沒文化的鄉下糟糠妻”，而是一位充滿靈性，懂得與自然萬物相處，甚至比丈夫更為堅韌的女性。

正是因為有了阿格尼斯這樣一位女性形象，莎士比亞才褪去了光環，露出了凡人的底色。在妻子面前，他不再是那個呼風喚雨的大文豪，而是一個因為常年在外漂泊、缺席孩子成長而心懷愧疚的丈夫。當愛子離世，他在妻子面前表現出的那種無助與破碎，反而比他在舞臺上的高談闊論更讓人心疼和信服。

這種視角的轉換，並不是為了降低莎士比亞的偉大，而是為了讓這個神聖的人物變得更加豐滿。它告訴我們，那些流芳百世的經典作品背後，不僅有天才的靈光一閃，更有具體真實的家庭生活作為基礎。在這種視域下，莎士比亞與阿格尼斯不再是“天才丈夫與附庸妻子”的關係，而是共同在命運的洪流中承受喪子之痛的伴侶。正是這種凡人的羈絆，讓莎士比亞的形象真正落地。

四、 結語：我們需要怎樣的莎士比亞？

從《寫我深情》的“唯美”到《哈姆尼特》的“粗糲”，莎士比亞銀幕形象的變遷，不僅是一部大眾心理的變化史，更為我們思考“經典文化的當代傳播策略”提供了一個富有價值的樣本。

長期以來，莎士比亞作為西方正典的代表，其形象常被束之高閣，而在《哈姆尼特》中，莎士比亞首先是一個父親，其次才是一個劇作家。無論是東方還是西方，無論是哪個時代的觀眾，或許無法完全理解十四行詩的格律，但一定能讀懂一個父親面對孩子離去時的破碎。正是這種基於人性的“去神化”處理，反而讓其形象得以穿越時空，實現了真正的落地。

我們可以從中獲得啟示：在經典的當代傳播中，真正的經典人物不應是博物館裏的雕像，而應是一條流動的河，在每一次的重構中獲得新的生命力。波蘭著名戲劇理論家揚·科特曾言：“莎士比亞和我們是同代人。”他之所以不朽，正是因為我們總能在他與他的作品身上找到真實的人性。正如趙婷鏡頭下那個看似“山野村夫”模樣的莎士比亞，或許比以往任何時候都更接近那個在 1596 年的絕望中，試圖用筆尖與亡子對話的平凡父親。

朱思溢

本文作者是中國傳媒大學 25 級戲劇與影視學專業博士，編劇代表作包括：電影《解憂雜貨店》、《最好的你，最壞的我》，劇集作品《雙姝美探》、《第二次初戀》，綜藝作品《我就是演員第三季》等。曾執導短片《小偷兒》獲得第 28屆金雞百花電影節短片學院獎等多項榮譽。