《戰役》WARFARE

超逼真的戰爭折子戲

導演Alex Garland前作《美帝崩裂》中的逼真實況戰爭，來到本片更集中、更血腥、更不忍卒睹！因為是真人真事，故影片有如紀錄片，故事性不強，沒頭沒尾的更似一齣折子戲；折子戲是精彩的段落，官能刺激大滿足。

除了戰況實感強烈，導演很懂得利用聲效。從開首士兵們的沉默、寂靜…，觀眾總無時無刻地警覺將會有事發生；這就是「靜默」的張力。另外模仿士兵被炮轟後的聽覺；時而斷續時而無聲，令你有如置身其中，感同身受。雖然幾位士兵背景性格都沒細緻描寫，但對同袍不離不棄之心仍表現出來，團隊精神可嘉。

固然被轟至血肉模糊，肢體横飛的實況嚇得心膽俱裂，不過也為此而感慨。傷兵痛苦尖叫穿透銀幕震耳欲聾，比死更難受的「肢離破碎」，作為觀眾的我只能皺著眉頭不斷問：為甚麼要有戰爭？血肉之軀上戰場為國家履行任務，他們到底知不知道為何而戰？許多戰爭也只因為那位領導者的一個個人想法或欲望，就要犧牲成千上萬的士兵和人民…；全世界人類的命運往往就是操縱於這一兩個所謂領袖手上，是何等的悲哀！

由始至終，敵方的戰士只在狙擊望遠鏡中出現過幾秒，接著就如鬼魅般的向美軍狂轟，從沒有一個中鏡或近鏡。到最後美軍撤離，「鬼魅」才施然現身(也只是遠鏡)，在沒有裝甲下好像絲毫無損…。

我的感覺就是「荒謬」。沒錯，戰爭的確很荒謬！我們還能夠容忍那一兩個挑起戰爭的冤大頭，更荒謬！

陸凌綠

《戰役》短評

「虛擬式」的沉浸體驗？

《戰役》的導演阿歷士嘉倫及雷曼杜沙刻意為觀眾製造「虛擬式」的沉浸體驗。多個槍械瞄準器的鏡頭，正暗示觀眾像軍人一樣，需要瞄準射擊，有主觀鏡的成分，因為此類鏡頭從士兵的角度出發。近年來，社會上沉浸體驗流行，到博物館參觀有這種體驗，看畫展亦有此相似的賣點，如今《戰》同樣提供此體驗。事實上，觀眾能否真的沉浸其中，實屬見仁見智，因為觀眾座位與電影院的銀幕有一段距離，我們能否在觀影時幻想自己已成為軍人？關鍵在於我們是否懂得運用想像力，幻想自己彷彿身在戰場內，處於危急的情況下，隨時需要開槍殺敵。姑勿論我們看的是否IMAX版本，當我們聽見此起彼落的爆炸聲，強壯的軍人受重傷而大聲叫喊，戰火蔓延的緊張氣氛，我們都會在某一刻懷疑自己真的置身在戰場內。或許導演運用上述畫面予我們身歷其境的「錯覺」，已是提供沉浸體驗的最佳方法。

無可否認，《戰》與其他荷里活戰爭片一樣，反映戰爭的殘酷及其帶來的「恐怖感」。皮破肉裂的軀體、手腳殘缺的身軀及血肉模糊的屍體，正是多年前《雷霆救兵》的翻版，當我們在第三者與第一身的角度之間「遊走」，便會發覺自己被導演經常引導至多個不同的角度「觀察」美伊戰爭，忽爾從第一身的角度替美國政府和人民服務，為世界和平出力，讓國際秩序恢復正常；忽爾從第三者的角度為美國軍人的悲慘遭遇而倍感悲哀，替戰爭導致生靈塗炭而萬分悲嘆，並反思自己身處的安穩環境而自覺非常幸運。《戰》對觀眾多種視點的引導，正好使我們突覺此影片別樹一幟，其對戰爭的多角度描寫，與反戰電影一味運用血腥暴力鏡頭「控訴」戰爭的殘酷完全不同。此片給予觀眾多元的選擇，算是一次嶄新的嘗試。

不過，《戰》的片長只有九十多分鐘，不少篇幅除了暴力畫面，只有血腥鏡頭，戰場上經常由軍人說出的人性光輝卻不常見。影片內海豹突擊隊成員之間的兄弟情尚算真摯感人，他們彼此協力相助的畫面亦散發少許人性的光輝，惟編劇對人情及人性的描繪未算深刻，只蜻蜓點水地帶過人與人之間的關係，不曾細述兄弟之間生死之交的發展過程。《戰》顧及視聽效果而忽略了對人性的刻劃，明顯有顧此失彼之弊。

里斯本丸/Lisbon Maru（日語：りすぼん丸）是一艘日本客貨輪，於1920年5月31日在橫濱船塢下水，隸屬日本郵船，排水量7,152噸。在第二次世界大戰期間被用作運載人員、貨物及戰俘的船隻。1941年聖誕夜日軍攻佔香港，逾萬名包括英國、加拿大、澳大利亞及英屬印度等國的士兵成為了戰俘，翌年秋季日軍將戰俘分批送回日本當苦役。1942年9月25日日軍將1,816名主要為英國籍的戰俘驅趕登上停泊在昂船洲的武裝客貨輪「里斯本丸」的三個狹小的貨艙內，船上另載有778名日軍，啟航前往日本。，1942年10月1日在中國浙江舟山外海域被太平洋艦隊潛艇部隊第81分隊的「鱸魚號潛艇」發射魚雷擊中。當天下午日本海軍的驅逐艦「栗號」趕到將「里斯本丸」上部分的日本軍人先行轉移到艦上，稍後另一艘日本運輸船「豐國丸」（Toyokuni Maru）到達把剩餘的日軍官兵轉移上船，只留下押送戰俘的25名守衛及77名船員留在船上，並將「里斯本丸」拖到淺水區。為防範船上戰俘逃亡，日軍釘上木條封閉所有艙口。10月2日載沉載浮的「里斯本丸」終於沉沒，船上各人紛紛跳海逃生，周圍船上的日軍不但沒有救援，還槍擊在海上的戰俘。位於定海縣東極鄉青浜島東北附近島上漁民發現海難發生，當即自發地駕駛漁船救人。青浜島出動漁船30艘，救助44船次，營救戰俘278人，而廟子湖島出動漁船16艘，救助21船次，營救起戰俘106人。共有384名戰俘被救起，但828人葬身大海。大部分生還者再被日軍捕獲，押送往上海，然後再轉乘「新生丸」（Shinsei Maru）前往日本，分別到神戶及大阪服苦役，只有數名戰俘在漁民掩護下逃出生天。香港重光後，里斯本丸當時的船長經田茂上尉被認定為戰犯，於香港軍事法庭被判監禁七年。舟山漁民拯救戰俘的事件於2006年被改編拍成電影《東極拯救》。

紀錄電影《里斯本丸沉沒》由方勵執導完成製作，2023年8月於倫敦電影節首映，2024年9月於中國內地上映，票房4738萬元人民幣，獲第37屆中國電影金鷄獎最佳紀錄片獎。2024年9月28日，該片代表中國內地報名競逐第97屆奧斯卡最佳國際影片，由於參評最佳國際影片的作品應該滿足“以超過50%的非英語對白為主”，而該片不符合報名要求無緣該獎項角逐，改為參與第97屆奧斯卡金像獎最佳紀錄片角逐。

從製作紀錄片目的本身而言，其展示的應該是對事件不同的觀點/視角或是不同的社會價值觀/世界觀乃至不同的人生觀，而非僅僅是揭露真相或是講述對錯。紀錄片最吸引人的地方就是真實，不僅僅是結果或是經過，也包括了情感。紀錄片的完全真實和劇情片的部分真實之間還是有一個界綫的，這個界限其實存在於編導對素材編輯（有意或是無意）的選擇之中。紀錄片製作的最好狀態是對所有素材、對故事中的內在聯繫保持開放狀態，換個説法即是在對這個題材開始前並沒有已經確立的立場或是主觀判斷，因為這會影響對各種素材取捨的選擇。也影響對情節走向的判斷。

導演拍攝這部紀錄片的動機源於他參加2006年根據此事件改編拍成成的電影《東極拯救》，從紀錄片的選材上而言不是那麽有利，因爲已經有了一個哪怕是部分真實的故事且公開放映了。除非有新的未被發掘出的史料或是人物經歷帶出了新的觀點/視角或是不同的社會價值觀/世界觀乃至不同的人生觀那拍攝便具其獨特的價值了。其次從影片的重點來看，更多的集中在駐港英軍戰俘為絕對主視角的慘痛經歷，這個其實更符合劇情片的敘述表達，即以故事塑造情感的真實性來感動觀衆。紀錄片則是相反，以客觀與理性引起觀衆對事件的思考和關注。創作者從頭到尾都在強調這段歷史和犧牲的人需要被記住，非常刻意及一廂情願，尤其是在大街上問路人知不知道里斯本丸。

此外，作為紀錄片導演，他出鏡的頻率過高，亦有太多不必要的類似表演的畫面出現在影片內，這對紀錄片產生反效果，（美國2004年《華氏911》導演麥克.摩爾誇張的諷刺式紀錄片屬於另類。）影片拿去參加角逐奧斯卡外語片，似乎製作紀錄片並非導演本意，只是以紀錄片模式製作劇情片。若是如此，那麽影片的結構和表達則完全符合劇情片的要求。但為何卻又以紀錄片名義為此片發行？這應是導致了影片票房低迷的主要原因，因為觀衆對不同類型影片的期望是截然不同的。

若是最終以紀錄片呈現的話，我想影片有兩個缺陷部分需要彌補。在論證事件的部分是:船體應該試圖打撈起來，那麽可以確定的口述部分（影片中的資料未知出於哪一方的研究）：是否被一枚魚雷擊中、擊在何處、造成的損傷究竟有多大？那麽船預計沉沒的時間、搶救的困難、撤離的可能性等等一系列問題便有了基礎背景資料。第二個是解救部分，中國漁民部分的採訪太少及太表淺，他們應該佔有與船上戰俘幾乎同等的篇幅。出於何種環境、狀況、條件，出於何種動機（是發現日軍見死不救還是要從日軍手中解救生存的戰俘？）、為何要收藏三位戰俘不被日軍再次抓走？（僅僅因為有好的躲藏地方）戰後軍事法庭審判時他們有作證嗎？這件慘案被淹沒的真正原因是如何的？這些都是影片未提及的重要真相，這其實關乎這部紀錄片背後的製作動機。有需要借由第三者的視角來回望我們的歷史並通過展現這樣一場盛大的人道主義精神來展現我們的參與，以期獲得世界的認可？若是本片奧斯卡未獲獎是否意味我們的努力未獲得世界的認可？

小浪

《復仇反擊戰》短評

智力復仇？

《復仇反擊戰》內查爾斯·海勒(雷米·馬利克飾)依靠自己的智力向十惡不赦的恐怖分子報復，故事情節簡單直接，賣點在於他不用刀槍但卻能殺人的「奇詭技藝」。他是一位天才，能在極短時間內學會砌炸彈，亦看準了仇人的缺點，以花粉殺人…。他這些特長有一定的可觀性，但他似乎太順利，亦贏得太輕易。當我們看著他的仇人被殺時，總覺得他有一點點幸運，命運之神的眷顧，來得太簡單，亦太順理成章。例如：有一位罪犯患上哮喘，對花粉敏感，接觸大量花粉後意外死亡。影片忽略了他極度敏感至死亡的精神心理細節，沒有清晰地描寫他從思想至行為層面如何一步一步地踏上死亡，這導致他以花粉殺人的可信度偏低，遑論我們會了解創作人對男主角運用「特殊技巧」致仇人於死地的神技。

不過，雷米·馬利克的演技甚佳，含蓄地表達他對恐怖分子殺妻的仇恨，沒有嚎啕大哭，亦沒有失常怒罵，只有靜態的隱性暴怒，以及埋藏於心底裡的怨憤。他精於演繹深藏不露的角色，查爾斯·海勒亦不例外，在妻子離開世界後，逐一實踐復仇計劃，他盡力地表現角色內斂的一面，不苟言笑，有些拘謹，但卻感情洋溢，昔日他與愛妻共處的畫面間歇性地以閃回(Flashback)鏡頭出現，讓他與她的深厚感情雖未溢於言表，但依舊真摯感人地呈現出來。可見他在演繹此角色時下了不少功夫，即使《復》是一齣「半動作」電影，他仍然沒有「交行貨」，願意在精心鑽研角色的個性和行為後，適切地表現其在復仇過程中的內心世界。

無可否認，《復》內查爾斯·海勒不費一刀一槍卻能「手刃仇敵」，實在難以置信。殺人都要講求天時地利人和，他成功殺敵，明顯有或多或少的環境和運氣等因素，當我們看著邪惡的恐怖分子逐一被殺後，確實大快人心，但不要忘記，這只是虛構的電影，而非真正的事實。如果我們把片中的情節放進現實生活內，必定會質疑其合理性，但千萬不要忘記：「影像歸影像，現實歸現實」，我們要提升自己對影像的投入感，有時候必須放棄在現實中常見的邏輯，這樣才可讓自己較容易融入影像裡，並感同身受地滲進角色的內心世界。

《狗狗打官司》短評

捍衛動物的權益？

在現今追求平等的世代，捍衛動物權益的電影不少，特別在部分深愛動物的飼養者的心底裡，動物不應被稱為「動物」，必須被稱為「毛孩」，因為牠們是主人的孩子。《狗狗打官司》講述律師艾薇兒（娜迪西亞多斯飾）為狗而戰，牠咬傷了三個人，根據法國的法律，必須被人道毀滅，但她認為人類有人權，動物亦應有替自己申辯的權利，牠成為法庭上第一隻為自己的行為辯護的動物，是動物史上的第一次，影片改編自真人真事，因為此第一次實在值得紀念。

《狗》予筆者印象最深刻的鏡頭，就是那隻咬人的狗在一大堆按鈕上胡亂按鍵，由人類用自己的思想編定每個鍵背後代表的意義，不論其整體的設計、運用的文字及整個裝置背後的思維都屬於人類，牠不可能明白，遑論會看得懂人類的設計。從人本思想出發，安排法庭上動物的審訊，在人類主導的大前提下，根本是一場「鬧劇」。上述鏡頭深具諷刺性，在於人類很多時候說自己為動物做事，但只從自己的角度考慮，不曾設身處地了解牠們的思想和行為模式，表面上打著捍衛動物權益的幌子，實際上只為自己著想，最終不單不能保護動物，反而使牠們「沒理解沒分析沒思考能力」的低等生物形象更加明顯，令牠們在人類社會中的地位急速下降。

《狗》內法庭上狗為自己行為辯護的審訊掀起社會上兩派的鬥爭，第一派強調任何動物都有基本的生存權利，源於愛護動物的考量，牠不應因傷人而被判「死刑」；另一派以保護人類為大前提，當人類被動物傷害時，如無法保證將來牠不會再次傷害人類，基於人類安全的考量，理應判牠「死刑」。兩派進行激烈的爭論，究竟誰合理誰不合理，實在很難說，而誰勝誰負，更難以判斷。到了影片的最後，兩派的爭論已趨白熱化，並陷入僵局，但一句「忠於真人真事」，就把全片推向終結，那隻三次傷人的狗被人道毀滅。

娜迪西亞多斯自編自導自演，在探討動物權益的話題上，能有板有眼地呈現兩派極端性的鬥爭，但在此鬥爭如火如荼之際，竟以影片回歸現實為終結，這實在有點反高潮，亦有虎頭蛇尾之弊。假如有多些鏡頭描寫兩派的言論及行為如何衝擊法國的司法制度及為當地的動物界帶來啟示，影片的整體成績應該會更佳。

曉龍

《貓貓的奇幻漂流》Flow

末日可綻放出真善美

這不會發生在恒常或末日的人類世界。導演採取大部份為現實(那條鯨魚除外)角度的描述，包括貓、狗、水豚、環尾狐猴和蛇鷲。全部是真實性格，絕無擬人化，亦無對白(其實很多動畫都沒有對白，奇怪傳媒以此作宣傳賣點)，互相以其動物語言溝通。

末日―洪水忽然到來，整個世界被淹浸。人類在影片不曾出現，唯一有人類痕跡的就是貓的木刻雕像、手繪草圖。還有半隻人手雕像。畫面呈現的就是荒涼末世，我卻覺得寧謐舒泰。

真―動物們的純真牽引著觀眾情緒，為他們擔心憂慮…。尤其不熟水性的貓貓要面對洪水沒頂，緊張逼真，扣人心弦！

善―要同舟共濟是一個大挑戰。個性不同，智商有異的動物如何溝通？如何排難解困？原來無私善良可解決一切。

美―有善當然就有美。銀幕展現盡是有形無形之美。

最後多得貌似古生物的鯨魚和擬似神鳥的蛇鷲，製造出的震撼與夢幻感覺，令視覺效果豐富不少。由於沒有對白，配樂與音效就扮演著靈魂角色；帶領整齣戲的輕重緩急、氣氛情緒，與影像渾然天成，出眾精彩。

拉脫維亞有著以往蘇俄的繪畫根基，獨立以後當然更可以自由自在地發揮創意；由怕水的可愛小貓出發，到末日洪災，都能堅毅勇猛挺過去。沒有末日，激發不出真善美的重設。

P.S. 環尾狐猴和蛇鷲皆為瀕危物種。導演選角必有其原因，不妨思考一下。

陸凌綠

《猴》短評

另一部《死神來了》？

說《猴》是另一部《死神來了》，應不算太過分，因為《猴》最大的懸念在於如何死，甚麼時候死，至於為何會死，其實一點都不重要。影片內玩具猴子在《我喜歡身在海邊》的音樂響起時開始擊鼓伴奏，跟著就會有人死亡，不知道是甚麼原因，亦不明白是甚麼道理，總之是一種詛咒，必定會有人被「咒死」。不按常理出牌，的確能為觀眾提供驚嚇感，因為我們像片中角色一樣，處於無知的狀態，只管弄死玩具猴子，除此以外，我們不知所措。因此，《猴》其實是一個關於死亡的謎，但這個迷難以解開，因為在玩具猴子身旁有很多事情可能會發生，究竟A死、B死還是C死？他們其中一個會怎樣死？這已經是複雜難解的謎團。猜謎遊戲明顯是全片最大的賣點。

不過，影片內當玩具猴子每次擊鼓伴奏時，一個又一個死掉的一剎那，我們難免會感到納悶。因為死亡的結局不斷重複，差異只在於死亡的過程及死狀，類似的故事情節連續出現，有《死》的珠玉在前，《猴》必定被比下去。近期坊間較少談論《猴》，可能源於其新意欠奉，且眾多角色死亡的原因欠清晰，倘若大部分角色的死亡都被歸咎於命運，觀眾必定會覺得編劇在安排情節的起承轉合上過於牽強，遑論會有絲毫的投入感。故影片的失敗之處在於其「無厘頭」的死因，或許創作人想扮演影像世界中的「上帝」，想那一角色死亡時，他/她便會立即死去，無需解釋箇中緣由，更無需向任何人交代，其操控一切的快感，的確有一定的吸引力。但這種做法流於「自娛」，亦難免陷入孤芳自賞的困局，因為其「無厘頭」的情節，實在與大部分具有理性思維的觀眾有明顯的「距離」。

沒錯，《猴》有其難以取締的獨特性，就在於故事發展的不可預測性。雖然我們可跟隨攝影師的鏡頭追蹤誰是下一位死者，但總不容易猜到那位死者具體的死亡過程；即使我們成功估計誰將會死去，仍然難以想像他/她因甚麼噩耗而死，因為有些突發性疾病十分罕見，甚至聞所未聞。例如：露易絲因突發性動脈瘤破裂而在比爾面前身亡，病發的機會很低，我們根本不大可能會猜到。因此，縱使影片情節有胡亂堆砌之弊，我們依舊樂於參與猜謎遊戲，在觀影的過程中尋找意想不到的「趣味性」。