荷里活的「包容性」 曉龍

根據哈威‧費舍在《好萊塢帝國的沒落》一書中所言，「好萊塢的製片人在電影中使用的敘事方式簡單易懂，哪怕是教育程度有限的觀眾或者是英文略遜的新移民都可以接受。對於流行文化來說，電影製作方式和故事中飽含的煽情要素和易理解性都是產品獲得成功的重要因素。」《麻辣黑幫》身為一齣主流的荷里活「重口味」喜劇，算是交足功課。全片的故事內容顯淺，即使觀眾對角色的對白一竅不通，仍能透過他們的身體語言，對故事情節和他們的個性略知一二。

例如：Fred與Maggie一家移居至法國諾曼第後，Maggie為了發洩自己對街坊超市處事手法的不滿情緒，對超市進行恐怖襲擊；兒子Warren在校內建立黑暗勢力，運用非法手段爭取自己的利益；觀眾僅從他們的行為表現，已能猜測他們具有黑社會背景，因為「以暴易暴」的辦事手法是黑社會的明顯標記，而這種標記跨越時間和空間的限制，不論任何年代，黑社會的辦事手法皆如出一轍，不論任何地區，黑社會成員的暴力手段皆十分相似，觀眾只需有一點觀影和現實社會的認知體驗，便能從他們的越軌行為歸納出其不依從世俗規則的「邊緣」個性，亦能透過片中黑社會家庭發展的直線描述，猜測其「追捕與逃亡」的黑社會電影方程式。故《麻》簡單的敘事方式使對白的重要性減低，對英語理解不深的觀眾無需面對語言障礙，觀眾只需對片中畫面有表面化的了解，就能摸索故事一步一步的進程，只需具有過往的觀影經驗，便能了解劇情發展的「潛規則」。因此，荷里活的「普遍主義」能在《麻》內彰顯出來，這就是全片能招徠觀眾進入電影院的主要原因。

另一方面，《麻》的角色設定使觀眾容易投入其中。他們能在片中找到典型黑幫教父如何帶領整個家庭「再戰江湖」的常見情節的集體回憶，這種回憶本來是舊式黑幫片的「專利」，但《麻》的創作人刻意懷舊，利用黑幫「腥風血雨」與小鎮「平淡如水」的強烈對比，勾起觀眾對這種「邊緣化」類型片在寂靜中掀起漣漪的常見情節的深刻回憶，片中「似曾相識」的角色形象亦能給予觀眾「貼身」的親切感，故事情節和角色形象皆使他們投入在影片內。

例如：Fred是典型的黑幫大佬，對所有關於黑社會的事情皆瞭如指掌，他在《盜亦有道》放映會中對美國黑社會歷史娓娓道來，證明他是這方面的「專家」，觀眾看見此角色會想起黑幫片常見的「顧問級」教父；Maggie喜愛復仇，當別人得罪她時，她會用極端而暴力的手段洩憤，從不在意這些行為可能帶來的嚴重後果，以自我為中心，是黑幫片常見的「憤怒型」大家姐，觀眾看見她，會想起多年前《標殺令》系列中勇於復仇的女主角；Warren是「深藏不露」的古惑仔，希望透過環環相扣的人事關係，建立一個由自己領導的黑幫集團，這種智慧型「博上位」的年青人角色，在舊式黑幫片中俯拾皆是，故觀眾會對此類角色倍感「親切」。因此，《麻》的黑幫家庭成員是同類型影片中典型角色的大混雜，觀眾在這些角色中「尋回」年青時使他們產生深刻印象的觀影印記，而創作人又在角色的遭遇內加入一些「自嘲自憐」的情節和對白，其拉近影像與現實關係的嘗試，飾演Fred的羅拔狄尼路口若懸河地談論自己在現實中有份演出的《盜》，這種頗堪玩味的情節設計雖然是舊瓶新酒，肯定不至於令黑幫類型片「脫胎換面」，但至少仍能在現今黑幫片匱乏的電影市場內，產生一定的吸引力。

由此可見，《麻》在「普遍性」之上加入一點點「獨特性」，延續了導演洛比桑喜歡在類型片中進行變奏的個人風格，與《這個殺手不太冷》中「修改」殺手類型片特色的嶄新嘗試一脈相承。

“Möbius”

很喜歡這個片名(不是中譯名)！“Möbius” 是個19世紀的德國數學家，他發現若把一個紙條扭轉180度，再粘接兩頭做成的紙圈，便會有個很奇特的特性：你可以連續不斷的從紙的正面走到背面。這個紙環被稱之為Möbius之環。

影片講的其實是個愛情故事，只不過放在了當代間諜的背景之下。男間諜愛上女臥底，愛情和陰謀讓他們同時走在了Möbius之環的兩面上。不同於以往間諜片一貫強調所謂意識形態的差別所致的敵我關係，這次似乎僅僅是為了追求利益和愛情，亦已弄得天翻地覆生離死別了。編劇的高明之處在於將兩者（愛情與事業/間諜）的發展過程設計的既自然又完全符合Möbius之環的特徵。

非常有創意的一部法國電影，內斂卻有張力。一部不同一般的愛情片或間諜片（不是動作片）。

小浪

母親的角色難以取締？ 曉龍

根據Brian Godawa 在《好萊塢世界觀─看電影的智慧》一書中所言，「每個故事都包含一個世界觀。每部電影作為戲劇性的故事，同時都包含著一個世界觀。從來不曾有一個中立的故事，客觀地表達事件及人物，且可以避免主觀解讀。一個作者所作的選擇，從創作哪一類人物至包含什麼事件，都取決於作者的世界觀。」《爸媽不在家》的編劇的世界觀，明顯是以新加坡為一個已發展國家的典型例子，述說中產家庭內「主僕」之間的密切關係如何扭曲與生俱來的母子關係，這種傳統角色的逆轉，造成家庭中倫理關係之疏離，角色的互換，直接導致母子之間的感情出現難以彌補的裂痕，這是家庭問題，亦會擴大至社會問題；片中菲傭泰莉與媽媽的兒子家樂的感情日趨深厚，兩人情同母子，引致媽媽在家樂心底內出現身份認同危機，媽媽對泰莉產生一種角色被扭轉所造成的嫉妒和怨恨，其作為母親的「尊貴地位」險被取代，「含辛茹苦」的功勞被家樂置諸不理，故這種仇恨實屬人之常情。

聘請菲傭的母親，通常都會有一種內心的矛盾和掙扎，這就像《爸》裡的媽媽，一方面想為整個家庭多賺一點錢，出外工作幫補家計，依靠菲傭減輕自己照顧家樂的沉重工作量，另一方面又因出外工作而減少了自己與家樂寶貴的相處時間，使母子之間的感情淡薄，但為了改善生活，給予兒子更優質的物質享受，只好犧牲這些時間，讓菲傭「貼身」地照顧兒子。《爸》的編劇刻意塑造一個人性化的真實世界，當菲傭在兒子面前穿上媽媽的舊衣服，塗上她的口紅時，她以充滿嫉妒和怨恨的眼神看著菲傭，恐怕兒子與菲傭之間的感情比他與她更深厚，待他將來長大後認菲傭為自己的「媽媽」多於承認自己的親母。在現實生活中，母親與菲傭之間的角色衝突屢見不鮮，中產家庭多因兩者欠佳之關係而引致家庭破裂，因為兒子與菲傭的接觸較多，在上述衝突發生時，他在很多時候會偏幫菲傭，引致他與親母的關係破裂。因此，親母在聘請菲傭時，實應多花工餘時間陪伴兒子，不應事事仰賴菲傭，否則後果嚴重。

另一方面，兒子在菲傭長時間的照顧下，變得恃寵生嬌，甚至十分頑劣。《爸》切實地反映此問題，由於家樂是菲傭的「老闆」，她事事聽從他，令他在家中橫行無忌，其自私自大的個性，表現在他欺凌她的行為上，而他把這種欺凌別人的心態表現在其對同學的態度上，導致他不斷在學校內闖禍，甚至有被踢出校的可能。此「港孩」的個性和行為問題，其實在亞洲區的已發展城市內普遍存在，只要有菲傭的存在，家中的兒子/女兒就自自然然地成為「小惡霸」，但如果父母懂得在他/她幼年開始教導其待人和與人相處之道，自己做好榜樣，不會以高高在上的態度對著菲傭說話，尊重和接納她的種族和文化，他/她自然會以同樣的態度對待菲傭，當態度改變後，欺凌的行為問題便會迎刃而解。由此可見，《爸》折射了亞洲區存在的家庭問題，而這種問題牽涉社會中主流社群與少數族裔的相處情況，故家庭與社會緊密相連，很多時候家庭問題像雪球一樣越滾越大，就會變成嚴重而難以解決的社會問題。

整部影片基本上僅在一個場景下完成。沒有對白、沒有近景特寫（不見表情、眼神……。），所有的故事描述都只在遠遠的細膩觀察下、自然的舉止行為裏和四季的變換中一一展現。

父親和女兒一起騎車到河邊，如同一次郊外同遊。然而，父親擁抱了女兒後便獨自划船離去，而女兒並不知道這是和父親的永別。年復一年，女兒都來這與父親離別的地方，望著遠方，期望父親會忽然間回到她的身邊。女兒漸漸長大並成家，但依然時不時孤獨的一人去河邊等待，但她的父親還是一直都沒回來。終於一天她老的騎不動車了，她只好推著車去河邊尋找離去的父親。在那她從不敢靠近的河裏那艘沉沒的小船邊，她再次和父親重聚。

不論是白天還是黑夜，不論是颳風還是下雪，細緻的觀察、描繪予人身臨其境的感受。全篇快樂的音樂背景襯托的卻是無限的傷感。那孤寂的感傷是父女分離最情真意切的憂愁。僅僅八分鐘的短片，敍述了女兒與父親分離的一生。影片感人至深，遠超億萬製作虛假的煽情。

2000年奧斯卡動畫短片獎

小浪

兩個男人：一個是大型建築設計公司的高層。他高大、英俊、挺拔、多金、事業上踩住油門往前沖。另外一個是家庭五金雜貨店店主。既不高大英俊，也不不挺拔，手頭還沒錢。事業談不上發展，因為今天絕不做明天事。如果你擇丈夫，會選擇哪一位? 如果你選職業偶像，你又會選擇哪一位? 如果評選成功人士，毫無疑問第一個男人會在這些所有選擇中勝出，因為他和他的一切代表了現代社會推崇的價值標準：專業、文明、效率、財富、組織清晰……。相比之下，第二個男人屬於非專業人士，舉止粗俗、不講究效率、既無財富積累，店鋪雜亂，事業無成。

兩個男人：一個愛你，但工作很忙。平時沒有時間和你放風箏，釣魚，假期沒有時間和你去露營；不會和你一起泡澡，不會修玩具，但會給你錢買新的玩具。如果你鋼琴比賽失敗，會要求你為自己慚愧。家裏有許多的規則和規定要你遵守。另一個也愛你，他工作就在家裏。平時有時間和你放風箏，釣魚。會和你一起泡澡，會修各種玩具。你不必去學鋼琴，也不必去參加比賽，家裏沒有什麼規則和規定是你必須遵守的，唯一是每天早晨起床後全家要敬拜祖先。如果你是一個六歲男孩，你會選誰做你的爸爸呢?

現代社會的價值觀是由現代西方的價值觀念所決定的。舒適、光鮮、文明、理性是它的標準。在現代社會的法律框架下，調換了的嬰兒，六年之後仍可以重新調換過來。損失可以以金錢的形式給予賠償。然而，法律這一現代社會文明的利器，卻無法割斷六年的親情。對於一個六歲男孩來說，血緣的社會價值是毫無意義的，六年的親情才更重要。在這個層面上，即使兼具現代社會所推崇的一切價值標準的建築師爸爸，最終也不得不認識到，被所謂現代理性所排斥的那傳統的、人性的價值觀念比現代價值觀念更加可貴。因此，他重新走上親情的道路。這正是影片真正的主題所在：引導觀眾反思自己在現代價值觀念下在人性和社會價值觀認知上的判斷取捨。引伸出來的另個問題是，現代真能能取代自然嗎？

李天

《真愛潛行》

影片改編自奇幻小說，由三段截然不同的篇幅組成,彷如同時看了三齣影片，的確奇幻。

第一齣是恐怖片。男主角佐藤健進入女主角綾瀨遙的潛意識中。確是製造了不少詭秘懸疑恐怖氣氛，還有些驚嚇，但依劇情，是否需要呢？(這齣其實算是最好看，但我個人卻最憎惡恐怖片。) 第二齣是文藝片。主要涉及男女主角的童年回憶與悔疚。第三齣卻是特技片。

基本上第一段與接著兩段的關係不大，很奇怪的手法。可能是導演耍花樣，故弄玄虛。刪去了第一段，也沒影響戲的成立。尾段則有點拖遝，為緊張而緊張…，看那僅餘的特技就是了。硬要說有關，就是那一點「愛」吧。

玩潛意識都是真作假時假亦真，太井然有序就削弱了虛幻的趣味性。此片與早前的《催眠潛凶》概念上其實很相像，但整體技巧就相距太遠了。

陸淩綠

《黑權大狀》

為了偶像米高法斯賓達，當然導演列尼史葛(雖然對其前作《普羅米修斯》有丁點失望) 也很重要。結果，沒看任何資料就進場了。

「運毒起章節附註」是一個幌子，「說大道理」才是真章。要幾位演技派大明星變成紙板公仔「服務」那冗長對白，就有點兒那個了！編劇是《200萬奪命奇案》的作者，導演明顯被劇本駕馭著。不知是否筆者悟性低？看了近一個小時，仍不知故事在講什麽？只見米高法斯賓達走出走入，哈維爾巴頓「行行企企」，彭妮露古絲和畢彼特比路人甲好一點，筆者認為這完全浪費了一眾好演員。唯一金美倫戴雅絲叫作有戲可演，但也是憑旁白突顯出來。而看得驚心的只有一場超速電單車的戲。作為大導演別當觀眾是蠢蛋，我們都有想像力，有些鏡頭是可以省的。

黑色幽默、cult、性和血腥列尼史葛都盡力去做，但由於只顧著「服侍」那些對白，好些人物關係就欠奉了。尤其是主角大狀和未婚妻的感情，只見到他們開首的一場性愛，和那3.6卡的鑽石戒指…，但這是否是「真愛」？我懷疑。故此，尾場總結：大狀崩潰的「理由」，根本無法令人感動！

陸淩綠

嚴謹保守與自由開放 曉龍

「人若賺得全世界，賠上自己的生命，有甚麼益處呢？人還能拿甚麼換生命呢？」(馬太福音第十六章26節) 這是簡單淺易的道理，但不少香港家長不了解或不願意了解此道理。他們被視為「怪獸家長」，因為他們對自己子女的照顧無微不至，表面上處處為子女著想，為子女的前路鋪路，但在子女的成長過程中，其實他們完全忽略了子女的興趣，只在「錢途」上為子女多下功夫，殊不知子女在計劃自己的人生歷程時，想多做自己感興趣的事，這才使自己「今生無悔」。《誰調換了我的父親》中野野宮良多以自己為兒子的榜樣，為他策劃前路，對他的要求甚高，使他在巨大壓力下生活，其一舉一動都完全受父親操縱，如果越「雷池」半步，就會受到懲罰，故他不曾擁有自己的生活，只是父親的「影子」，不了解自己，亦不清楚自己的興趣，每走一步，只充當父親的「棋子」，他為了滿足父親的期望而「奉獻一生」。因此，片中的野野宮良多是不折不扣的「怪獸家長」。

相反，《誰》中齋木雄大鼓吹用自由開放的方法教導自己的兒子，讓他找回自己的生活，掌管自己的前路，其生活以個人的意願為重，沒有任何負擔，其生命的自主性甚高。他一直在農村生活，受到父親樂天知命的個性影響，對任何事情皆主張順其自然，故他仿如「脫韁野馬」，事事跟隨自己的意願而行，除了越軌和犯法的行為外，他可以做任何事情。父親不曾為他的前路作任何規劃，因為父親深信快樂是成功的最主要來源，即使他做了一些被世俗的人視為很有前途的事情，如果他不快樂，這些事情就會失去所有的存在價值和意義。因此，齋木雄大與野野宮良多對成功的定義有很大的差距，前者認為快樂等於成功，能令自己快樂，完成了自己想做的事而獲得滿足感，這就算是成功；後者認為金錢和地位等於成功，能令別人仰慕自己努力爭取的巨大成就和崇高地位，即使自己不快樂，這仍能算是成功。由此可見，齋木雄大與野野宮良多的價值觀千差萬別，導致其教導孩子的方法亦大相逕庭。

「你們作父親的，不要惹兒女的氣，只要照著主的教訓和警戒養育他們。」(以弗所書第六章4節) 在現實社會中，像野野宮良多一樣的父親隨處可見，他們唯利是圖，部份父親雖然是基督徒，但仍然以世俗流行的催迫方法教育自己的兒子，在利益為重的大前提下，已完全拋棄主的教訓和警戒，跟隨己意或世俗的意向而行，並在一剎那間忘記了自己的基督徒身份。《誰》內真相大白而兒子回到各自真正所屬的家庭後，野野宮良多無法改變自己兒子在過去數年內接受的家庭教育所造成的開放性格，在百思不得其解下，願意改變自己的教導方法，給予兒子適度的自由，讓他跟隨自己的興趣行事，過著自己喜歡的生活，不只跟隨世俗功利的價值觀而行。根據筆者的觀察，跟隨世俗的基督徒家長為數不少，他們以自我的利益為中心，認為自己的兒女跟隨己意而行，便會對自己有利，但願他們懸崖勒馬，像《誰》的野野宮良多一樣，知道自己偏離了應當走的路，願意大膽無私地作出改變，重新在神帶領的道路上向前邁進。

故事講的是一個非常平凡的家庭，一對中年父母和女兒住在一起。在女兒眼裏，父母雖然彼此生活在一起，但各有各的愛好和自己的生活空間，每天的生活規律如同時鐘一樣單調乏味，家庭裏沒有溫情和愛意。

長大了的女兒有了男朋友，她編造了一個幸福美滿的家庭故事講給男友聽，為的是讓他對真愛有信心。這個週末，男友來家，這使得女兒不得不和父母商量，希望在男友面前表現出完全不同的另一種家庭生活。這給她父母帶的生活帶來不小衝擊，然而這個衝擊卻最終弄假成真了。父母間的關係有了天翻地覆的改變，甚至連早就沒有了的性欲也重燃欲火，單調乏味的生活被幸福美滿取代。

片中以女兒與男友的性愛高潮來啟動父母的美滿生活，性愛高潮只是一種暗示，亦表明美滿的生活來自於真愛。這是個非常幽默感人的短片。人的生活為什麽會由幸福、溫馨、美滿變得痛苦、單調、乏味……? 這都是我們一念之間的結果。其實要獲得幸福很容易，不是車、不是房，更不是高高的社會地位，而是彼此的寬容與欣賞。

2003 漢堡國際微電影節 觀眾最喜愛獎

2004 法國Clermont-Ferrand 國際微電影節 觀眾最喜愛獎

2004 西班牙巴賽隆納國際微電影節 最佳短片獎

小浪

《安達的戰爭遊戲-宇宙生還戰》

有點像《哈利波特》。《哈》是魔法學校，《安》是軍校，訓練就是為上戰場殺敵。

安達是被挑選出來的尖子，整齣戲我也只是看到他，其他人物就只是配角。導演技巧平庸，一場「漂浮的抵壘」競賽就如《哈》片的「魁地奇」，繽紛有餘，張力不足。只覺幾隊人亂作一團，兒戲地射來射去。

結局其實應該有一個中心思想的，那就是戰爭是否一定要「趕盡殺絕」？但導演只鍾情安達這個「神童」，不斷地敍述他如何出類拔萃；如何有領袖才能；如何懂得運用戰術；如何地不斷「升呢」；還有堅硬的後台「福伯」勁撐，連唯一一個敵對都猶如丑角(還很快「消失」)。請問如此一帆風順，有啥好看呢？陰謀呢？其實根本不算是。習慣樂在「模擬遊戲」中「殺得片甲不留」，又如何在真實環境下能說服其擁有悲天憫人之心？因此，我會覺得結局的尾巴多餘得很，反而覺得人類的偽善，又進了一步。

陸淩綠

《逃亡大計》

以往好看的逃獄片不少，如保羅紐曼的《逃獄金剛》、史提夫麥昆的《巴比龍》、奇連依士活的《逃出亞卡拉》、添羅賓斯的《月黑高飛》等，都是相當精彩。今天兩位大隻耆英又再拍一齣逃獄片，成績如何呢？

筆者所提及的逃獄電影，全都有一個紮實的劇本。好看之處不止是你逃離監獄的伎倆，而是逃獄背後的原因，而且感人。

這齣《逃亡大計》，最不合理的就是前設，史太龍是「逃獄專家」無問題，他的職業是「逃獄」都無問題(也頗有新意)，問題是那所「監獄」，竟然是不合法的「私營監獄」，監獄都有私營？即是說，建這監獄的人是用來賺錢的，那賺誰的錢呢？付鈔的當然不會是囚犯，那必然是把囚犯送進來的人了。.i如此美觀、高設防又先進的監獄，收費一定不菲。那為甚麼這個人要付上巨鈔來把此人送進監獄呢？有仇的話，何不乾脆把他幹掉？買兇也不用花那麼多錢(可能是養他一世的)吧？你說要虐待他嗎？看來又不是，監獄內還蠻有規矩的，非常人道。有穿有吃，有醫療服務，有康樂活動，如正規監獄一樣。那為何要花鉅款將一個跟你有仇的人送進這「私營監獄」呢？這點筆者真的想不通，在想不通的情況下，看戲就難以投入了。

於是，只有看史太龍的逃獄伎倆吧！無疑那些經過精心設計、鋪排的「把戲」都能吸引閣下眼球。內容緊湊，偶有幽默也娛樂性豐富。若只為追求「逃獄」過程的刺激，還是滿足有餘的。

陸淩綠

《一首搖滾上月球》

看到這部紀錄片讓我首先想起的是日本松竹在1969年搬上銀幕的【男人之苦】系列， 30年總共拍攝了48部，男人之苦真是罄竹難書啊……。作為“世界最長的系列電影” 【男人之苦】被收入吉尼斯世界紀錄大全。

影片中臺灣男人命還要苦，他們子女患有罕見的疾病，諸如平腦症、尼曼匹克症、腎上腺腦白質失養症、結節性硬化症、血小板無力症和小胖威利症。對大多數人而言，這些疾病簡直聽都沒聽過。最大的問題是這些疾病導致患者完全無法生活自理。不少母親因此而離開了，而做為父親，他們毫不猶豫的接下照顧他們病孩的重負。原來他們不僅更堅強，而且慈愛有加。從他們身上你可以看到耶穌的父愛不遜于聖母的母愛。

音樂在這裏扮演的是個工具，是他們之間的聯繫工具，亦是他們和上蒼的對話工具。音樂讓他們從沉重的生活裏抽離開去，呼吸一下清新的空氣；音樂也讓他們從他們隱藏的心靈深處思緒中逐漸沉澱出純真的父愛，展現一下男人的夢想與不屈 - Rock me to the Moon。

小浪