《關於我和鬼變成家人的那封利是》短評

忠於原作的改編

泰國版《關於我和鬼變成家人的那封利是》改編自台灣版《關於我和鬼變成家人的那件事》，除了兩位男主角變為泰國的當紅偶像普提蓬·阿薩拉塔納功和克里特·安努艾德奇康，其故事情節的整體變化不大，實屬忠於原作的改編。Menn(Billkin 飾)有點傻，粗心大意，但心地善良，為Titi（PP 飾）查出其死亡的真相，看過台版的觀眾，應對其之後的故事情節發展耳熟能詳，甚至能預測他倆的遭遇及結局。兩個版本最大的差異，在於Titi的父親於他生前阻止他與男朋友結婚而後悔莫及的情節，泰版內這段情節加長了，可能導演查揚諾·布普拉寇覺得父親沒有於他在世時抓緊機會向他解釋自己不贊成當時他與男朋友結婚的原因，導致父親在他車禍喪生後十分遺憾，劇本對這段親情的闡釋，是惹笑風格以外最感人的一刻。《關》作為溫情喜劇，泰版刻意加深此感動位，藉此讓觀眾產生共鳴，並更深入地帶出「親情可貴」的訊息。

泰版《關》捨棄了原作的台式文化，取而代之的當然是泰式文化。PP比林柏宏更女性化的演繹，應是泰國男同性戀者常見的特質，PP舉手投足及其運用的身體語言像女性多於男性，香港觀眾一直以來較喜歡古天樂、劉青雲、張家輝及謝霆鋒等這些陽剛味較重的男演員，直至近年MIRROR進軍影壇，較溫文的男演員始獲越來越多觀眾接受，如今PP的出現，香港觀眾要接受他，確實需要一點點時間。至於Billkin代替了原作的許光漢，他都比許氏柔弱，欠缺了男性的硬朗特質，或許這就是現今的泰國文化，溫柔的男性大行其道，不論他從事那一行業，輕柔的暖男都會比勇武的酷男更具吸引力，或許與RAMBO相似的陽剛男子大受歡迎的現象已一去不返。當大部分香港觀眾至今仍然接受古天樂、劉青雲等演員，像他一樣「陰氣」較重的男演員確實較難被接受。

撇除泰版《關》的男演員，導演一板一眼地重拍原作，不論分鏡、攝影還是美術，皆穩紮穩打，不至於無可挑剔，但最低限度拍出原作黑色幽默而溫情洋溢的神髓，「珠玉在前」，泰版《關》總算能向原作致敬。不過，泰版《關》對原作劇本的少許改動，從台版轉化為泰版的「在地化」程度不足，兩片從佈景、衣著至美術及攝影等皆非常相似，其「倒模」的情況嚴重，導致看過台版的觀眾再看泰版時，難免予他們重看同一齣電影之感。

曉龍

《水餃皇后》短評

中國人的奮鬥精神

《水餃皇后》取材自「灣仔碼頭」創始人臧健和(馬麗飾)成功的一生，她白手興家的奮鬥史，賺人熱淚，她作為母親咬緊牙關，撫養兩位女兒長大成人，亦突顯母愛的偉大。人物傳記電影不容易拍，導演劉偉強抓緊她充滿光采的一刻，不一定是大富大貴，「飛上枝頭變鳳凰」的一剎那，亦不一定是她擁著兩女兒痛哭流涕的煽情時刻，可能是她失意落魄無奈的一剎那，亦可能是她在商業市場內沉著應戰的緊張關頭。她的奮鬥史，不是為了自己的物質生活，亦不是為了自己的名譽和地位，是為了賺取足夠的金錢養育女兒，亦為了她們的未來而艱苦拼搏。她是單親家庭的母親，母兼父職，上世紀七十年代移居香港，從小販至企業家，她不斷改良自己製作的水餃，從材料和味道著手，使她的水餃在當時的食品市場內別樹一幟。她對水餃製作過程嚴謹認真的態度，對高品質食物的堅持，以及主動地對食物改良創新的態度，正是她作為企業家的成功之道。

馬麗把自己融入臧健和的角色，從洗碗工至企業家，她都能細膩傳神地演繹。早期她需要身兼多職養活女兒，馬麗運用基層勞工常見的汗水和神態表現其艱苦謀生的苦況，其後她在灣仔碼頭擺檔賣水餃，警察巡街時她被迫「走鬼」，她以堅強但無奈的神情表現當時基層民眾自力更生的努力，其後她成為出色的企業家，從小攤檔至大企業，她以自信滿足的眼神和身體語言表現從低下階層晉身至上流社會所獲得的名譽和地位背後的成功感。她與她「融為一體」，正好表示她的演技出神入化，不單能演喜劇，還能調教自己，讓自己能「成為」角色，剝掉原本喜劇演員的標籤，以自己高度「進入」角色的表現呈現多元化的演技。《水》內她的表演算是其演藝生涯的一大突破。

沒錯，《水》是中國內地的電影，但它述說的，其實是一個香港故事。曾幾何時，內地人移居香港後受盡歧視，他們不懂說廣東話，生活習慣又與當時的本地居民不同，但隨著時日過去，他們已融入香港的生活，說廣東話，習慣了香港的生活模式，其行為舉止幾乎與本地居民沒有任何差異。這就像《水》內臧健和的兩位女兒，她們長大後已能說流暢的廣東話，並完全適應了香港人的生活，幾乎不能從她們身上找出任何從內地來港的「痕跡」。由此可見，不單內地年紀較大的觀眾，香港老一輩觀眾看《水》都會有共鳴。

《德州巴黎》是導演雲·溫達斯（Wim Wenders）於1984年執導的影片，劇情主要講述一位失意的男子崔維斯獨自在沙漠中行走被發現，許久沒有他消息的弟弟匆匆趕來接他回家，進而引發了一段追尋失意來龍去脈的故事。本片獲第37屆康城影展金棕櫚獎。去年九月本片4K修復版在香港重現銀幕，多年來大家把這部影片解讀為一個關於愛情裡相互傷害的一個家庭故事，男主角開始宛如自我放逐的公路漫遊，藉此逃避那些往事對他的折磨。爾後在衆人的幫助下面對自己和他所離棄的親人，走上最後的救贖之路。對上映40周年後重現這一德國公路電影對今天的我們又有什麼啓示呢？

片中所謂的巴黎只是德州沙漠中的一個地名，此外, 也因為這個地名, 以德國人一向注重哲學思考及反思歷史的習性，以及歐洲導演慣常使用隱喻敘述的風格特點，作品或在講述我們究竟該如何面對真實生活。男主角衍生出或是遺傳了父輩對另一半賦予了不切實際、且虛假理想的扭曲心理，最終導致了家庭的不幸。在這個徘徊於理想期望和現況之間的困惑之中，我們不得不回歸人類的本質問題：我從哪兒來？我是誰？我將往何處去？

第一段流浪在熾熱的德州荒漠上，男主角潦倒的身影孑然前行。不論他弟弟如何詢問或是勸説，他就是不停地前行，沒人知道他的目的地是哪兒。直至一天他突然拿出一張相片，告訴弟弟他想起來，他的目的地是巴黎！然而這個巴黎不是在法國而是在德州的沙漠裡。但為何要去那個幾乎沒人知道的地方？因爲那是他父母相識的地方，因此也是他生命開始的地方。第二段是男主角回到弟弟家中，和由弟弟一家照顧的八歲兒子相認，用盡方法希望兒子接受他這個缺席兒子成長的父親，努力證明自己是父親的身份。第三段是男主角決意找回孩子的母親/自己的妻子。因此他重新踏上流浪征途，只是這次，兒子跟著他一起離開了弟弟的家。這一段巧妙地通過夫妻隔著單面玻璃互相講述自己的生活和彼此之間發生的故事，既展示了彼此之間已經形成的隔閡關係，也讓彼此（及作爲旁觀者的觀衆）能夠平靜地、理性地傾聽各自的心聲，不論那是無法自拔的本性還是難以控制的情緒。在這之後，各自決定自己將要往何處去。最後男主角選擇離去，因為他認為導致母子分離的根源是他，家庭破裂的根源也是他，離開才是救贖。因此自我救贖才是他的未來之路。

影片為何選擇以美國西部的德州巴黎作背景？僅僅是偶然的地名引發的奇想還是因為這個背景與德國人的心態相關聯？也許影片隱晦地表達了當時德國的一種相似的環境與心態，即在德國發動了二戰的世界浩劫之後，站在滿是荒蕪蒼涼的大地中，是否有勇氣回望自己的過往以及因自己帶給他人的苦難。那不實的、膨脹的文明符號（巴黎）是德國人自大心理的根源象徵，也是現實帶來所有痛苦的內在的病因。未來需要帶著深深的愧疚去開啓自己民族的救贖之旅。除了内容深刻外，值得一提的還有攝影，以冷靜的畫面拍出美國西部荒蕪，很好地襯托了人物內心的孤獨。尤其在影片的後半段夫妻兩人隔著單面鏡的對話，鏡子兩端若隱若離的虛實影像堪稱表達的經典。

小浪

《送院途中》Vital Signs

救護車中的你和我

經常聽到「濫用救護車」，這不單令有需要人士得不到救援，也加重了救護員的工作負擔。我們不只要向他們說聲「謝謝」，也應該說句「對不起」！(我從沒用過救護車。非緊急的用過)

電影以救護員工作為主軸，當中縱横交錯著主角馬Sir(古天樂飾)、王維(游學修飾)等個人故事。以古天樂的父女情最為動人。難得天才小童星蘇悦弦交足戲，令這段情更為真實；也反映今天香港人被逼分隔異地的無奈與痛苦。

香港，講述警察的電影，有(並很多)。講述消防員的電影，有。講述醫生的電影，有。唯獨講述救護員的電影，無。為甚麼？因為他們不起眼？因他們的工作不夠刺激緊張？很多謝導演卓韻芝把他們帶到觀眾面前，讓大家看得見。

救護員入職薪酬低，做前線的都不需要太高學歷，他們隸屬消防處，但英勇光環總不及消防員。他們其實是最直接與死神交鋒的一夥，每一下心外壓都代表著向死神揮出重拳，在救護車上的搏鬥持久力不能鬆懈；當然拾回性命者不會想起救護員，也不會向他們說聲多謝。

據悉電影拍攝時是疫情最嚴重期間，而那段時期不論晝夜，聽到最多的就是救護車響號，也是他們最筋疲力竭的一個地獄時刻(筆者有谷友是救護員，所以知道他們當時的苦況)。當然電影不會拍出來，因為有時間性；像到今天才上映，整個世界都變了。慶幸其中「移民」仍然沒有OUT。

卓韻芝的劇本寫得完整，導演技巧圓順，故事條理分明、徐疾有致，情節緊凑有戲味，處理大場面亦掌控得宜，有大將之風。只是結尾大車禍有一場含糊不清：馬Sir為一個女子做急救，而旁邊有一個女孩貌似他女兒Bonnie(蘇悦弦)在叫喊…。如果此場反映馬Sir當時救不了太太的心情，視為一個想像畫面的話，回到真實時，小女孩就不應用蘇悦弦，用另一位會比較明白清晰。又或者是筆者會錯意？抑或那不是蘇悦弦？人有相似？剪接混亂，令人費煞思量。這是本片一大瑕疵，難臻完美。但見片末的香港城市夜景，襯托著遺忘已久的葉蒨文的《珍重》又給回一點補償。

電影表達了救護員的辛勞，也見證著一個時代的起伏，正如脈搏一樣。救不來，就會嗶……，一命嗚呼！

P.S. 很喜歡「尋回心跳」這宣傳語句。

陸凌綠

《雷霆特攻隊*》短評

大家都是「普通人」？

曾幾何時，MARVEL電影系列裡的超級英雄都不是普通人，有發明天才，有體能異常者，有大力士，有基因變異者…。最新的《雷霆特攻隊*》刻意一反傳統，基本上，所有成員都是「普通人」，他們的能力可能比普通人高一點點，但這不代表他們不需面對失敗，相反，他們失敗的次數比成功多。當哨兵(路易斯·普曼)被黑暗面「虛無」操控，把他們打得落花流水時，他們看著他一步一步地將人變成陰影，感到無奈失落，亦不知所措。很明顯，他們集合了自己的所有力量，都及不上「虛無」，不能用武，唯有用文，與他談話，感化他，希望他擺脫黑暗面，回復正常。《雷》有一種人本的傾向，雖然仍然以打鬥的特效鏡頭和視覺效果為賣點，但劇本以人為中心，在動作場面之餘，亦不會忽視文戲。

雷霆特攻隊*的每一位成員與「虛無」對打時，都被他拉進自己不堪回首的回憶畫面，他們會看見昔日的自己，充滿著悲傷和哀嘆，或許他們的內心必須強大，才足以對抗「虛無」。《雷》有趣的地方，在於其「文戲武拍」，在拍攝打鬥的過程中，夾雜著文戲，讓觀眾欣賞大型動作場面之餘，亦會思考他們成長的過程，想想他們的童年經歷如何影響今時今日的他們，他們又怎樣不受這些經歷影響而選擇努力地活下去。天才要取得成功可能較容易，但「普通人」要克服挫折而取得成功卻難上加難，他們被「虛無」虐待的，不單是軀體，還有內心，有時候心靈比軀體更脆弱，軀體可依靠服藥療傷治癒，心靈卻需要長時間的關懷和安慰。《雷》的創新之處，正在於其「進入」了人類的心靈深處。

《雷》內阿列西·肖斯塔科夫(大衛·哈伯飾)與葉蓮娜·畢洛娃(佛蘿倫絲·普伊飾)的父女關係，不像其他MARVEL電影「蜻蜓點水」地帶過，反而在《雷》內有一些篇幅對兩代的情感進行較深入的討論，這是我們觀賞動作片時意料之外的驚喜。或許《雷》的創作人忠於人本的傾向，希望觀眾除了欣賞動作鏡頭和CG特效外，都會把角色的經歷聯繫至自己的真實生活，看著該對父女如何相處及怎樣修補過往家人關係的裂痕時，都會反思自己與上一代相處的過程，以及想想如何改善自己與他們的關係。由此可見，《雷》在近年的MARVEL電影內脫穎而出，在武戲內加入了別出心裁的文戲，殊不簡單。

《不說話的愛》短評

真摯的父女情

以聾人為主角的中外電影不少，但把焦點放在聾人父親與聽人女兒真摯的父女情感的電影卻不常見，《不說話的愛》集中描寫父親小馬(張藝興飾)與女兒木木(李珞桉飾)的相處過程。他為了爭取繼續撫養她的權利，不惜與前妻打官司，並為了籌措足夠的律師費，唯有參與非法撞車騙取保險賠償的勾當，她不足十歲，但個性成熟，為了逼使他不再參與這些非法活動，唯有選擇跟隨他的前妻生活。她的決定，正好說明自己最愛的人不一定必須與自己在一起，為了最愛的人最大的好處而犧牲自己，已是彼此真摯的愛的最徹底體現。

《不》內小馬的個性含蓄，無法向木木說話，卻對她表現了濃濃的愛，或許他的行為表現背後的愛比言語表達有更大的說服力，在他與她的相處過程中，他對她無微不至的關顧和照料，以及與她用手語溝通互相勉勵的一舉一動，比千言萬語更具滲透力，其意義亦更大。香港電影《看我今天怎麼說》早已突顯手語的偉大，《不》再次表現手語的「力量」，他對她長時間用手語傳情達意所建立的親密關係，比他的前妻對她用言語溝通所建立的感情聯繫更密切，亦更真實。或許人與人的相處是一種緣分，雖然他只能給予她貧窮簡單的生活環境，但他及他的朋友對她的支持和鼓勵充滿著愛，比他的前妻給予她較富裕舒適的生活，更讓她感到滿足快樂。她選擇跟隨他的前妻而捨棄了他，源於她為他著想，其表現偉大的愛的動機，已證明愛是付出，愛是犧牲。

《不》讓觀眾感動，在於小馬在艱苦的環境下仍然「掙扎求存」，為了賺錢付律師費而「撞車」，他的身體佈滿傷痕，犧牲自己，其最主要的目的只想讓自己與木木在一起，原因簡單純樸，但他卻「被迫」參與非法活動，他「人在江湖，身不由己」的遭遇，確實令人萬分同情。即使他在接受司法審訊的過程中被迫攬下所有非法活動相關的罪行，及後他另一位犯罪同夥良心發現而突然披露所有事實真相，此段情節的出現欠缺了足夠的理據，有過度堆砌之嫌，她對自己與他昔日共處的回憶畫面，這些閃回鏡頭蘊藏的濃濃的愛散發的光采依舊掩蓋了上述平淡而欠缺足夠合理性的司法程序。《不》成功觸動觀眾的心靈，源於人類是感性的動物，相對故事情節發展是否合乎邏輯，深刻真摯的愛其實更重要。

《虎毒不》短評

偉大的母親

常說「母愛很偉大」，《虎毒不》突顯了母親為兒女作出的犧牲，對影片中的楊淑貞(談善言飾)來說，真的有苦自己知。她以為自己迎接新生命的來臨，會無比快樂，殊不知生活的艱苦、心理的壓力及精神的重擔，導致她患上產後抑鬱症。旁人(包括家人及親戚)的關心和問候，不單不能舒緩她不安的情緒，反而增加了她的負擔，並使她鬱鬱寡歡。為了自己的初生嬰兒，淑貞作出不少犧牲，她很喜歡在麵包店內工作，但因照顧女兒而嚴重影響睡眠作息，引致其工作質素急速下降，而放棄工作並在生計方面完全依賴丈夫偉(盧鎮業飾)，又不是她心甘情願的選擇。可見她在照顧家庭與個人理想兩方面不斷掙扎，這種隨著年月過去而持久的煎熬，確實是現今在職母親必須承受的沉重壓力。《虎》內母親的偉大在於她要處理自己的憂鬱情緒，但在同一時間內，又不可放棄照顧家人，更不願意拋棄個人的事業。捨己的犧牲，正是母愛的真實體現。

無可否認，談善言的確是一位出色的演員。她沒有懷孕生育的經驗，卻能絲絲入扣地演繹孕婦從懷孕、生育至照顧女兒的心路歷程。她運用敏銳的觀察力，靈活地調控自己的身體語言，把母親擔憂女兒的忐忑不安及悶悶不樂的情緒表現出來，沒有暴躁火爆的情緒，亦沒有歇斯底里的叫喊，只有藏於心底的鬱結，以及不知所措的無奈。她準確地捉摸新手母親首次面對育兒難題時煩擾焦慮的心情，以迷茫的眼神及痛苦的神情表現淑貞獨自照顧初生嬰兒時徬徨無助的困境，於丈夫不懂幫助及安慰她時，她又像不少已婚女性一樣，把自己的怨恨和憤怒發洩在他身上。可見她在演出前做足功課，對孕婦產前及產後的情緒狀態及面對的壓力有仔細的觀察，才可靈活地表現新手母親鮮為人知的內心世界。

導演兼編劇陳小娟在《虎》的末段刻意插入淑貞在產前期待嬰兒出生的閃回(Flashback)鏡頭，她愉快滿足地盼望自己小生命的誕生，其積極樂觀的心態，與她患上產後抑鬱症後消極悲觀的心態形成強烈的對比。影片披露生兒育女的殘酷現實，真實社會中期望與現實的落差，必定會磨蝕人心。繼黃綺琳執導的《金都》嚇怕了想結婚的觀眾後，《虎》又嚇怕了想生孩子的觀眾。

《戰役》WARFARE

超逼真的戰爭折子戲

導演Alex Garland前作《美帝崩裂》中的逼真實況戰爭，來到本片更集中、更血腥、更不忍卒睹！因為是真人真事，故影片有如紀錄片，故事性不強，沒頭沒尾的更似一齣折子戲；折子戲是精彩的段落，官能刺激大滿足。

除了戰況實感強烈，導演很懂得利用聲效。從開首士兵們的沉默、寂靜…，觀眾總無時無刻地警覺將會有事發生；這就是「靜默」的張力。另外模仿士兵被炮轟後的聽覺；時而斷續時而無聲，令你有如置身其中，感同身受。雖然幾位士兵背景性格都沒細緻描寫，但對同袍不離不棄之心仍表現出來，團隊精神可嘉。

固然被轟至血肉模糊，肢體横飛的實況嚇得心膽俱裂，不過也為此而感慨。傷兵痛苦尖叫穿透銀幕震耳欲聾，比死更難受的「肢離破碎」，作為觀眾的我只能皺著眉頭不斷問：為甚麼要有戰爭？血肉之軀上戰場為國家履行任務，他們到底知不知道為何而戰？許多戰爭也只因為那位領導者的一個個人想法或欲望，就要犧牲成千上萬的士兵和人民…；全世界人類的命運往往就是操縱於這一兩個所謂領袖手上，是何等的悲哀！

由始至終，敵方的戰士只在狙擊望遠鏡中出現過幾秒，接著就如鬼魅般的向美軍狂轟，從沒有一個中鏡或近鏡。到最後美軍撤離，「鬼魅」才施然現身(也只是遠鏡)，在沒有裝甲下好像絲毫無損…。

我的感覺就是「荒謬」。沒錯，戰爭的確很荒謬！我們還能夠容忍那一兩個挑起戰爭的冤大頭，更荒謬！

陸凌綠

《戰役》短評

「虛擬式」的沉浸體驗？

《戰役》的導演阿歷士嘉倫及雷曼杜沙刻意為觀眾製造「虛擬式」的沉浸體驗。多個槍械瞄準器的鏡頭，正暗示觀眾像軍人一樣，需要瞄準射擊，有主觀鏡的成分，因為此類鏡頭從士兵的角度出發。近年來，社會上沉浸體驗流行，到博物館參觀有這種體驗，看畫展亦有此相似的賣點，如今《戰》同樣提供此體驗。事實上，觀眾能否真的沉浸其中，實屬見仁見智，因為觀眾座位與電影院的銀幕有一段距離，我們能否在觀影時幻想自己已成為軍人？關鍵在於我們是否懂得運用想像力，幻想自己彷彿身在戰場內，處於危急的情況下，隨時需要開槍殺敵。姑勿論我們看的是否IMAX版本，當我們聽見此起彼落的爆炸聲，強壯的軍人受重傷而大聲叫喊，戰火蔓延的緊張氣氛，我們都會在某一刻懷疑自己真的置身在戰場內。或許導演運用上述畫面予我們身歷其境的「錯覺」，已是提供沉浸體驗的最佳方法。

無可否認，《戰》與其他荷里活戰爭片一樣，反映戰爭的殘酷及其帶來的「恐怖感」。皮破肉裂的軀體、手腳殘缺的身軀及血肉模糊的屍體，正是多年前《雷霆救兵》的翻版，當我們在第三者與第一身的角度之間「遊走」，便會發覺自己被導演經常引導至多個不同的角度「觀察」美伊戰爭，忽爾從第一身的角度替美國政府和人民服務，為世界和平出力，讓國際秩序恢復正常；忽爾從第三者的角度為美國軍人的悲慘遭遇而倍感悲哀，替戰爭導致生靈塗炭而萬分悲嘆，並反思自己身處的安穩環境而自覺非常幸運。《戰》對觀眾多種視點的引導，正好使我們突覺此影片別樹一幟，其對戰爭的多角度描寫，與反戰電影一味運用血腥暴力鏡頭「控訴」戰爭的殘酷完全不同。此片給予觀眾多元的選擇，算是一次嶄新的嘗試。

不過，《戰》的片長只有九十多分鐘，不少篇幅除了暴力畫面，只有血腥鏡頭，戰場上經常由軍人說出的人性光輝卻不常見。影片內海豹突擊隊成員之間的兄弟情尚算真摯感人，他們彼此協力相助的畫面亦散發少許人性的光輝，惟編劇對人情及人性的描繪未算深刻，只蜻蜓點水地帶過人與人之間的關係，不曾細述兄弟之間生死之交的發展過程。《戰》顧及視聽效果而忽略了對人性的刻劃，明顯有顧此失彼之弊。

里斯本丸/Lisbon Maru（日語：りすぼん丸）是一艘日本客貨輪，於1920年5月31日在橫濱船塢下水，隸屬日本郵船，排水量7,152噸。在第二次世界大戰期間被用作運載人員、貨物及戰俘的船隻。1941年聖誕夜日軍攻佔香港，逾萬名包括英國、加拿大、澳大利亞及英屬印度等國的士兵成為了戰俘，翌年秋季日軍將戰俘分批送回日本當苦役。1942年9月25日日軍將1,816名主要為英國籍的戰俘驅趕登上停泊在昂船洲的武裝客貨輪「里斯本丸」的三個狹小的貨艙內，船上另載有778名日軍，啟航前往日本。，1942年10月1日在中國浙江舟山外海域被太平洋艦隊潛艇部隊第81分隊的「鱸魚號潛艇」發射魚雷擊中。當天下午日本海軍的驅逐艦「栗號」趕到將「里斯本丸」上部分的日本軍人先行轉移到艦上，稍後另一艘日本運輸船「豐國丸」（Toyokuni Maru）到達把剩餘的日軍官兵轉移上船，只留下押送戰俘的25名守衛及77名船員留在船上，並將「里斯本丸」拖到淺水區。為防範船上戰俘逃亡，日軍釘上木條封閉所有艙口。10月2日載沉載浮的「里斯本丸」終於沉沒，船上各人紛紛跳海逃生，周圍船上的日軍不但沒有救援，還槍擊在海上的戰俘。位於定海縣東極鄉青浜島東北附近島上漁民發現海難發生，當即自發地駕駛漁船救人。青浜島出動漁船30艘，救助44船次，營救戰俘278人，而廟子湖島出動漁船16艘，救助21船次，營救起戰俘106人。共有384名戰俘被救起，但828人葬身大海。大部分生還者再被日軍捕獲，押送往上海，然後再轉乘「新生丸」（Shinsei Maru）前往日本，分別到神戶及大阪服苦役，只有數名戰俘在漁民掩護下逃出生天。香港重光後，里斯本丸當時的船長經田茂上尉被認定為戰犯，於香港軍事法庭被判監禁七年。舟山漁民拯救戰俘的事件於2006年被改編拍成電影《東極拯救》。

紀錄電影《里斯本丸沉沒》由方勵執導完成製作，2023年8月於倫敦電影節首映，2024年9月於中國內地上映，票房4738萬元人民幣，獲第37屆中國電影金鷄獎最佳紀錄片獎。2024年9月28日，該片代表中國內地報名競逐第97屆奧斯卡最佳國際影片，由於參評最佳國際影片的作品應該滿足“以超過50%的非英語對白為主”，而該片不符合報名要求無緣該獎項角逐，改為參與第97屆奧斯卡金像獎最佳紀錄片角逐。

從製作紀錄片目的本身而言，其展示的應該是對事件不同的觀點/視角或是不同的社會價值觀/世界觀乃至不同的人生觀，而非僅僅是揭露真相或是講述對錯。紀錄片最吸引人的地方就是真實，不僅僅是結果或是經過，也包括了情感。紀錄片的完全真實和劇情片的部分真實之間還是有一個界綫的，這個界限其實存在於編導對素材編輯（有意或是無意）的選擇之中。紀錄片製作的最好狀態是對所有素材、對故事中的內在聯繫保持開放狀態，換個説法即是在對這個題材開始前並沒有已經確立的立場或是主觀判斷，因為這會影響對各種素材取捨的選擇。也影響對情節走向的判斷。

導演拍攝這部紀錄片的動機源於他參加2006年根據此事件改編拍成成的電影《東極拯救》，從紀錄片的選材上而言不是那麽有利，因爲已經有了一個哪怕是部分真實的故事且公開放映了。除非有新的未被發掘出的史料或是人物經歷帶出了新的觀點/視角或是不同的社會價值觀/世界觀乃至不同的人生觀那拍攝便具其獨特的價值了。其次從影片的重點來看，更多的集中在駐港英軍戰俘為絕對主視角的慘痛經歷，這個其實更符合劇情片的敘述表達，即以故事塑造情感的真實性來感動觀衆。紀錄片則是相反，以客觀與理性引起觀衆對事件的思考和關注。創作者從頭到尾都在強調這段歷史和犧牲的人需要被記住，非常刻意及一廂情願，尤其是在大街上問路人知不知道里斯本丸。

此外，作為紀錄片導演，他出鏡的頻率過高，亦有太多不必要的類似表演的畫面出現在影片內，這對紀錄片產生反效果，（美國2004年《華氏911》導演麥克.摩爾誇張的諷刺式紀錄片屬於另類。）影片拿去參加角逐奧斯卡外語片，似乎製作紀錄片並非導演本意，只是以紀錄片模式製作劇情片。若是如此，那麽影片的結構和表達則完全符合劇情片的要求。但為何卻又以紀錄片名義為此片發行？這應是導致了影片票房低迷的主要原因，因為觀衆對不同類型影片的期望是截然不同的。

若是最終以紀錄片呈現的話，我想影片有兩個缺陷部分需要彌補。在論證事件的部分是:船體應該試圖打撈起來，那麽可以確定的口述部分（影片中的資料未知出於哪一方的研究）：是否被一枚魚雷擊中、擊在何處、造成的損傷究竟有多大？那麽船預計沉沒的時間、搶救的困難、撤離的可能性等等一系列問題便有了基礎背景資料。第二個是解救部分，中國漁民部分的採訪太少及太表淺，他們應該佔有與船上戰俘幾乎同等的篇幅。出於何種環境、狀況、條件，出於何種動機（是發現日軍見死不救還是要從日軍手中解救生存的戰俘？）、為何要收藏三位戰俘不被日軍再次抓走？（僅僅因為有好的躲藏地方）戰後軍事法庭審判時他們有作證嗎？這件慘案被淹沒的真正原因是如何的？這些都是影片未提及的重要真相，這其實關乎這部紀錄片背後的製作動機。有需要借由第三者的視角來回望我們的歷史並通過展現這樣一場盛大的人道主義精神來展現我們的參與，以期獲得世界的認可？若是本片奧斯卡未獲獎是否意味我們的努力未獲得世界的認可？

小浪

《復仇反擊戰》短評

智力復仇？

《復仇反擊戰》內查爾斯·海勒(雷米·馬利克飾)依靠自己的智力向十惡不赦的恐怖分子報復，故事情節簡單直接，賣點在於他不用刀槍但卻能殺人的「奇詭技藝」。他是一位天才，能在極短時間內學會砌炸彈，亦看準了仇人的缺點，以花粉殺人…。他這些特長有一定的可觀性，但他似乎太順利，亦贏得太輕易。當我們看著他的仇人被殺時，總覺得他有一點點幸運，命運之神的眷顧，來得太簡單，亦太順理成章。例如：有一位罪犯患上哮喘，對花粉敏感，接觸大量花粉後意外死亡。影片忽略了他極度敏感至死亡的精神心理細節，沒有清晰地描寫他從思想至行為層面如何一步一步地踏上死亡，這導致他以花粉殺人的可信度偏低，遑論我們會了解創作人對男主角運用「特殊技巧」致仇人於死地的神技。

不過，雷米·馬利克的演技甚佳，含蓄地表達他對恐怖分子殺妻的仇恨，沒有嚎啕大哭，亦沒有失常怒罵，只有靜態的隱性暴怒，以及埋藏於心底裡的怨憤。他精於演繹深藏不露的角色，查爾斯·海勒亦不例外，在妻子離開世界後，逐一實踐復仇計劃，他盡力地表現角色內斂的一面，不苟言笑，有些拘謹，但卻感情洋溢，昔日他與愛妻共處的畫面間歇性地以閃回(Flashback)鏡頭出現，讓他與她的深厚感情雖未溢於言表，但依舊真摯感人地呈現出來。可見他在演繹此角色時下了不少功夫，即使《復》是一齣「半動作」電影，他仍然沒有「交行貨」，願意在精心鑽研角色的個性和行為後，適切地表現其在復仇過程中的內心世界。

無可否認，《復》內查爾斯·海勒不費一刀一槍卻能「手刃仇敵」，實在難以置信。殺人都要講求天時地利人和，他成功殺敵，明顯有或多或少的環境和運氣等因素，當我們看著邪惡的恐怖分子逐一被殺後，確實大快人心，但不要忘記，這只是虛構的電影，而非真正的事實。如果我們把片中的情節放進現實生活內，必定會質疑其合理性，但千萬不要忘記：「影像歸影像，現實歸現實」，我們要提升自己對影像的投入感，有時候必須放棄在現實中常見的邏輯，這樣才可讓自己較容易融入影像裡，並感同身受地滲進角色的內心世界。

《狗狗打官司》短評

捍衛動物的權益？

在現今追求平等的世代，捍衛動物權益的電影不少，特別在部分深愛動物的飼養者的心底裡，動物不應被稱為「動物」，必須被稱為「毛孩」，因為牠們是主人的孩子。《狗狗打官司》講述律師艾薇兒（娜迪西亞多斯飾）為狗而戰，牠咬傷了三個人，根據法國的法律，必須被人道毀滅，但她認為人類有人權，動物亦應有替自己申辯的權利，牠成為法庭上第一隻為自己的行為辯護的動物，是動物史上的第一次，影片改編自真人真事，因為此第一次實在值得紀念。

《狗》予筆者印象最深刻的鏡頭，就是那隻咬人的狗在一大堆按鈕上胡亂按鍵，由人類用自己的思想編定每個鍵背後代表的意義，不論其整體的設計、運用的文字及整個裝置背後的思維都屬於人類，牠不可能明白，遑論會看得懂人類的設計。從人本思想出發，安排法庭上動物的審訊，在人類主導的大前提下，根本是一場「鬧劇」。上述鏡頭深具諷刺性，在於人類很多時候說自己為動物做事，但只從自己的角度考慮，不曾設身處地了解牠們的思想和行為模式，表面上打著捍衛動物權益的幌子，實際上只為自己著想，最終不單不能保護動物，反而使牠們「沒理解沒分析沒思考能力」的低等生物形象更加明顯，令牠們在人類社會中的地位急速下降。

《狗》內法庭上狗為自己行為辯護的審訊掀起社會上兩派的鬥爭，第一派強調任何動物都有基本的生存權利，源於愛護動物的考量，牠不應因傷人而被判「死刑」；另一派以保護人類為大前提，當人類被動物傷害時，如無法保證將來牠不會再次傷害人類，基於人類安全的考量，理應判牠「死刑」。兩派進行激烈的爭論，究竟誰合理誰不合理，實在很難說，而誰勝誰負，更難以判斷。到了影片的最後，兩派的爭論已趨白熱化，並陷入僵局，但一句「忠於真人真事」，就把全片推向終結，那隻三次傷人的狗被人道毀滅。

娜迪西亞多斯自編自導自演，在探討動物權益的話題上，能有板有眼地呈現兩派極端性的鬥爭，但在此鬥爭如火如荼之際，竟以影片回歸現實為終結，這實在有點反高潮，亦有虎頭蛇尾之弊。假如有多些鏡頭描寫兩派的言論及行為如何衝擊法國的司法制度及為當地的動物界帶來啟示，影片的整體成績應該會更佳。

曉龍

《貓貓的奇幻漂流》Flow

末日可綻放出真善美

這不會發生在恒常或末日的人類世界。導演採取大部份為現實(那條鯨魚除外)角度的描述，包括貓、狗、水豚、環尾狐猴和蛇鷲。全部是真實性格，絕無擬人化，亦無對白(其實很多動畫都沒有對白，奇怪傳媒以此作宣傳賣點)，互相以其動物語言溝通。

末日―洪水忽然到來，整個世界被淹浸。人類在影片不曾出現，唯一有人類痕跡的就是貓的木刻雕像、手繪草圖。還有半隻人手雕像。畫面呈現的就是荒涼末世，我卻覺得寧謐舒泰。

真―動物們的純真牽引著觀眾情緒，為他們擔心憂慮…。尤其不熟水性的貓貓要面對洪水沒頂，緊張逼真，扣人心弦！

善―要同舟共濟是一個大挑戰。個性不同，智商有異的動物如何溝通？如何排難解困？原來無私善良可解決一切。

美―有善當然就有美。銀幕展現盡是有形無形之美。

最後多得貌似古生物的鯨魚和擬似神鳥的蛇鷲，製造出的震撼與夢幻感覺，令視覺效果豐富不少。由於沒有對白，配樂與音效就扮演著靈魂角色；帶領整齣戲的輕重緩急、氣氛情緒，與影像渾然天成，出眾精彩。

拉脫維亞有著以往蘇俄的繪畫根基，獨立以後當然更可以自由自在地發揮創意；由怕水的可愛小貓出發，到末日洪災，都能堅毅勇猛挺過去。沒有末日，激發不出真善美的重設。

P.S. 環尾狐猴和蛇鷲皆為瀕危物種。導演選角必有其原因，不妨思考一下。

陸凌綠

《猴》短評

另一部《死神來了》？

說《猴》是另一部《死神來了》，應不算太過分，因為《猴》最大的懸念在於如何死，甚麼時候死，至於為何會死，其實一點都不重要。影片內玩具猴子在《我喜歡身在海邊》的音樂響起時開始擊鼓伴奏，跟著就會有人死亡，不知道是甚麼原因，亦不明白是甚麼道理，總之是一種詛咒，必定會有人被「咒死」。不按常理出牌，的確能為觀眾提供驚嚇感，因為我們像片中角色一樣，處於無知的狀態，只管弄死玩具猴子，除此以外，我們不知所措。因此，《猴》其實是一個關於死亡的謎，但這個迷難以解開，因為在玩具猴子身旁有很多事情可能會發生，究竟A死、B死還是C死？他們其中一個會怎樣死？這已經是複雜難解的謎團。猜謎遊戲明顯是全片最大的賣點。

不過，影片內當玩具猴子每次擊鼓伴奏時，一個又一個死掉的一剎那，我們難免會感到納悶。因為死亡的結局不斷重複，差異只在於死亡的過程及死狀，類似的故事情節連續出現，有《死》的珠玉在前，《猴》必定被比下去。近期坊間較少談論《猴》，可能源於其新意欠奉，且眾多角色死亡的原因欠清晰，倘若大部分角色的死亡都被歸咎於命運，觀眾必定會覺得編劇在安排情節的起承轉合上過於牽強，遑論會有絲毫的投入感。故影片的失敗之處在於其「無厘頭」的死因，或許創作人想扮演影像世界中的「上帝」，想那一角色死亡時，他/她便會立即死去，無需解釋箇中緣由，更無需向任何人交代，其操控一切的快感，的確有一定的吸引力。但這種做法流於「自娛」，亦難免陷入孤芳自賞的困局，因為其「無厘頭」的情節，實在與大部分具有理性思維的觀眾有明顯的「距離」。

沒錯，《猴》有其難以取締的獨特性，就在於故事發展的不可預測性。雖然我們可跟隨攝影師的鏡頭追蹤誰是下一位死者，但總不容易猜到那位死者具體的死亡過程；即使我們成功估計誰將會死去，仍然難以想像他/她因甚麼噩耗而死，因為有些突發性疾病十分罕見，甚至聞所未聞。例如：露易絲因突發性動脈瘤破裂而在比爾面前身亡，病發的機會很低，我們根本不大可能會猜到。因此，縱使影片情節有胡亂堆砌之弊，我們依舊樂於參與猜謎遊戲，在觀影的過程中尋找意想不到的「趣味性」。

《穿越時空の初吻》短評

注入罕見的深度

近年來，穿越劇/電影十分流行，男/女主角返回過往的特定時空，並欲改變摯愛的命運，即使命運已改變，結局仍然一樣，摯愛的死亡幾乎是無從改變的終結。《穿越時空の初吻》內神奈（松隆子飾）和硯駈（松村北斗飾）結婚十五年後，感情轉淡，已瀕臨離婚的邊緣，因一次意外，他救人喪命，她十分傷心，欲返回他倆初相識的那天拯救他。

《穿》像多年前的德國電影《疾走羅拉》，神奈多次重返過去，但都不能改變硯駈的結局，她的「過度干涉」甚至引致更多人意外死亡。此類重複的畫面，著實在類似的電影內十分常見，但《穿》的優點在於其對她的改變的仔細刻劃，從一開始她想放棄他，至她多次看見他倆初相識的過程，使她對他依依不捨，繼而想盡辦法，並決心拯救他，她一百八十度的轉變，正在於她對他倆初相識的懷念，讓她憶起當初自己喜歡他的原因，並緬懷自己與他十多年來相處的珍貴時刻。倘若瀕臨離婚的觀眾在看畢《穿》後積極挽救婚姻，最終能快快樂樂地生活下去，這使離婚率高企的現今社會產生一點點的變化，導演塚原亞由子實在功不可沒。

以前的穿越劇/電影多把焦點集中於神奈不能改變硯駈的命運後失望沮喪的心境，以及她能夠想出來的「解決辦法」，《穿》的編劇坂元裕二除了描寫此心境外，還把重點放在十五年後的她與十五年前的他談論相處之道的一段對話，讓他得悉自己不太懂與異性相處的缺點，以及她作為已婚女性對他的期望。這段對話是他作出改變的轉捩點，雖然他的結局沒有絲毫的變化，但她對已改變的他感到稱心滿意，滿足於他對自己的體諒和遷就，之後她過了愉快的十五年，代替了本來悲傷鬱悶的時日，他的壽命不曾被改變，但他與她的相處過程已產生大幅度的變化，他倆相親相愛，夫婦關係和諧愉悅，離婚的結局已被徹底改變。

沒錯，生命的長短固然重要，但很多時候生命的價值在於我們會有多少愉快滿足的日子，如果與不相愛的人在一起，即使壽命再長，都會失去其意義。很明顯，《穿》的編劇為此類電影注入罕見的深度，這實在難能可貴。事實上，每對夫婦在結婚之前，都是情人，在談戀愛之前，都是好朋友，在建立友誼之前，都是初相識的陌生人。要成為夫婦，一點都不容易，《穿》教導身為觀眾的我們學習如何處理關係，珍惜所愛，珍重友情。

曉龍

《穿越時空の初吻》First Kiss

「有悔」的始「無悔」的終

凡是玩「時空穿梭」必定有一種「後悔」你想去挽回，否則毋須回到過去去改變。(下有劇透)

故事主人翁神奈(松隆子飾)丈夫硯駈(松村北斗飾)意外身亡，妻子偶然能時空穿梭回到二人相識之日，於是便試圖改變丈夫命運，使他不致死去。

有趣設定有二：(一)開始時這對十五年的夫妻已經離婚。(二)妻回到過去的日子只有特定一天。編劇坂元裕二很有條理地闡述兩夫妻的愛情由濃轉淡，其中又混入時空穿梭的影響力，令妻子覺悟與學習；更瞭解丈夫，更清楚自己。結婚十多年過去，很多夫妻可能已經忘記了當初自己為何會愛上對方，時光倒流的確可挑起記憶，帶來醒悟。坂元深入淺出地剖析一般夫妻相處之道、愛恨交纏的心理狀態。

要在特定的一天內改變人的一生，可以怎麼寫？於是不同造型的神奈不停穿梭「邂逅」那一天去改變人家；改變環境；改變自己。一而再，再而三發生很多小趣事，而每一次均有即影即有紀錄(這點很重要)。敍事方式趨向漫畫化，輕鬆惹笑，有情有真。有點像N年前的《偷天情緣》(Groundhog Day)。

最後，神奈向未來丈夫硯駈和盤托出；這點確實影響了硯駈對妻子的態度，換來了十五年的愉快婚姻。

雖然觀眾都猜到宿命是改變不了，但這故事卻告訴你一個「無悔」的結果。

P.S. 你可能會問：硯駈的離去，這個有十五年「幸福婚姻的神奈」，不是比「離婚的神奈」更傷心嗎？不會，因為離婚的神奈不曾存在。所有時間悖論的故事都很有趣，當神奈又收到餃子時，穿梭故事又再開始了。

陸凌綠

《高空殺機》Flight Risk

沒有比看見導演的名字更驚嚇

OMG！OMG！OMG！戲看畢，見字幕導演是Mel Gibson米路吉遜！我真的是大喊三聲Oh My God！(筆者一向完全不看任何資料進場)真没想過這齣毫無邏輯的爛片竟是一位能拍出《驚世未了緣》”Braveheart”、《鋼鋸嶺》”Hacksaw Ridge”這般劇力萬鈞、精彩震撼的導演所出。

押解一名犯人(重要污點證人)從阿拉斯加飛往紐約法庭進行審訊；故事就發生在押解途中的飛機上。三個人(主要)、一架小型飛機，演畢一齣戲。本來筆者很喜歡看這形式的戲，要拍得好看，劇本必須精警有橋。很可借，這劇本寫得一塌糊塗！

甫開場已不合邏輯，女法警捉拿犯人時需兩名孔武有力的男警員協助，怎麼上飛機就只有女警一個押解？而飛機是租來的私人飛機，租也沒問題，問題是機師由派來的殺手冒充。這點已夠荒謬，殺手目的就是要殺「證人」滅口，就地處決不就行嗎？何需大費周章又要扮機師又要駕飛機上半空搞一場大龍鳳？完全沒合理解釋。好，你要搞也看你怎搞？先是麥克華堡(飾殺手)

的造型，無厘頭要剃光頭，原來要假扮那機師禿頭的特點，但自他出場都戴著帽，根本沒人看見他是否禿頭，況且女警和犯人都沒見過機師，那會知他是甚麼模樣？他需要故意剃頭？剃頭就會似？樣貌也不像吧？低能的嗎？這些細節已見荒謬，接下來故作緊張的情節更加荒謬。

知道假機師是殺手，就好應該將他五花大綁或殺了算，不殺他因為要他繼續駕駛飛機？但後來已有無線電導航人員指點，還要他幹啥？早就應該一槍了結，雖然有解釋為何不能開槍，說打爆油管爆炸甚麼的(其實殺他的方法有很多，也未必一定要開槍)，但後來又開槍？又不爆炸？綁起他和用手銬的方式也是馬虎，不合理地刻意製造緊張，令人煩厭。

煩厭之處尚有兩個男人的設定，嘮嘮叨叨；先是犯人「死唔斷氣」的對白，又沒特別趣味或需要。其次是殺手，任他亂說話影響情緒、判斷？何不封著他的咀巴不聽為妙？還有最好笑的就是機師與女警最初都是戴上罩耳式耳機，後來有導航員對話時又不知何故要除下，開大擴音器讓全人類都聽見？一切都志在製造危機看得你心驚膽跳就是，懶理邏輯。但理智的我著實難以投入信服，不能心驚。

荒謬反智充斥全片，根本這個故事一開始就已經不合理，勉強發展下去只讓人失笑或臭駡。

米路吉遜賭上自己的名聲製造驚嚇。他成功了。

陸凌綠

《摘星廚神．巴黎夢》短評

異鄉人的生存之道

到了他鄉掙扎求存，要在當地人最擅長的領域內分一杯羹，不是一件容易的事。《摘星廚神．巴黎夢》內尾花夏樹(木村拓哉飾)想在法國廚藝界內闖出名堂，實在有一定的難度。木村以穩妥的動態及堅定的語氣演繹尾花，突顯他充滿自信的特質；他做事專心致志，眼神單一，突顯他努力向上，渴望成功的決心。尾花鑽研法國菜，力求在西式廚藝上精益求精，但不忘本，希望在西餐內融入日本特色，烹調「混雜」(fusion)的菜式。初時他自以為是，不接納團隊內其他成員的意見，經歷失敗後，始願意信任別人，在適當時候不再堅持己見，他以失敗的經驗為借鑑，從「一個人」轉化至「一整個團隊」；木村以身體語言的自然變化為本，初時的高傲變為後來的謙和，其含蓄內斂的演繹，證明他年過五十，依舊「寶刀未老」。

作為流散者(diaspora)，尾花在巴黎當地不能買到最優質食材，以致食物質素受影響，實屬正常。其後他在機緣巧合及早見倫子(鈴木京香飾)的幫助下，終能以尚佳食材烹調美味佳餚，日法混合的菜式，既能滿足居於巴黎的日本僑民思鄉深切的需要，亦能讓當地人嘗嘗日本美食，並深入了解日本的飲食文化。「混雜」的菜式吸引來自不同地區的食客，讓餐廳成為文化溝通交流的好去處，影片內相異國籍的顧客皆吃得津津有味，應有一定的依據。導演運用多個特寫鏡頭拍攝日法美食，不單掀起兩國民眾的集體回憶，還讓我們在觀影的過程中「垂涎欲滴」。食物與地道文化有不可分割的關係，文化交流不一定在正規的場合內進行，有時候兩國民眾一起用膳已是文化溝通的起點，尾花的餐廳內來自五湖四海的客人共聚一堂，便是一個明顯的例子。

沒錯，影片以「摘星」為名，尾花經營的餐廳在巴黎摘下米芝蓮三星實屬意料中事。結局沒有帶來驚喜，但他及他的團隊如何改良菜式及提高食物質素，其奮鬥的過程確有一定的可觀性。我們從「旁觀者」的角度欣賞他及他的團隊對食物色香味的討論，對筆者乃廚藝的門外漢來說，確實大開眼界。故影片除了提供娛樂外，在文化交流及廚藝教育方面都扮演重要的角色；沒空看日劇的觀眾欣賞此「濃縮版」電影，藉此了解日法飲食文化的特色，在閒暇時刻增加自己的文化內涵，應是豐富人生的賞心樂事。

曉龍