戲劇與電影的關係      曉龍

人生如戲，戲如人生；人生的高低起跌，與戲劇的起承轉合一脈相承。那麼，何謂戲劇？戲劇具有甚麼特徵？戲劇是人類文化活動的一種形式，是一種藉著文學、音樂、美術、舞蹈等各種藝術進行的綜合創作，亦是演員及導演的舞台詮釋，更是創作人發現和表現自我的過程，以及其表達自己所思所想的一種手段。戲劇的特徵包括：它能表現藝術的美感，刻劃人生的歷程，反映人類社會的物質生活和精神生活，表現創作者對生活的感受，展現導演(作者論)、編劇(一度創作)和演員(二度創作)的個性和心理狀態，以及折射現今的社會問題。當電影創作人把戲劇的元素應用在電影內，其作品便會被稱為戲劇化電影。一般而言，戲劇化電影有明顯的開端、發展、高潮和結局，亦有鮮明的線性結構方式；按照戲劇衝突來組織和推進情節，用「強化」的方法使衝突更趨尖銳和激烈；大量利用懸念、巧合、誤會和偶然性等技巧以造成緊張和劇烈的戲劇性動作和情景；強調以情動人，通過悲歡離合的情節來達致「煽情」的目標；追求人物形象的類型化(單一性格結構的人物)；具有唯美主義的審美傾向。

《情謎》的整體結構甚為工整，以阿楠與惠寶情侶關係的描繪為開端，以惠寶與姐姐惠香在阿楠面前「爭寵」的情節為發展，以惠寶與惠香在划艇出海後「生死相鬥」的橋段為高潮，以兩人把其在現實生活中的「感情瓜葛」搬上舞台後「一刀了結」的悲慘血腥事件為結局。《情》有鮮明的線性結構方式，以妒忌和猜疑的人性特質所衍生的戲劇衝突組織和推進情節，例如惠寶妒忌惠香「取代」自己而在舞台上有出色的表演，惠寶猜疑惠香以其美色、才華及善解人意的性格特質「搶奪」阿楠，這些衝突皆使惠寶與惠香兩人的心理鬥爭不斷被強化，引致心理鬥爭轉化為生理方面的行為鬥爭，最後造成血案的產生。此外，《情》大量利用懸念，以讓觀眾對其出海後從海上回來的那一人是惠香還是惠寶產生懷疑，開展具「趣味性」的猜謎遊戲，當那一人的精神狀態和行為特徵既像惠香卻又像惠寶時，其緊張感所造成的戲劇性肯定「扣人心弦」。另一方面，《情》以情動人，除了著重阿楠與惠寶之間的男女感情外，還著意描繪惠香與惠寶兩姊妹之間「又愛又恨」的矛盾關係，這兩種愛情和親情的元素，使具同情心的觀眾對阿楠、惠香與惠寶心生憐憫，因為阿楠面對極為相似的惠香與惠寶時難以作出抉擇，惠寶深愛阿楠卻又擔心他愛上惠香，惠香喜歡阿楠卻又「不太願意」搶奪妹妹而使自己的良心深受責備；因此，全片在阿楠、惠香與惠寶三人的關係上大造文章，其「煽情」的元素甚為明顯。

在美學方面，《情》的創作人以藍灰黑的冷色調襯托全片角色憂鬱低沉的情緒狀態，「層層累積」以致衝突一觸即發，悲情的人生充滿著隨處可見的缺陷美，而這種美感透過暗啞的藍灰黑色表現出來，使那種「看不見，聽不到」的悲情日趨濃烈，其唯美主義的審美傾向顯然可見。因此，《情》具有多種戲劇化電影的特質，除了上述在形式方面進行戲劇化外，在內容方面亦把舞台上的新劇《紅梅傳奇》的內容與《情》表現現實生活的情節扣上緊密的關係，《紅》內的男女瓜葛根本就是現實中阿楠、惠香與惠寶三人關係的清晰折射，《紅》中他們飾演的角色是其現實人格的倒影，故「人生如戲，戲如人生」不會成為空口說出的白話，更不會成為毫無事實根據的空言。

《春嬌與志明》(Love in the Buff)

原來中港合拍片是有分內地觀眾口味的合拍片，和香港觀眾口味的合拍片兩種的，而《春嬌與志明》正正是一部完全符合香港觀眾口味的合拍片。彭浩翔導演把工作室移到內地，讓他更了解大陸的文化，然後把不同的中港地道風味融合在一起，令到創作門兒更廣闊，笑料更包羅萬象，拍攝場景有更多好選擇。
其實《春嬌與志明》的故事不算新鮮，但在此起彼落的笑料包裝下，大大提高了故事的可觀性。相比《志明與春嬌》，這次的笑料更討人歡喜 : 賤而不俗，樂而不淫；創意和驚喜度非凡，每每都出人意表。
除了導演誓要笑死觀眾不償命的技倆，電影還向九十年代的icon和K歌致敬，以及有不少讓人有所感悟的情愛場面，好像女方處於一段姐弟戀中的心態，便有着深度的描繪。
故事亦有探討男人北上工作是否就會變心這個課題，而電影所營造的內地美女溫柔體貼的景象，的確會令港女有比下去的感覺。
然而，從故事的鋪陳，導演似乎另有暗示 : 其實香港女人到了內地亦會被受內地優等男生的青睞的。導演並沒有一面倒的讓港女輸得很慘是值得欣賞的地方。男女配對得到平衡，觀眾看得舒服，才會有心情細味導演通過角色所探討的情愛問題。
導演從景色和畫面上對比了中港的地域分別，又以角色和兩地的演員對比了中港女性、男性的差異，令本片不只是一部讓人笑過哭過便算了的影片。
電影在笑聲中會有感動的地方，看得傷心時導演又會讓大家破涕為笑。最令人感動的是，在完場時大家毫不吝嗇的掌聲。好像許久都沒遇過這麼有凝聚力的電影了。

祁佳仕

《極地戰狼》(The Grey)

B級驚慄片加無病呻吟。
開首已是里安納遜自言自語呻吟，接著就是一干大漢上了飛機，沒清楚交代是何許人？到那極地幹啥？只知里安是去打獵。機一開已是震抖顛簸，接下來是無原無故墜機，墜在更冰冷的極地上…，說到這裡，已經成頭問號，飛機有問題仍起飛？起機就是為墜機？好了，有人死不去…，按理他們應該先弄清楚自己身在何方，然後等待救援或起碼也找個地圖看看吧？按理在機倉內(就算是殘骸)都比較擋得住風雪吧？不是，偏要走出來吃風(四野空曠)。嘩，有狼出現了，死了人…。其實動物都怕火，生著火，牠們都不敢靠近的，那架是飛機，應有不少油存量(他們也懂得用來生火了)，只要在那裡熬得過一夜甚至兩日(當然這段時間要設法連絡當局或找出路)，也應有救援隊來吧？不是，因為有狼，便說要離開，去他們認為更安全的地方—森林。不是吧，動物不都是躲在森林裡生活的嗎？入森林，不是更靠近狼群？而且更易迷路，拯救隊要搜尋也更加困難，對，因為要製造驚險！接下來的劇情都是一樣，為驚險而驚險，完全不按常理，就這樣百多分鐘，你就是看著那些沒腦袋的莽漢在極地不是「求生」，而是「找死」！
天啊！(學主角都問天)我都想死！

陸凌綠

《飢餓遊戲》(The Hunger Games)

電影非常忠於原著小說，故事類近「生還者」的題材，雖然已是屢見不鮮，但是電影仍能在新意欠奉的題材裏注入新的元素，總算有點吸引力。
導演透過這個由富人設計來懲罰窮人的「飢餓遊戲」，展現了人類為了生存可以變得很醜惡的道理。不幸被抽中參與遊戲的男女得靠着攻防技巧，還有偽裝、瞞騙、肆虐和轉換攻防等技倆，務求能成為最後勝出者。但是，在血泊中，觀眾仍能看到見義勇為、患難見真情的人性光輝一面，令故事不會顯得過於冷酷。
從互相殘殺的過程中，交集着女主角貧困和三餐不繼的生活回憶，從而帶出階級觀念、貧富懸殊的可怖之處，是電影值得欣賞的地方。還有那些富人的浮誇裝扮，和異常別扭、虛情假意的心態，都是導演/小說作者對富裕的人的一種諷刺。
惟電影因為有時間限制的關係，未能把在小說中許多男女主角的心理轉變都描繪出來，令電影有點美中不足。

祁佳仕

《情謎》(The Second Woman)

如果混淆是導演刻意營造出來的效果，筆者覺得這方面是成功的，至少有幾場戲真的令人分不清出場的是大孖惠香，還是細孖惠寶。尤其是由舒淇一人分飾兩角，但基於要營造這種錯亂以配合結局的扭橋，所以顯得她在演繹上很是單一，兩姐妹的神情變化不大。  
懸疑電影要做得出色，得從伏線和細節上着手。本片的細節上較為粗糙是不理想的地方，有些部份因為沒埋下伏線，所以到後來揭盅的時候，會讓人有摸不着頭腦和沒來由的感覺。
不過，本片的優點是導演以戲中的舞台劇，對照出劇外人物複雜的關係和內心的糾結。舞台劇淒美動人煞是好看，男女主角余文樂和舒淇在演繹舞台劇角色亦比劇外角色優勝許多。

祁佳仕

《桃姐》(A Simple Life)

屢獲殊榮的《桃姐》由重量級的劉德華和葉德嫻演繹淡泊而溫情的主僕情誼。著名導演許鞍華幾近白描的手法，刻劃出主僕間既近且遠的關係，引導出人人皆要面對的老死難題，是一部預先演奏的安魂曲。
樂觀面對生命中的終點，能提升應對困頓時的韌性，加強適應人生逆境的能力。《桃姐》就是刻畫鮮有觸及老死課題的港片，並無美化或醜化人生終段的悲喜，正向面對老死時的困惑，展現順其自然的貴生態度。

何民傑

  
常態與變態的差異   曉龍

與大部份人相同，就是常態；與大部份人不同，就是變態。言語和行為與大部份人相似，就是常態；當言語和行為與大部份人有極大的差異，就是變態。有時候，常態與變態只有一線之差。《大追捕》內本來年青有為的男子，被冤枉殺人後進入監牢，由一個具常態的人變為變態者，巨大的心理壓力是其產生變化的根源；故他出獄後替女兒頂罪，其行為本身的「變態」性，是他成為變態者後「常態」的行為。片中疼愛女兒的父親對她有濃厚的感情，原來的父女之愛是一種常態，但當這種愛走向極端時，疼愛變為溺愛，這種關係與情侶關係無異，父親與她的關係趨於變態。因此，凡事堅守中庸之道，不要走往任何一方的極端，只有這樣，常態才不會轉化為變態，正常的言語和行為亦不會在一剎那間走上反常的「變態」異軌。

事實上，《大》把焦點放在父愛上，是動作電影顧及人情的明智之舉。片中王敏德對養女的溺愛，使他陷入情緒失控的狀態，因為她認識了要好的男朋友，分薄了他對她的愛，可能源於妒忌，又可能源於自私的心理，他要求她對他專一，這種獨佔的心態，與情侶對對方的態度無異。很明顯，這是一種類似戀童癖的變態，算是嚴重的精神病。另一方面，養女長期受父親限制其言行，處於青少年時期的她不敢與他對抗，只好默默忍受，其後因稍有越軌而被禁錮，使她的情緒更顯抑鬱，當抑鬱的情緒走向極端時，變態的行為便會一觸即發，故她因憎恨父親而誤殺他，從人性層面分析，實屬合情合理。此外，片中張家輝對女兒付出無私的愛，願意主動「製造」種種罪證，以求瞞騙警方，令警方以為張氏是謀殺片中王敏德的真兇，這種頂替罪名的「偉大」，與原始人性的自私行為產生極大的差異，但卻可從中看見父愛的可貴。故這種過份的「偉大」，雖然屬於變態的範疇，但此範疇卻能顯現難得一見的人性光輝。

至於片中的任達華，是典型的工作狂，本來盡忠職守是警察的本份，屬於常態的範疇，但過份緊張自己的工作，無時無刻惦掛工作，甚至把死者的照片放在家內，令自己用盡所有時間精力查案，使自己變為只懂工作的「機器」，在不知不覺間步進變態的範疇，這種病態行為令任氏與女兒的關係日趨疏離，直接令父女浮薄的感情與陌生人無異。由此可見，無論片中的張家輝、任達華還是王敏德與其養女，皆具有或多或少的變態特徵，擁有或嚴重或輕微的精神病，故《大》表面上是一齣動作片，實際上可以是一齣家庭倫理片，亦可以是一齣犯罪心理電影；既可以吸引陽剛味較重的男性觀眾，亦可以吸引酷愛家庭溫暖的女性觀眾，更可以吸引喜愛探討人性和心理的兩性觀眾。因此，《大》中的多元性元素，使全片的整體內容更顯豐富，故其目標觀眾的層面更趨廣闊。

參賽組別分為 :
-中學組 (中四至中七全日制學生)
-大專組(包括修讀學士、專業文憑、副學士、高級文憑、高級證書、證書等全日制學生)
-公開組(任何人士均可參加，如以組別形式參賽，其中一名參賽者必須是非學生並年滿18歲)

本會於2012年4月14日會舉辦一次「創意短片製作工作坊」，希望藉此可以加深大家對短片創作的認識和了解。
本工作坊是免費入場，詳情如下 :

此次我們邀請到吳浩然導演參與(其作品[不知者]榮獲全球華語大學生電影比賽最佳導演奬, 也入圍了台灣金馬奬[香港心]短片比賽大奬)。

如欲了解比賽和工作坊的詳情和報名辦法，請登入「短片由我創」網站 www.myvideo-competition.com 或 發電郵到myvideo@ipsociety.com.hk  查詢。

《10+10》(10+10)

十位新晉導演加十位資深導演製作的二十場好戲。
記得2008年，香港十位導演(其實是九位)也做出了《十分鐘情》，規模當然不及這個；台灣這個《10+10》除了是多了十位外，當中題材更是應有盡有，別小覷是五分多鐘的短片，竟然有戰爭場面，重本泡製。當然有些是小本經營，以情為先。
導演們都各具特色，以資深導演而言，個人較喜歡張艾嘉的《諸神的黃昏》。新晉的，最有印象是鄭有傑的《潛規則》，極具諷刺意味。但最喜歡的卻是侯季然的《小夜曲》，意境、氣氛、音效都掌握有致。令人捧腹的當選王童的《謝神》。
崇敬這二十位台灣電影人，新晉們雄心萬丈，前輩們力求突破，不論你認為好看與否？他們都是用「心」經營，務求重振台灣電影聲威；我們香港導演是否也是時候為曾經揚威世界的「港產片」重整旗鼓？

陸凌綠

《躁爸爸狂媽媽》(Carnage)

小格局電影要做到有吸引力，得從台詞着手。
本片由小孩的打鬥，引發出兩對家長的紛爭。從和解狀詞字眼，到烹飪，到工作，到如何教導孩子，到夫妻關係，到婚姻…… 四名大人都不放過針鋒相對的機會。台詞內容是鋒利的。
四名角色各具性格，但是也有共通點，就是對生活和婚姻都感不滿。他們由最初以禮相待，到最後不再把心中不滿隱藏，任意爆發出來，四位演技級人馬把形於內到形諸外的心理轉變演繹得相當到位。
小格局電影要做到有吸引力，得從台詞着手。然而，要支撐八十分鐘的劇情，得耍點小把戲才行。雖然，戲中四名大人被編劇安排在同一屋簷下鬥過不停，但是其實敵對陣營在不斷轉移 : 由兩對夫妻對壘，到兩男兩女各站在同一陣線，到最後的分裂，這些轉變都令到劇情不再單一，總算精彩。
相對大人的虛假，小孩子便來得直接了當得多了 — 一個不順意便揍對方一大頓，但是轉過頭又可以冰釋前嫌。也因如此，最後一幕是可以預期得到，也是必須的。這樣更凸顯出成人的紛爭最是無謂到極。

祁佳仕

《躁爸爸狂媽媽》(Carnage)

舞台劇《豆泥戰爭》The God of Carnage(香港話劇團曾公演)改編。基本上只有四個人，一個景。
很少見波蘭斯基會導演一齣如此「小本」的電影，也算是一個挑戰吧。
由於是舞台劇的關係，對白頻率與密度之高，完全是考起四位演員；幸而都是影帝影后級人馬，否則駕馭不來。過程中確是火花四濺，絕對如戲名Carnage一樣，殺個片甲不留。
一宗孩子小鬥爭，變成大人大鬥爭，文明與野蠻的鬥爭…。舞台劇本身精彩，但變成電影，就得要導演耍點功架了，總算不過不失；片長竟是八十分鐘，沒耐性的電影觀眾正合。

陸凌綠

《草食男の桃花期》(Love Strikes)

電影講述一名宅男忽然成為女孩子的搶手貨，生理和心理得到蜜運的衝擊，而引發出許多笑料。男主角如連珠炮的內心讀白，抵死好笑；導演採用了一種很有趣的手法，來展現角色心花怒放或失落沮喪的心情，賞心悅目。不同年代和類型的音樂充斥本片，男女主角不時載歌載舞，令本片有點像音樂電影。

細心分析戲中角色，會發現本片不只是一部讓觀眾笑過便算的浮誇愛情電影，從中或許會給現實中的宅男一些啓發。

放眼社會，如男主角一般的宅男比比皆是。自閉、不擅交際、整天活在幻想之中、不敢向心儀女生表白，就算愛情來敲門，也因為沒有自信而將之拒於門外。扮演男主角的森山未來完全掌握到宅男的神韻。

相比之下，其他的角色各具性格。他的女上司唐木看透世情，女神美雪開朗，大姐姐留未子勇敢，吧女阿愛小小年紀已很淡然，她們在愛情路上跌碰多次，經驗豐富，也逐漸知道自己要追求甚麼。男角色不多，只有同年紀的情敵，和世故的老闆，他們均展現不同的男性魅力，也吸引到女性埋身。這等角色都對比出已踏入三十一歲的男主角有多幼稚和窩囊。

每個人的命運其實跟年紀樣貌身材背景無關係，性格才是關鍵。電影描寫了男主角在進步，雖然是慢了一點，但是結尾跟電影一開始時的他已很不同。只是，女孩子都比男生成熟，記得美雪曾經拒絕他的理由是，跟他一起會沒有進步。看過電影再返回現實，假如如此關係能繼續下去的話，男主角得進步神速才能留住芳心，不然女方終有一天還是會離開他。

現實是殘酷的，所以電影由畫面、選角到故事鋪墊，都給男觀眾一個美好的幻想空間。導演也很仁慈，沒有讓美夢幻滅。

祁佳仕

《鐵娘子-戴卓爾夫人傳》(The Iron Lady)

想不到眼濕濕，不是因為鐵娘子政治的打拼生涯，而是因為成功女人背後的男人。 一個人的理想是改變世界，這條路注定不簡單，作為身邊人的氣量和壓力自是不輕。無論這位首相在政場上如何硬朗，她跟丈夫的生活其實也如平常人般，會吵嘴、會互諒、也會耍脾氣，唯一不同，她返回政治戰場又是全副武裝，這才令她更深愛默默支持她的另一半。即使他已離開塵世，她還是當作之前一樣，當中有幻覺，也有不捨之情。

導演很聰明，要處理人物傳記電影，不讓觀眾跟隨歷史去做對比，反而從戴卓爾夫人晚年的所感所想作切入點，得到不少感情分。人生將盡，回首過去，不論是成功的政策，還是黯然的下台，往事通通進夢中。梅麗史翠普老練的演技，將老年人一舉一動加諸鐵娘堅強的性格上，十分突出。尤其她在房間跟先夫跳舞一段， 從甜蜜、緬懷到激動，畫面既溫馨且震撼。其實年青版鐵娘子的演技也很亮眼，尤其她堅定的眼神，表現一顆火紅的心。

多少人看罷電影會重新思考甚麼是理想呢？有人認為理想是與別不同，有人想改變世界。《鐵娘子-戴卓爾夫人傳》中，年少的鐵娘子看著同齡少女踏著高跟鞋走路時，她像叮一聲找到自己的方向般，並堅定的說 :  “Go your own way!”。不論你是否熱衷政治、是否認同她的理念，但深信有理想的人，就是相信自己，走自己的路 !

李穎思 Angel Lee

《桃姐》(A Simple Life) 

白衣黑褲的媽姐是上世紀產物，是一個符號，象徵著儉樸、勤勞。
許鞍華透過細膩的鏡頭，將我們已失去的年代、時光、心態、價值一一蘊藏在這個簡單(A Simple life)的故事當中。
媽姐是很有要求的，並且要精，魚要游水的，雞要有雞味…；而這種要求、這種精，正是促使香港在那短短的幾十年間，從一個小魚村，迅速攀升到一個國際重要位置。
戲中人是住在美孚新村，這是個最早期的中產大型豪宅，當中不乏專業人士、商人，而那正是香港起飛的年代，桃姐當年也正值盛年，照顧著主人翁一家大小，對社會有貢獻嗎？不用我說。好了，老了，若不是主人家擁有固有的傳統美德–人情味，無人無物的她將會是何等境況？更不用我說了。
香港人口不斷老化，主宰著我等「老餅」命運的將會是何許人？別對我說是雙非嬰！
筆者慣性看早場(第一週，旺角區)，入座率只有六成多，大部份都是長者(通常都是，任何戲)。也令我欣喜的，起碼還有戲院會提供早場長者優惠，惠及一直以來對香港作出貢獻的一群，縱使到今天，他們仍支持著電影業，真金白銀購票入場觀看。

陸凌綠

因為有夢  曉龍

人生有夢想，生活才有意義。現實主義者可能認為夢想是不切實際的東西，會浪費資源，會虛耗寶貴的光陰，會損耗多餘的精力。不過，理想主義者可能認為夢想是實現理想的必經階段，有夢想才會懂得創造，懂得創造才會學懂發明，學懂發明才會了解造夢的真正意義；樂觀主義者可能認為夢想能使人快樂，獲得滿足，繼而促進生產，令社會進步；悲觀主義者可能認為夢想會使人有多餘的聯想，想得太多會自尋煩惱，造成情緒病的出現。因為有夢，人類才會懂得如何進行幻想；因為有夢，人類才會把原來天馬行空的事情付諸實踐；因為有夢，人類才會不斷強迫自己，改善自己以至全人類的生活，讓整個世界成功地向前邁進。《雨果的巴黎奇幻歷險》一片的出現，同樣是因為導演馬田史高西斯有一個極富童真的夢，以高度現代化的特技來包裝一個傳統的童話故事。新舊交融，高雅與通俗文化交匯在一起，充份體現後現代文化的特色。
 
身為大師級導演，馬田史高西斯敢於創新，運用最新的電影技術，拍攝有生以來第一齣立體電影，他沒有被眩目的特技沖昏頭腦，只單純地以夢想的主題貫串《雨》裡裡外外的所有元素，例如：馬氏混合新與舊的嘗試，本身已是一種造夢的方法；片中貧困的小孩雨果到電影院內觀影，樂於在自己的腦海裡做夢；片中出現世界上第一齣電影，觀眾在腦海中混淆影像與現實，以為銀幕上的火車真的會走進現實世界，使自己不可能倖免於難，可見影像本是夢境的呈現，觀眾不懂分辨夢境與事實，甚至被夢境欺騙，這證明造夢的過程不單單只停留在做夢的層面，在夢境晉升至其與現實貼近的階段時，夢就會在不知不覺間成為事實。故有時候真亦假時假亦真，真真假假混和在一起，造成模糊的狀態，做夢者陷入迷惘，不知所措，可能創新和發明就是需要這種普遍性的「迷惘」和「不知所措」。《雨》向發明電影的盧米埃兄弟致敬，本身就存在著一種對造夢者的尊重和愛戴，馬氏作為一位「繼承者」，把電影的技術和意境「發揚光大」，並在影片的故事內適切地平衡新與舊的元素，讓他成為後現代電影造夢人的表表者。

事實上，在現今資本主義社會中，造夢者常被嘲笑為傻人或呆者，他們虛無的想法經常成為其他所謂正常的人的笑柄。例如《雨》內雨果雖然一貧如洗，但他堅持尋夢，有時間和精力的時候，不會為了賺錢生活而奔波，只為滿足自己的好奇心而偷偷闖進電影院。這種沒有任何機心的單純和樸實，算是世間罕見。當今世上不少人都只會斤斤計較，費盡心思計算所有事情的成本效益，卻仍不能完完全全滿足自己所需。反而從不計較的慷慨者，大多擁有其與造夢者相似的做人態度，百分百忘記所謂的成本效益，只一心一意去尋夢和追夢，最後竟獲得意想不到的幸運，實現「遙不可及」的幻夢。因此，《雨》的導演馬田史高西斯、男主角雨果，以及片中提及的盧米埃兄弟，三者行為背後的造夢者精神，當中勇於創新的態度，是現實主義者經常「遺忘」的正面思想，故造夢者精神肯定值得現時重視實利的年青觀眾學習。

《高舉‧愛》(Love Lifting)

江若琳演舉重選手，不可能吧？
真人真事改編。電影部份資金是「香港電影發展基金」資助，足見是低成本但有「心」的製作。勵志港產片委實不多，講述舉重選手的，相信也是第一次，一個很冷門的題材，誰敢拍？
主角阿麗，糖尿病(需注射胰島素，程度都非常嚴重)需要退役，嫁人後仍冒險生小孩，實現了第一個「不可能」，之後再重新操練，期望再成為國家代表奪金，這是第二個「不可能」。影片是告訴了大家，沒甚麼是「不可能」的！
所以弱質纖纖的江若琳也能演舉重選手(戲中有多場舉重場面，看來「重量」是真的，但當然是江能舉起的重量)，沒用替身。杜汶澤，洗盡鉛華，演來輕鬆自若，這是令我意想不到的。

陸凌綠

《桃姐》(A Simple Life)

許鞍華的《桃姐》不但構築了一段絲絲入扣的主僕情，而且還由個人情懷，延伸至關切耆老中風、老人晚年生活的社會問題。港產電影鮮有探討耆老問題，《桃姐》因為題材罕見，在林林總總的商業電影中，反而給人很獨特的感覺。

影片的前半段着重描繪Roger和自小帶大他的老僕人桃姐之間的感情。二人只是主僕，但從種種細節看得出，他們的關係比一些母子更密切。Roger已屆中年，桃姐依然對他照顧有加，甚至如哄小孩一樣縱容他；Roger對桃姐的依賴，對比了他在電影圈工作時的狠勁，凸顯出他對桃姐的深厚感情。許導演放大了二人生活上的互動細節，此外，也花了點篇幅，描寫關於Roger在電影圈工作的世界裏和他處理收樓問題時的另一副面孔。這些額外的情節對比出Roger對桃姐的不一樣，令到其後Roger為她進護老院奔波安排，這些兒子對母親才會盡孝的行為，更合情合理。

在電影的後半段，照顧者與被照顧者的位置對調，導演藉着桃姐進院匯集了不同社會題材於一院之內，帶出院內的眾生相。經營者濫收費用，善長的虛情假義，到形形色色的長者：有的被家人遺棄，有的因家人無力照顧而住院……導演沒有刻意煽情，也沒有給這些老人家設計自怨自艾的台詞，只突出了他們的近鏡，已令人聯想他們無分身份地位，同樣年老無依、孤苦零丁的，感覺心酸。

由桃姐還算健壯，到身體走下坡到風蠋殘年，觀眾一直伴隨她走到人生盡頭，會因為不捨而感動流淚。葉德嫻的演技自然舉足輕重，尤其是前段與後段的身體形態上的分別，給我真有快死的感覺。此外，電影改編自真人真事，現實版的Roger也有參與劇本編撰，投入了感情的劇本亦是此戲觸動人心的原因之一。

而我認為最重要是導演通過不同人物，如Roger、他的家人、同學、街坊和院社的其他老人家，側寫桃姐的性格，令到這位人物相當立體。導演也秉持一貫風格，營造出很家常真實、猶如左鄰右舍能看到的故事。如此貼近觀眾的一位人物、一個故事，桃姐的離去又怎會不叫人傷心不已 ?

祁佳仕

《活埋》(Buried)

原來人命真的是很賤。
觀眾同樣被活埋九十多分鐘，完全感受到主角的絕望、恐懼、無奈。導演挑戰了一個高難度的製作。首先劇本是極其難寫的，一個人、一個景，演畢全場。第二，你要在這九十多分鐘抓緊眾觀的情緒，而且還要言之有物，功力稍遜，都會一敗塗地。這位西班牙新晉絕對是成功了(包括攝影、燈光都是很用「心」)！
藉著這個「活埋」處境，控訴著你和我都會面對的不同境況：電話錄音–永遠接聽者都叫你留口訊。被迫聽無謂的傳宣廣告，接駁到了，對不起，還是電話錄音。官僚—你要尋求協助，對不起，請按1、再按2…或，請先提供個人資料…。人的疏離—原來你的朋友是很少的；在一個生死關頭，原來會關心你的人是零！甚至你的國家、政府…。
人質？在「戰爭」中比一隻螻蟻更不堪，你的人命矜貴？「他們」的又如何？在一個高舉「人權」旗幟的國家尚且如此…，可幸，還有傳媒，網上點擊率超標？但幫得多少？大家還不是鬧哄哄地看著一個「真人秀」，管他娘的「一條人命」！
結局是出人意表的，這戲絕對值得你進戲院觀看。(別看山寨版了，你只會看到漆黑一片！)

陸凌綠

《3D雨果的巴黎奇幻歷險》(Hugo in 3D)

馬田史高西斯也來3D？
當看到3D特效下的火車衝向觀眾，而閣下又知道世上第一套電影是《火車到站》的話，你就會明白史高西斯大導何以會用3D了。
主角其實不是雨果，而是法國電影老祖宗兼科幻片先驅佐治梅里耶斯(Georges  Mlis)，他的《月球旅行記》，相信不認識者，也會看過那張月球被炮彈射中眼睛的圖畫。
大家都說是向百多年的電影歷史致敬，我卻看見他展示著的一股無奈。認識「電影」第一個英文字是Film，不是Movie。Film是菲林(膠卷)，「菲林」就代表了「電影」，二十四格菲林不停滾動時，你就會看到會動的影像。但今天，已被一個一個的數字(數碼)取代了，正如片中的梅里耶斯被遺忘。
當柯達也倒閉的時候，我們還能憑弔些甚麼？導演只有利用一幅又一幅色彩瑰麗的圖畫，凌勵的電腦特技，去訴說著一個令人懷緬、唏噓的故事。

陸凌綠

《星光夢裏人》(The Artist)

當一些東西離我們遠去的時候，更見彌足珍貴。
影片是默片，與主題絕對切合。不是說片中人的身份–默片演員，而是這套戲的意義–訴說著電影歷程的轉變，一個時代的轉變。
「電影」經歷著無數革命性的轉變，從黑白默片，到有聲，到伊士曼七彩，到闊銀幕，到立體(戴紅藍眼鏡那種)，到今天的數碼、IMAX、3D。但要令觀眾印象深刻的，相信只有一樣–「情」。無聲的一百分鐘，要令今天的觀眾看得明白，又不會中途離座，導演是需要技巧的，首先故事不能太複雜…，那麼，今次看的完全是「戲」了；不是色彩，不是聲效，當然更不是特技。沒錯，完全是一齣「粵語長片」(對不起，八九十後，你們不知道甚麼是「粵語長片」)–女臨記被提點，飛上枝頭變鳳凰，大明星潦倒，破產，得到雪中送炭，重新上路。只有那個「粵語長片」時代才有–才有的人情味，才有的情操，才有的心思，才有的才情，才有…。今天的嫩模踩著你上位，上了位還會瞥你一眼？一年無發薪，司機還會繼續為你開車、為你燒飯？今天都不可能發生的，只能在一卷一卷的菲林中尋獲，很遺憾，菲林已經停產了！

陸凌綠

是刻板化的模仿還是性格化的模擬？   曉龍

刻板化的模仿指演員把劇本攤開來讀，在記憶中把分門別類的材料翻來覆去，思考哪一種材料可配到哪一段戲裡，不會創造一個有生命的角色，只會機械地拼製一個角色，不會表現角色的情感，只會抄襲某一類的情感，或製造這種情緒美化的外殼。性格化的模擬指演員以自己的內心深處體會角色的性格為一種手段，其最後的目的是把握角色外觀的特徵，這種外觀的特徵是屬於角色個人性格上的產物，並不屬於演員。演員根據每個角色不同的性格，盡可能地改變原有的神情、氣派、聲音、容貌、舉止、動作、化妝和服飾等。身為一位荷里活的資深演員，梅麗史翠普演繹戴卓爾夫人一角，究竟她屬於刻板化的模仿還是性格化的模擬？她在真實人物之上曾否創造一個有生命的角色？她對真實人物內心世界的揣摩，能否達至其深處體會角色性格的標準？她的外觀雖然酷似真實人物，但她的演繹是否有過度機械化之嫌？下一段將會對這些問題進行仔細的思考和分析。

首先，梅麗史翠普一直有多元化的演繹，無論家庭主婦、修女、廚師、事業女性還是《鐵娘子─戴卓爾夫人傳》中的政治人物，她都能「順手拈來」地進行到位的演繹，例如她演繹老年的戴卓爾夫人，有老人痴呆症的病徵，其對往事模糊的記憶，對生活瑣事的毫不在意，對個人技能的「自然流失」，她都會以外露的身體語言和臉部表情突顯老人腦部逐漸退化的「特徵」，這種表面化的拿捏，最少能達至機械化表演的基本標準，故她肯定能實踐刻板化的模仿。至於性格化的模擬，她願意改變自己的固有形象，對神情、容貌、舉止、動作和服飾進行「大翻新」，她扮演老年的戴卓爾夫人時，神情因老人病而變得呆滯，容貌因官場「洗禮」而變得滄桑憔悴，舉止和動作因身體退化而變得緩慢遲鈍，服飾因需要間中出席隆重場合而變得高貴典雅。她在很大程度上改變自己，使自己與角色融為一體，成功創造一個有生命的角色，其用心體會角色性格的熱情和誠意，顯而易見地表現出來；如果只把她的演出視為機械化的演繹，肯定有過度貶抑之嫌。

由此可見，表演源自觀察，梅麗史翠普細心地觀察戴卓爾夫人的一言一行，了解夫人的私人和家庭生活，以及其在政壇上艱苦奮鬥的經歷，使她能遷就角色的特質而把自己的生理和心理特徵進行適度的調節，徹底而靈活地表現角色個性和事業發展的心路歷程，在行為動態方面體現其克服挫折和困難的堅毅個性，以及其「不到黃河心不死」的心態。觀眾在銀幕上看見她，只會想起角色本身而完全忘記她的真人個性，因為她對角色的演繹異常投入，觀眾觀賞影片時，已不能在角色身上找到屬於她本人的一點一滴性情特徵；他們看著角色的行為動態時，亦不能找到她本人與角色之間明顯的差異。因此，她在《鐵》內已「攀上」表演方法和技巧的較高境界，故她在今屆奧斯卡頒獎禮內獲得最佳女主角獎，肯定實至名歸。