我想：千萬不要被淒美的中文譯名所迷惑，《血色童話》絕對與浪漫愛情牽扯不上半點子關係。改編自瑞典同名小說，這套電影帶給我只有令人坐立不安的毛骨悚然！

我個人解讀的電影故事如下：一隻外表稚齡、但實際已不知被屍毒感染了多久歲月的女吸血殭屍，與侍僕老人一同搬進鄉郊小鎮。女殭屍向外宣稱是「她」爸爸，但據劇情推進估計，他應是「她」的戀人（因有一幕述說「她」在責備他未能為其殺人準備鮮血，他低頭受罵，情形就像惡妻唾罵弱夫未能賺錢養家一般），只不過「她」定期地吸攝新鮮人血後，外貌可保持年青；而他卻要面對歲月不留人的殘酷現實。漸漸地，他只能當「她」的僕人，四出殺人割喉放血去養活這個「她」。而亦因為他經常殺人，所以他倆過的是遊牧民族般的生活來逃避警察追捕。這一次，終於來到這個民風淳樸的小鎮。

很不幸地，這個「她」卻看上鎮內一個只得十二歲、瘦小孱弱的鄰家小男孩。「她」看準他常被同學欺凌，於是「她」刻意親近，使孤立無援的他頓得依靠，瞬間便被「她」迷倒。那侍僕老人眼見「愛人」移情別戀，自己曾付出的愛盡付諸東流，現在只不過是「她」的傀儡獵人，萬念俱灰之下以腐蝕性液體自毀容顏，最後亦成為「她」的宵夜點心！這女魔頭的負情斷義可見一斑！

鎮內居民相繼被害，女魔身分逐漸曝光，「她」要另覓地方再幹那令人髮指的兇殘勾當，同時亦要另覓一個死心塌地的侍僕戀人供她駒策，終於「她」將欺凌他的人殘殺，以彰顯保護他的決心，成功俘虜這脆弱心靈後，與他流浪天涯，他亦不惜放棄父母及成長的家園，甘心地去成為侍僕老人的替身！

在這套電影內，我看到的只有血腥殘暴的噁心畫面，機關算盡的醜惡人性！童話？簡直是褻瀆了這個美麗動人的名詞！尤其有一場女殭屍吸血殺人後，滿咀血腥的與小男孩親咀，看見小男孩不知所措而女殭屍飽嚐獸慾的相對表情，就是俗語說的「核突當有趣」！這個瑞典籍導演的思維與理念，平心而論，小弟真的很不以為然！或許這正是西洋人與我大中華的文化背景差異下所生出的藩籬──雖然我們也有白髮魔女與卓一航，但那是林青霞與張國榮呢！

瑞典的人與物，我還是較喜歡服役於巴塞羅那的足球前鋒「伊巴謙莫域」及她們的傳統北歐海盜造型多一些。

慕容三少

忘不了的回憶

曉龍

說韓國人憂鬱悲觀，內心總沉澱著揮之不去的傷痛回憶，想拋也拋不掉，想忘也忘不了，僅從他們製作的一系列絕症、黑幫以至懸疑電影的情節進行思考和分析，此說實在不無道理。外國人看韓國電影，感同身受的觀眾可能覺得製作人感性有情，別具豐富的人生經歷，才能拍出引起全球觀眾共鳴的作品，如果對身邊的人和事沒有細心和深刻的觀察，根本不可能捕捉都市人忐忑不安卻又井然有序的心理狀態，如果欠缺足夠的人文關懷和社會洞察力，根本就不可能細膩地描繪人與人之間的接觸和交往，並對普世性的仇和恨有多面向的詮釋，更遑論能把社會上曾經出現的真實事件「改頭換面」地搬上大銀幕。《白夜行》貫徹始終地保留以上提及的韓國電影特色，雖未將這些特色發揮至極致，但我們不得不承認，整齣電影無論在感性的人文關懷角度還是理性的按線追兇的角度，於人性心理的解構和社會問題的透視上，都算是一齣上乘之作。

一個癡戀狂愛，另一個無情忘愛，高洙愛上孫藝珍，是人性上的不幸。因為高洙為孫藝珍犧牲自己，不問代價，不求回報，一種義無反顧的迷戀，沒有理性的計算，只有感性的執迷，完全忘記現實，沉醉在「如夢似虛」的個人幻想世界內；相反，孫藝珍顧著抹掉童年時受到性侵犯的悲慘回憶，改名換姓只為了掩飾「污穢」的過去，對高洙為自己的付出，除了假惺惺的憐憫外，別無感恩圖報之意，現實社會中追名逐利的資本主義價值觀驅使她樂於與富商成婚而毫不懊悔，她的鐵石心腸與高洙的鐵漢柔情形成強烈的對比，她拋棄他以求捨棄過去的狠，與他纏著她以求重燃舊情的癡，在互相撞擊下，造成深沉而具壓迫力的人性角力。創作人擅於以對白反映角色的心理結構，配合他與她對角色特質的深層演繹，人物的精神狀態在眉宇與言語交接的過程中，得以清晰地突顯在她回答記者提問時冷酷無情的身體語言內，並深刻地體現在他對她欲語無言卻又暗自神傷的眼神裡。《白》能徹底地表現角色的個性，除了編劇撰寫對白的功勞外，演員對角色深層次的演繹，肯定居功至偉。

另一方面，《白》對社會問題的關注，使筆者想起另一齣同樣關注兒童受性侵犯問題的港產片《短暫的生命》，兩部電影同樣赤裸地折射此問題日趨廣泛的嚴重性，《白》不斷用閃回的方法細述性侵犯所造成的兇殺案，不單使受害者留下難以磨滅的慘痛回憶，還透析個別性的罪行如何發展成多種互為牽連的社會問題，創作人對現今韓國社會的體會，其對社會黑暗面的描繪，在韓國警方處理兇殺案時武斷而得過且過的態度上完完全全地表現出來；全片對腐朽社會的鞭撻，認真而嚴謹的處事手法的匱乏，使身處異地的觀眾即使對韓國社會毫無了解，但仍會對此日積月累而警方卻「處之泰然」的現狀感到惋惜，並黯然神傷。香港的創作人把《短》獻給所有曾受性侵犯的兒童，與《白》引起觀眾對此問題關注的出發點，縱使兩片分屬異地而毫不相干，卻仍有異曲同工之妙。

當今之世，誰是天下第一特工？是美國中央情報局？是英國軍情六署？還是中國中南海特務？以上全部都未能望其項背，究竟是誰？揭盅──互聯網是也。

《影子滅殺令》是一套含政治背景的懸疑片。主角是一個專業傳記作者槍手，他獲邀替英國前首相執筆寫自傳，因「前度影子」在完成工作前離奇葬身大海。主角負責收拾餘下的攤子，期間他從上手遺作中發現一些蛛絲馬跡，懷疑與「前度影子」的死亡有關，在好奇心的驅使下，他決定要真相水落石出──因真相也牽連到自己的人身安全。

主角槍手因坐上「前度影子」曾駕駛的汽車而被車上的衛星導航系統帶到了一個真正身分極度神秘的關鍵人物家中，主角槍手發現自己被人追殺，之後就從互聯網上將這個「幕後黑手」起底，還不是現今的發達科技和互聯網已成為手執牛耳的特務機關麼？

以上皆全是這個具爭議性導演波蘭斯基的功力所在──將普通人無法辨別真偽的故事情節，看似天馬行空，但解說得合乎邏輯，就與每日擦身而過的人和物一般的普通平凡，還幽默地彷彿向觀眾說：不就是這樣簡單嗎？一個國際間諜的驚人機密身分；關乎國與國命運路向的敏感極秘檔案，只要到互聯網上一「Click」，就能盡窺全豹。政客間的勾心鬥角對普通人來說是遙不可及的，但互聯網的神通廣大就連鄰居六歲稚兒心裡也瞭如指掌了。輕描淡寫地演繹驚心動魄而又合情合理地解釋虛狂幻想，就是這個因猥褻少女而聲名狼藉、但才華橫溢的導演功力登峰造極的境界。

另一個功不可沒的就是原版小說作者兼任編劇的羅拔夏利，正因為小說也是他自己的作品，所以在撰寫劇本時能更得心應手地重整劇情結構。又因為其本身是政治版記者，所以在描述那些政治巨人背後的感性思維、自我價值及身不由己等也刻劃得很實在──告訴你知道他也不過是一個人，儘管他是一個不平凡的人。

還有一點很有趣的是：當劇中那前首相面對將被國際軍事法庭起訴而前往「投靠」國際大阿哥美國時，片中新聞內出現前首相及一位黑人女性官員──她跟美國的賴斯簡直是一對雙生兒，令人忍俊不禁。相傳英國前首相貝理雅事事以美國馬首是瞻，是克林頓的「正牌契弟」，這套電影很容易令人對號入座，大有「親的契不了，契的親不了」的黑色幽默，使人會心微笑。

前面提過，波蘭斯基曾因牽涉性罪行而蒙上陰影，亦因為這件事令其終生不能踏足美國。不知是否有心懷悔恨的遺憾情意結，他在影片中就揶揄美國是不承認國際法，與世上少數共產國度或恐怖集團一樣，如涉嫌干犯了國際戰爭罪行，國際軍事法庭也不能將其繩之於法的，令美國成為所有甲級戰犯的極樂淨土；而她自己更能肆無忌憚地向任何看不過眼的民族窮兵黷武，而欲加之罪，何患無詞，她每次總是以有名之師來達成其耀武揚威的目的──美其名是「世界警察」，但實則是「國際流氓」。導演是將填膺怨憤來盡情發洩，還是拿客觀論點去借題發揮，觀眾還不心中雪亮嗎？

電影，始終是追夢者的伊甸園。所有在現實中未能實踐的希望或奇蹟，都能在電影中為所有人如願以償。這就是電影引人入勝之處，亦是觸動人心的魅力所在。從欣賞電影到細味人生的奇幻旅程，有誰能夠抗拒？

慕容三少

送給香港人的情信

近幾年來，香港電影漸被香港人摒棄，不少本土電影被詬病為荷里活化和內地化，欠缺本土特色，使香港觀眾不能對本土電影產生興趣。他門在商業市場內只看見抄襲外來電影的本土複製品，由於香港電影的成本比不上荷里活，製作費有限，市場只限於東亞地區，與荷里活針對的全球市場相距甚遠，故香港電影的投資者較為審慎，投放的資金遠遠少於荷里活電影，無論香港電影人如何努力奮鬥，如何廢寢忘餐，都只能製作「山寨式」的特技片，看慣荷里活高科技製作的香港觀眾一方面瞧不起香港電影的「蚊型」特效，另一方面又嫌棄香港電影已完全不像香港電影，創作人為了進軍中國內地市場，在取景方面徹底內地化，香港觀眾除了可透過香港電影認識和了解國內的廣闊河山外，根本不可能找到任何本土性的認同感，遑論能在觀賞香港電影的過程中產生共鳴。踏入2010年，香港電影創作人進行大革新，在很大程度上放棄荷里活化和內地化的風格，勇敢地回歸本土，依靠香港的地道特色招徠香港觀眾，讓他們在電影院內尋回濃厚的港式情懷，《72家租客》、《歲月神偷》、《志明與春嬌》及《月滿軒尼詩》都是很明顯的例子。

《月》的片名中軒尼詩三字源自灣仔軒尼詩道，片中張學友與湯唯相識、邂逅與相戀等情節，皆在灣仔區內一步一步地向前推進。《月》雖被批評為未能善用灣仔特色的劣作，但筆者認為電影始終是電影，應以故事為本，本土風貌只能扮演襯托和勾起觀眾回憶的角色。事實上，張氏工作的地點是典型的舊式電器店，他與湯氏亦在典型的港式茶餐廳內相處談情，他本人更是典型的七十後成年人，在香港最富庶的環境下成長，整天都只會依賴家人而活，每天早上仍需要他的母親叫他起床，有「長不大」的特質，與現實生活中的七十後香港人顧著打遊戲機，身形屬成年人，腦袋卻像小孩子的情況十分相似。由此可見，創作人無時無刻沒有忘記《月》的香港身分，批評者未曾察覺《月》展現的香港人特質，盲目而表面地批評《月》本土特色不足，難以滿足香港觀眾對本土情懷的強烈渴求，此評論明顯有低估《月》的價值之嫌，並浪費了創作人深層次地表現香港人特質的一番苦心。

片中張氏與湯氏皆酷愛港式茶餐廳，享受那裡中西混雜的食物和飲料，暗示香港是一個華洋雜處的社會，包容世界各地不同的文化，並把它們與香港文化混雜(hybridize)在一起，體現香港多元化的特色。筆者到英國倫敦的唐人街閒逛時，香港人甚至以「香港茶餐廳」為自己的新店命名，部分香港人更以「灣仔閣」一名暗示他們經營的酒家最早在香港的灣仔區內出現，這證明《月》在灣仔區拍攝，並在港式茶餐廳內取景，都源於創作人認為灣仔和茶餐廳皆是最能代表香港形象的明顯標記，能透過此片表現香港人對香港揮之不去的濃厚情懷。因此，從筆者的角度看，《月》是一封送給香港人的情信，要開啟並深入了解此信的內容，就必須先心領神會地體味創作人捕捉香港特色及香港人特質時所投放的情感和真意。

曉龍

The Princess and the Frog是一套回歸原始的作品。迪士尼九十年代的出品與二千年後的的分別在哪裡?除了是畫風與特技的轉變，新生代的作品似乎都有意把市場對準成年人，於是故事都以惹笑為主，再於故事背後多添了一重深意，然而這樣的轉變卻失去了從前那一份童話式的純真。

港譯《公主與青蛙》的這齣作品，屬2009年出品，擺脫了動畫的成規，重現昔日卡通的特色。以童話故事The Frog Prince(《青蛙王子》)為藍本，重新編撰出浪漫故事。沒有老土的感覺。簡單而直接的「寓意」，不故作高深，反而平添了一份親切感。

舊日迪士尼卡通的另一特點，是優美動人的音樂。此片當然也不例外，更找來實大於名的黑人女歌手Anika Noni Rose配音，大大增加了音樂的力量，使電影更加吸引。戲內音樂以輕鬆愉快為主，相比大鑼大鼓的Nine(《華麗后台》)，動聽得多。難怪會得到奧斯卡的青睞，榮獲兩項音樂提名。

Anika Noni Rose是誰，觀眾或許無甚印象。06年，有一套大熱作品Dreamgirls(《夢幻女郎》)，主角是三位能歌善唱的黑妞。一鳴驚人的有Jennifer Hudson，繼續走紅的有Beyoncé Knowles，而最後的那一位，卻有點寂寂無聞。即使電影在翌年成為奧斯卡大熱，焦點也從來不在Anika Noni Rose這位夢幻女郎身上。

The Princess and the Frog是套值得帶同小孩一同觀賞的佳作。即使它的「價值」及不上Up(《沖天救兵》)，但能重拾昔日的童真，仍懷有赤子之心的作品，在今天的影壇中實在可遇不可求。

果醬