《阿姆斯特丹》(Amsterdam)

我都想去阿姆斯特丹！

真有其事，然後改編。可能「事件」戲劇性不強，所以導演在人物上搞個天花龍鳳，故事上亦以偵探橋段處理，務求更吸引。但由於人物太過突出，尤其基斯頓比爾這位獨眼醫生，所以焦點往人物裡去了；可是故事本來就是以謀殺案開局…，作為觀眾的我有點無所適從。

大衛奧羅素的電影總是喋喋不休，這齣亦不例外。縱使星光熠熠，但被海量的對白與錯縱複雜的關係糾纏，看得挺費勁折騰。片中三人的感情亦口述多於事件支撑。角色無疑有趣，可惜流於表面；以瑪歌羅比與尊大衛華盛頓為例，鑑於大衛的演技糟糕，兩人全不過電，瑪歌如何七情上面也救不來，口述是情侶就是情侶吧。

1933年時值納粹德國醞釀興起，謀殺案原來牽涉一場陰謀政變，奈何影片焦點錯落，人物與事件貫穿不來，政變淪為佈景板，幸最後道出美國核心價值的重要性。當然投射於今天時局，只覺歷史不外乎一個循環。

有人選擇留守。有人選擇離開―去尋他的阿姆斯特丹。

陸凌綠

那些年來 ……. 到底發生過什麼事？

到底1919年阿姆斯特丹與1962年法國發生過什麼事？

正如大衛奧羅素新作《阿姆斯特丹》，不只呈現極致視覺美感與一絲不苟的專業技巧﹙尤其美不勝收的服裝及幾近完美無瑕的化妝，應可入圍奧斯卡金像獎吧！﹚還有，1918年11月11日第一次世界大戰結束， 元氣大傷傷痕纍纍的她與他倆，跳進1919年的阿姆斯特丹 ，是如斯無拘無束自由自在無憂無慮的波希米亞式生活，率性而行得叫人艷羨不已，不只印證活在當下的愉悅可貴，無巧不成戲，原來隱然遙遙地向1962年杜魯福《祖與占》﹙Jules et Jim﹚致敬，60年前法國上映時， 影迷看到大銀幕的兩男一女情陷巴黎三角戀，既愛又恨的戀曲就此造就「法國新浪潮」其中一部經典。大衛奧羅素雖則對《祖與占》三個角色糾纏不清關係，改為醫生、律師與護士友情相關照三人行， 醫生則另有所愛；亦非雙雙投河自盡悲劇收場。然而，片中多番質疑愛一個人，到底是「選擇」還是「需要」？醫生糾纏於元配妻子及知音護士的抉擇？女主角定居於異域阿姆斯特丹與家鄉紐約的疑惑？兩片同樣探索「其實你最愛是誰？」；還有，兩片皆以三人經歷第一次世界大戰、喜愛亂唱更以法文歌曲令將軍喚起戰時曾經會面﹙《祖與占》珍摩露飾演的Catherine悠悠唱<Le Tourbillon>﹚、 兩男一左一右伴心愛的女士愉悅地奔馳跳躍鏡頭﹙《祖與占》在橋上、《阿姆斯特丹》在碼頭﹚， 皆見1962年《祖與占》對2022年《阿姆斯特丹》的影響。

到底2022年香港發生過什麼事？

一向用作品說話的香港樂隊Dear Jane，早前推出的新歌 <到底發生過什麼事> ，何解每次聽至副歌「春分秋至 到底你經過什麼事 溫柔像你 已長滿尖角和尖刺 可算快樂 我亦有些難啟齒 然而詳情寧可不說 跟你多麼的類似」……. 總有說不出緣由的寂寥鬱悶？

到底1933年美國發生過什麼事？

直至《阿姆斯特丹》兩宗兇案一個陰謀真相大白，既豁然開朗解開三位主人翁的心結，同時亦解答本人聽 <到底發生過什麼事> 的疑團：羅拔迪尼路飾演的退役將軍向美國退伍軍人的心底話，放諸五湖四海皆通行，明白人自會自動自覺有所觸動﹙註：本片改編自1933年美國大蕭條期間，羅斯福總統剛就任，推行輔助基層國民政策，引起部分華爾街商人不滿，暗中策劃政變令羅斯福下台，輔助退役少將巴特勒上台做傀儡總統，建立與德國納粹政權結盟的法西斯政府的真實事件， 閣下不妨google該段史實﹚；最後，律師與護士於二次大戰即將爆發，毅然重返阿姆斯特丹共渡餘生；其實，於紐約這個污煙瘴氣的墮落城市；確實， 這十多年，沒有對方的他與她都沒法子好好過活。至於醫生的選擇，是「選擇」愛的那一位，而非「需要」。是呀，是時候one way離開了，是過來人，是會懂的。

到底1997年阿根廷尼瓜蘇大瀑布發生過什麼事？

但凡看過大衛奧羅素前作，都有心理準備此君不甘心循規蹈矩拍四平八穩商業片，一切均兵行險著， 那怕口碑兩極化。本片亦不例外，不按常規辦事，譬如明明可以一氣呵成驚險萬分追殺場面緊扣觀眾情緒掀起高潮，下一場卻偏偏安排多人同處一室企定定對談良久，部分對白類近密集式喋喋不休，就並非人人有耐性接受了。幸而，星光熠熠、出色視覺及靚人靚景依然吸睛，雖非大衛奧羅素最佳作品，兩個多小時觀影過程依然挺有趣， 不會悶的。至少，慶幸她與他倆於1918和1933年置身於如此荒誕離奇世界，終能從傷痕纍纍且身心疲乏不堪，成功過渡至讓我信自已真理的幸福人生；儘管時空相隔一世紀，2022年你我他她仍能互勵共勉。關於重逢的故事，香港人熟悉的，還有1997年何寶榮於尼加拉瓜大瀑布愛的宣言：「黎耀輝，不如我哋由頭嚟過」， 及後黎耀輝到台灣尋父後，孤身現身尼瓜蘇大瀑布，感慨「忽然之間我想起何寶榮，覺得好難過，我始終認為企係呢度嘅應該係一對。」於《春光乍洩》布宜諾斯艾利斯糾纏不清難捨難離的兩位男子，反而不及《阿姆斯特丹》護士灑脫勇敢，仿如回應《花樣年華》周慕雲與蘇麗珍的「對話」：「如果有多一張船票，你會和我一起走嗎？」且看伊人於戲中最後一個鏡頭，是挺起胸膛無畏無懼「選擇」與愛侶走上不歸路，happy together奔向郵輪， 身體力行示範一個為你甘去蹈火海的人，有情人天荒愛未老，直至消失天與地。大衛奧羅素心儀的，歸根到底，始終是至死不渝的愛情！

呂威廉

對納粹主義的諷刺

說《阿姆斯特丹》是針對納粹的政治諷刺片，實在有過之而無不及，因為全片最精彩的部分，就在於其對納粹主義的冷嘲熱諷。近年來，歐美地區內不時有納粹主義復興的跡象，不論國家領導人還是普羅大眾，都對這種意識形態十分恐懼，《阿》的創作人把影片的故事背景設定在1930年代，正好是納粹主義興盛的時期，其對此意識形態的憎恨，恰好反映他們「借古諷今」的意圖，或許這是製作此片的主要動機。惟他們的野心太大，既要批評納粹，又要描寫兩男一女像《祖與占》的友情，更要涉及一宗男主角被冤枉的謀殺案，要在兩小時多的《阿》內涵蓋這麼多上述的內容，「蜻蜓點水」的描寫實在在所難免，其對多段情節表面化的處理，必定被詬病。幸好克里斯汀·貝爾、約翰·大衛·華盛頓及瑪格·羅比的表演非常出色，讓觀眾聚精會神地看著他們，僅觀賞他們如何運用身體語言表現角色別樹一格的個性和行為，已算是值回票價。且全片精湛的服裝設計令他們能投入演出，其舉手投足皆表現當時只此一家的時代特色。由此可見，即使《阿》的故事情節備受批評，演員付出的努力及適切的服裝「拯救」了全片，使影片有其明顯的缺點之餘，仍然有不少值得讚賞的亮點。

曉龍

直升機家長的禍害

過分介入、保護或干預子女的日常生活的父母被稱為直升機家長，處於年輕時期的子女受此類家長操控，會變得難以獨立自主，亦欠缺自信，到了成年階段，甚至會有社交障礙，不懂得與異性相處，經常獨自一人，難以結識好友，遑論能成功地與心儀的對象締結婚盟，《初戀慢半拍》內小洪(柯震東飾)便是一個典型的例子。他自小被媽媽美玲（于子育飾）呵護備至，直至29歲仍然單身，害怕與他人接觸，遑論會與異性交往。其實美玲早已知道問題所在，努力地安排他與陌生的女子相親，但她們全都不是他的心儀對象，導致她十分失望，可能她不了解他需要甚麼個性的伴侶，亦不知道他喜愛甚麼類型的女子。直至後來他遇上樂樂（徐若瑄飾），他終於能了解自己，較喜歡善解人意的成熟女性，雖然她的年齡比他大很多，但他可能喜歡這種媽媽式的「安全感」，讓自己獲得久違了的愛和溫暖。《初》像其他台灣電影，喜歡描寫個性怪異的男主角日常生活的經歷，讓身為普通人的觀眾「進入」他們的生活裡，感受其與旁人及社會接觸的一點一滴，亦可有機會假想自己成為他們，並了解直升機家長對其成長的長遠性禍害。因此，《初》的創作人運用生活化的筆觸把不為普通人所知的社會現實帶進觀眾的認知範疇內，讓我們知悉「少數人」不正常的生活如何受直升機家長影響，怎樣擺脫家長的「操控」而活出屬於自己的人生。

一如所料，小洪找到自己喜歡的樂樂後，媽媽大發雷霆，對他與成熟女子在一起的決定大惑不解，他終「背叛」媽媽，遵循自己的選擇向前邁進。或許觀眾會為他的決定拍手鼓掌，覺得他忍無可忍，勇敢地追隨自己心中所需是活出自我的最佳表現，他的媽媽身為直升機家長，在他接近三十歲時，他才可獲得真正的「獨立自主」，從西方人的角度看，他的經歷實在匪夷所思，但在中國人的社會裡，他努力尋找最適合自己的對象，所謂「三十而立」，剛好是確立自己的人生目標和發展方向的合適年齡，他自立自主，正好與普遍認同的傳統觀念不謀而合。因此，《初》內他可能與現今台灣的新一代有頗大的差異，或許大部分少年人於中學階段內已勇於追尋自己所需，他在感情方面的遲緩，追本溯源，可能與直升機家長對他從小至大的強力「操控」有關，亦可能與他沉默內向而膽怯的先天個性有或多或少的關係。

毫無疑問，美玲對兒子小洪有「非一般」的愛，或許她長時間全神貫注地照顧他，覺得他是她生命的一個重要部分，但畢竟他是他，是獨立的個體，不論她如何愛護他，都不可能阻止他成長。如今他過度依賴她，可能是她樂於看見的「成果」，但她卻在無意中拖慢了他變得成熟的速度，甚至使他難以成為有承擔有責任感的正常成年男性。他愛上樂樂，或許是真愛，但其實他只找到另一位「媽媽」；不過，全片首尾呼應，片首與他偶遇的年青女子於片末再次出現，已暗示樂樂離開他後，他的感情生活將會轉趨「正常化」。或許《初》的創作人欲給予觀眾「希望」，讓我們知道「不正常」的男性擁有特殊經歷後會轉趨「正常」，片末較保守的安排，或許令思想較前衛的觀眾感到少許失望，但畢竟《初》在亞洲主流的戲院上映，以普羅大眾為主要的對象，滿足其主流的期望的結局在亞洲保守的社會風氣下，算是無可厚非的安排。由此可見，與其說《初》內他的初戀是一次真正的戀愛，不如說它只是他生命中不可或缺的一種特殊經歷。

曉龍

《深宵閃避球》短評

運動救邊青？

《深宵閃避球》內社工楊琦(周家怡飾)對自己的工作有萬二分熱誠，認為「深宵體育館」可改變邊緣少女的未來，殊不知她們只視此體育館為深夜的聚腳點，直至閃避球教練劉志聰(鄭伊健飾)在她們面前出現，她們開始學習如何打閃避球，其人生觀和價值觀才開始產生變化。別以為上述順理成章的情節是這部熱血電影的開端，殊不知他比她們好不了多少，雖然不曾誤入歧途，但依舊渾渾噩噩地生活，對閃避球一竅不通的他教她們，其實是大家共同學習的「笑話」。楊琦以為運動會使她們不再逃避現實，勇於面對未來，怎料她找他回來，他竟是逃避的「表表者」，失意的他與失落的她們混在一起，竟擦出意料之外的火花，甚至在公開比賽中取得勝利，實在匪夷所思。惟描繪現實的鏡頭與敘述她們過去的經歷的閃回鏡頭交疊在一起，讓我們了解她們每一個人成為邊青，都有個別鮮為人知的原因，其不足為外人道的家庭背景，使我們對她們曾經擁有的不幸遭遇深表同情，但一次閃避球比賽能改變她們的人生態度，實屬「天方夜譚」。因此，她心底裡的「運動救邊青」理念，在編劇描寫她們作出改變的過程過於急速、敘述其經歷改變的細節欠奉下，其實以閃避球改變她們的理想只流於「紙上談兵」。

曉龍

從《獨行月球》說說香港的落伍以致邊緣化

今天業界舊同事問起，早上十點有場《獨行月球》應否去看？筆者說必須去看！三十億票房背後總有因由，別再說那件國王的爛衣被偷票房，說到營銷高手必須講講開心麻花，那些認屎認屁認契弟的營銷，自燒後欄通埋櫃都無下次，點解唔抄襲下開心麻花？原來寫影評《國王的新衣》，翌日即被抄考並非轉述，無所謂，只是想指出論點提高行業水平。

睇《獨》之前，必須知道佢有短篇動畫連載，就三分鐘一集，改成電影，觀眾們已經有入場意欲，早已經積累了觀眾群，正如開心麻花上市前，早已經在全國劇場佈下種子，到改編成電影到戲院，觀眾群體直接轉化成票房，直接上市。那部契弟片遲一星期上映卻輸了五六年，五六年亦是香港落後世界的年份，從移動支付、到大數據應用等等，到依家認契弟式營銷，想問吓下次賣乜呀?當演員合約寫明配合宣傳，片酬一個錢，到上映一日跑12場謝票，無錢之餘比拍戲更累，成件事錯曬。當電影變成賣旗日、當電影變成演唱會，咁下部又咁玩呀？後果可想而知。

那年香港上市改例，純現金不能上市，故購入泰國後期公司增加資產，正式來講是不是香港製造？有案底不能做上市公司主席是鐵一般現實，咁有何遠見有何計劃？對本土行業有何幫助?引用田雞的虛火，倒不如引用 Paul Schrader之話，「給所有「影視科系」老師的教學建議：

「以下是給影視系老師們的一項習題：請為你上課的班級指定一部著名的爛片 （我個人推薦《魔頭對捕頭》The Formula，1980），並具體地詢問同學們為何認為拍得好、或拍得糟。

我嚴正懷疑『好』和『糟』這兩個詞對學生來說，已經失去它們原本的意義了。如果學生喜歡一部片（或是被帶風向說要喜歡），他們就會認為這代表那部片拍得很好，如果他們不喜歡，那就代表很爛。

請要求學生具體地解釋出那個部分很好或很爛，編劇、剪接、表演、美術、燈光、服裝、運鏡、配樂都可以講，而且要講出個所以然。請你的學生們解釋出『好』與『糟』的確切定義。」

香港電影走到如此，正是爛片嚇走觀眾，片商唔排片，造成惡性循環。當年開心麻花的《夏洛特煩惱》與《港囧》為何元素上有多項相似?筆者相信是大數據應用下的創作，兩個數據庫得出相同的結果，創作上有數據為何不用?

外國片係一早寫好三部曲，香港片係睇到有利可圖，上映後再寫多兩集、拍死拍爛為止，當紅演員都係。真係好想講，科幻片背後有一套哲學理論，《獨》就有，美術也有，而不是現代劇換上奇裝異服就叫科幻片，唔識就問下徐克，香港也有高人。

回應業界舊同事今天的問題，點解現時部部戲都過五千萬，而好戲的《神探大戰》在香港票房仆直？我話《神》已經獲利，唔好睇《明日戰記》，點都係蝕，有投資都蝕入肉(現金)。

Kepa

普通的「英雄」 曉龍

一個人留在月球，可以做甚麼？《獨行月球》的創作靈感明顯源自多年前的《劫後重生》，但這次《獨》內獨孤月(沈騰飾)較幸運，身旁有陪伴他的金剛鼠(郝瀚飾)，亦有充足的糧食，不像《劫》內查克(湯姆·漢克斯飾)只以排球Wilson作伴，亦須自行覓食。從第三者的角度看，獨孤月一個人的行為很有趣，其與金剛鼠的交往亦很獨特，在馬藍星(馬麗飾)發現科技部的工作人員可直播他日常生活的畫面至地球時，他瞬間變成《真人Show》的主角，雖然其私隱被完全披露，但他成為「英雄」，在遇上逆境時仍然勇敢地生存下去。當時碰巧住在地球的居民的生活環境欠佳，在艱苦中需要苦中作樂，他諧趣的小動作及身體語言能為他們帶來歡樂之餘，他求存的動力亦成為他們集體的心理治療。《獨》內他的一舉一動都受到普羅大眾的關注，因為他是他們生存的「希望」，倘若他在杳無人煙的月球上都願意積極求存，為何他們在眾多親友陪伴下，即使生活環境艱苦，仍然要尋死？當時他們唯一的娛樂就是看他的直播畫面，享受他與金剛鼠之間非語言的互動，透過他在月球上尋求如何重返地球的過程，得悉月球的生活以滿足好奇心之外，還可藉此在一剎那間於幻想中「逃避」地球的災難，享受在月球過活的安逸和舒泰。因此，他的樂觀和積極，正好為身處災難而內心充滿著悲觀情緒的他們提供及時的「良藥」。

另一方面，《獨》內獨孤月對馬藍星一見鍾情，本來他對參加月盾計劃不感興趣，但其後看見她時，竟為了她而「犧牲」自己，願意到月球擔任維修工。這種「勇於犧牲」的愛情，在現今離婚率偏高的中國社會內，算是較為罕見，因為不少新世代的年青人較自我，很多時候都只顧及自己的感受，以個人舒適的生活為大前提，為了一個自己暗戀的人而放棄了原來的生活，實在匪夷所思。即使她多次拒絕他，他仍然不放棄，堅持自己對她的愛，得知當年她率領全員緊急撤離月球時曾看見他，但因時間不足而沒有帶他走，他不單沒有怪責她，反而原諒她。他身為普通人，卻在愛情世界內有偉大的「英雄」特質，故普羅大眾喜歡他，除了因他傻頭傻腦的形象別具幽默感外，他追尋愛情的堅毅亦令他們深感佩服。因此，平凡人酷愛的「英雄」不一定高大威猛，他普通的外表，配合異於常人的勇敢個性，以及非一般的堅持，都可以成為大眾心底裡的「英雄」。

此外，獨孤月從小至大謹守「中庸之道」，是名符其實的「中間人」，他的價值觀似乎與現今中國社會內凡事追求卓越的目標為本理念大相逕庭。雖然《獨》是一齣喜劇電影，為了搞笑而瘋狂地脫離現實是其炮製笑料的手段，但「中間人」只求每事平庸，不思進取，確實不值得讚許。不過，現今不少新世代的年青人可能已厭倦了凡事追求完美，並覺得享受生活才可不枉此生，對他上述的價值觀的接受程度有很大的提升，亦認為「中庸之道」是坦然應對世事變幻，並過著不問世事的舒適生活的必要特質。因此，即使他是「中間人」，仍然大受普羅大眾歡迎，正源於「英雄」不一定有超卓的成就，亦不必有異於常人的價值觀，只需正常地生活，並勇敢地面對身邊突發的事情，亦有一點點超乎常人的堅毅，已能成為大眾認可的「英雄」。

《一台殺戲》(See How They Run)

具懸疑感但劇本的細節不足

一般來說，偵探懸疑片最具吸引力之處，在於劇情的「九曲十三彎」，讓觀眾對「誰是真兇？」摸不著頭腦。很明顯，《一台殺戲》的導演湯娒佐治安排眾多角色曾與死者科佩尼（艾哲倫保迪飾）有過節，使我們懷疑他的身邊人都可能是兇手，在尋尋覓覓的過程中，我們依舊不能成功找到真兇，導演「製造」懸疑感的功力確有一手，令我們在死者身旁「兜兜轉轉」，以為自己已依靠影片提供的證據尋獲真兇，殊不知真兇是另有其人，這實在為我們帶來意料之外的驚喜。不過，當我們得知真兇是誰時，便會發覺上述的證據全有誤導成分，要尋獲真兇需要有一些影片沒有提供的證據。編劇似乎捉到鹿卻不懂脫角，以為模仿《東方快車謀殺案》電影版前半段的鋪排，觀眾便會樂於接受其之後故事情節的發展，卻不知道《東》前半段的劇本細節早已提供足夠的證據，透露了兇手是誰，不像《一》前半段的劇本完全沒有披露真兇的背景及其與兇殺案相關的真相，觀眾猜中真兇的機會可謂微乎其微。由此可見，《一》依靠其懸疑感帶來的神秘氣氛確實有耐人尋味的吸引力，但依據此片的劇本，真兇其實可以是「任何人」，因為編劇只需突然在影片中後段內加插那個角色與死者的瓜葛，然後根據這些瓜葛隨便解釋那人是真兇便可以了。

曉龍

畫虎不成反類犬。

想藉阿嘉莎克莉絲蒂的偵探小說，以類近戲中戲的形式企圖搞一個挖苦戲謔的「偵探喜劇」。

先以挖苦諷刺角度來看，到底你想諷刺甚麼？

「疑兇夠多，每人都可以是兇手」？其實阿嘉莎的偵探小說不在於緝兇，而是闡述每次兇案背後人物的故事，寫的是人性，且大多數都是悲劇。從「疑兇夠多」這點來看，諷刺了甚麼？

「每位都是有潛質的受害者」？但戲中並沒有逐個死亡，那又調侃了甚麼？

「沒有伏線」、「最後兇手自己和盤托出」？阿嘉莎小說的鋪排，看似沒有伏線，其實只是細微得你沒留意；而最後的「和盤托出」多數均有合理的殺人動機。縱使是公式，又有何值得嘲笑？

再以認真的偵探故事來看，也不見得本片吸引。先是劇中的「導演」有多「抵死」？根本描述不多，大不了都是一些小眉小眼的誤會。各嫌疑人物亦缺乏深刻描寫。其中以「知道電影監製有外遇」這點作疑犯殺人動機也重複兩次，顯然技窮。到最後兇手「和盤托出」也頗為牽強；感到二次受創可以離開，何必殺人？更離譜的是阿嘉莎最後也殺了人，不是吧？指控殺人，非同小可！是平行時空的阿嘉莎克莉絲蒂？不覺好玩，只覺得有欠尊重。

劇目《捕鼠器》能在倫敦上演二萬次，定必有其優秀之處，偵探女王能擁有全球過億讀者、擁躉，殿堂級毋庸置疑，要找一個權威來挖苦戲謔，總得有一個充足理由。別以為可媲美《希魔撞正殺人狂》，人家嘲笑的是希特拉，一個人人得而誅之的惡魔，沒有後果。

況且影片既鬆散又失焦，一時又想表達老差骨與初哥的師徒情，一時又想顛覆傳統偵探片橋段。對白多又嘮叨，看得費神。搞笑又搞不起，諷刺又漫無目的。

唯一可取的是五十年代的景致、配樂和氣氛。倫敦劇院神還原；分割畫面與多番提及的嘉麗絲姬莉和希治閣，懷舊味濃，令人懷緬。

陸凌綠

《暴風之年》短評

疫症下的眾生相

《暴風之年》由七部短片結合而成，每部短片各具特色，其關注點亦與別不同。其中最寫實亦最好看的是導演陳哲藝的作品，家中爸媽在封城期間的「困獸鬥」，能折射兩岸三地家庭的普遍情況，畢竟兩夫婦整天留在家內，與正常日子內日間工作晚間相見的生活狀態完全不同，他倆需要重新學習如何溝通相處，雖然他們面對面的時間比以前長，但都不表示會增進彼此的感情，反而雙方之間的矛盾和衝突加深。疫症嚴重，國內的居民擔心自己被感染，在精神上欠缺「喘息」的空間，處於極度緊張的狀態，即使筆者身處香港，都曾有類似的經歷，感同身受，所謂的「暴風」，突然而來，卻又會在剎那間「離開」，這就像疫症，在毫無先兆下「來臨」，但終有一天會離我們而去。很明顯，亞洲與美洲居民在疫症之下的關注點截然不同，前者聚焦於微觀的生活，後者聚焦於宏觀的國際形勢。導演柏翠絲關注間諜軟件作出的細微監控所造成的私隱問題，已證明亞洲與美洲的導演對疫症的感受千差萬別。因此，《暴》的短片表現疫症下的眾生相，風格各異，呈現不同的文化特色，即使其質素參差，仍然能滿足喜好相異的觀眾的需求。

對原著忠實的改編 曉龍

一直以來，改編東野圭吾的小說不太困難，因為他的作品充滿戲劇性，且文字的描述十分具體，不同人物的說話耐人尋味，無需太多的改動，便可以搬上大銀幕，《神探伽俐略 沉默的遊行》亦不例外。例如：原著小說內「蓮沼沒有招供，在偵訊過程中徹底保持沉默，軟硬兼施都無法讓他開口。」影片用了數個他接受警方盤問的鏡頭，加上他在法院內長時間保持沉默的畫面，無需太複雜的改動，只需簡單地把文字影像化，已充分表達上述文字的意涵。又如：他曾說：「我沒有被起訴。雖然檢方用處方保留這種模稜兩可的字眼，但反正就是我沒有過錯，…我是受害人，你害我蒙受了不白之冤的可憐受害人。」片中他有上述類似的對白，厚顏無恥地否認自己的罪責，還怪責別人陷害他，其自欺欺人的謊言，充滿著性格上的缺陷，此人物本來就極具可塑性，影片創作人把此人物搬上大銀幕，其實無需多花時間功夫「改造」他，因為他的個性和行為原本已很獨特，且與常人不同，他的出現，已具有其非一般的「魅力」。因此，此片內容的吸引力，建基於其原著的情節設計及人物塑造。

《神》對原著忠實的改編，是為了吸引原著的書迷入場觀賞。原著的銷量甚高，已被翻譯成數十種文字，全球熱銷1500萬冊，如果編劇大幅度地改動其情節，必然被書迷猛烈抨擊，因為他們只期望編劇把書中內容影像化，讓他們透過另一種媒體細味書中的情節，不希望看另一齣「全新」的影片。編劇顧及書迷的感受，且基於票房的壓力，唯有作出保守的處理，這本來無可厚非，但如今《神》的劇情發展過度貼近原著，盡在觀眾的意料之內，且結局與原著沒有太大的差異，實在欠缺了一點點神秘感。故改編自小說的影片能大受歡迎，必定不容易，一方面要滿足原著支持者的期望，另一方面又要有新鮮感，並為觀眾帶來驚喜，稍為向某一方面靠攏，便會「順得哥情失嫂意」。如今影片與原著相近，似乎在創新方面略有所失，幸好原著的內容精彩，其情節轉折頗巧妙，即使忠實地改編，仍然不會令觀眾感到沉悶；且福山雅治飾演的物理學教授湯川學有一定的魅力，由他說出的案情真相饒富趣味，亦別具人性的探討。因此，雖然《神》不至於「驚為天人」，但作為原著的書迷，此片依然有一定的觀賞價值。

另一方面，沉默似乎是《神》的原著的主題，影片卻在此方面著墨不深。在原著的最後，「所以他們(留美及她的丈夫)在最後關頭打破了沉默。」沉默成為全書首尾呼應的重點，但影片卻把此主題「平淡化」，只強調蓮沼以沉默為逃避罪責的方法，沒有多著墨於他們不再沉默以揭露蓮沼所做的壞事的最終目的，倘若編劇把影片末段拉長一點，多把篇幅放在他們透露案件真相背後的心理掙扎，相信《神》作為犯罪懸疑片，其整體效果會更佳。由此可見，此類型的電影在點題方面十分重要，《神》在開首沿用原著的主題，結局作出相近的呼應，但未能以強烈的影像/使觀眾留下深刻印象的畫面再次深刻地探討主題，僅以平平無奇的數個鏡頭帶過主題告終，這是全片最明顯的缺點。幸好全片中段以後的情節發展曲折懸疑，給予觀眾廣闊的思考空間，能緊扣他們的注意力，使其整體上依舊瑕不掩瑜，值得一看。

《電影版 99.9不可能的翻案》

你沒看過電視123 …… 就是「問題電影」了

吓！你沒看過日劇《99.9不可能的翻案》，就直接看電影版 …… 是否有許多疑團呢？：

為什麼榮倉奈奈突然出現？﹙因為她是日劇第一季的女主角立花彩乃，絕招是令人膽戰心驚的摔角技，第二季第一集已經交待她到美國留學囉﹚

為什麼木村文乃又會出現？﹙因為她是日劇第二季的女主角，一向喜歡腹語術囉﹚

為什麼女主角片桐仁飾演的河野穗乃果，經常做出誇張動作﹙因為這位《特別篇：新的相遇篇》的女主角，一早已交待她喜歡扮漫畫人物招牌動作和偵探上身查案囉﹚

為什麼香川照之飾演的斑目法律事務所所長佐田篤之， 一見會長若月昭山見來臨就誠惶誠恐？﹙因為他是穗乃果的富爺爺，既然是事務所的米飯金主，佐田怕若月怪罪他未能妥善照顧當實習律師的孫女，嬲到會斷絕注資囉﹚

為什麼穗乃果與來自氣仙沼的劇團成員有所關連？﹙因為穗乃果於《特別篇：新的相遇篇》，初遇松本潤飾演的男主角深山大翔，就是在氣仙沼，雙雙被當地土豪追足九條街，戲中演員原來就是土豪的手下囉﹚

係囉，沒看過電視劇，根本沒辦法明白電影版眾多笑點的。這齣榮登2018年日本私營電視台日劇收視冠軍，更榮獲第89屆日劇學院賞最優秀作品獎，《特別篇：新的相遇篇》更是配合去年12月30日電影上畫造勢，12月29日於電視播放獲得13.9% 高收視，故此許多日本觀眾看電影版，如老友相聚，份外親切的。

不過，即使未看過一集電視版，只要不做「問題觀眾」，你還可以有挺愉悅的觀影樂趣，皆因事務所刑事專業律師用「真實還原現場」的方式調查案件，類近拍電影的方法，調查懸崖殺人案件及15年前發生的「天華村毒紅酒事件」，過程絕不嚴肅沉重， 反而發放好玩過癮引人入勝頗富追看性的新鮮感。還有，松本潤與香川照之一唱一和攪笑﹙例如松本潤在偽造的信件找到錯別字，講食字冷笑話，香川照之附和﹚，仿佛就是日本關西盛行的棟篤笑表演「漫才」﹙日語： まんざい Manzai﹚，有如中國雙人相聲，企定定講笑話，都可哄堂大笑。懂日文的，當然會笑得更暢快淋漓；不懂 …… 淨看中文字幕，肯定大打折扣好多好多。

何況，男主角松本潤是日本天團「ARASHI 嵐」成員，加上三代女主角首度同場演出及原班人馬香川照之、笑福亭鶴瓶、奧田瑛二等悉數上陣，更有《昨日的美食》西島秀俊登場送暖，吸引力強勁！儘管對於其中一位兇徒何解失憶竟無任何解釋，輕輕帶過實屬於理不合，誠然是敗筆﹙恕不劇透誰是兇手﹚；然而沉醉於戲院的兩小時，的確是那天的小確幸呵。喜歡而深情地掛念日本的你，懂的；下月中旬通關任君自由行之前，暫且先進戲院欣賞打從心底真愛的人情與風光罷。

P.S.  小小建議： 假若希望將本片變為「99.9無問題電影」，先看日劇啦。如此這般，你就會更投入地開懷大笑呀！

呂威廉

《命懸2000呎》(Fall)

畏高者別進場。

利申：筆者有畏高症。奈何對絕境求生片又甚有興趣，所以冒死一看。過程果然心跳加速，手心冒汗，害怕得不敢看下去…。由於拍攝手法逼真，電腦特技不明顯，所以代入感很強。

此片沒有卡士，從頭到尾(主要)只有兩個人和一個2000呎高塔。如何充實這107分鐘呢？考編劇了。求生片不外乎在特定的環境內看主角如何與環境搏鬥、脫險。攀爬高塔的難關是甚麼？筆者看著手錶，影片到三份一，兩位主角已達塔頂…噢，那麼就是「上山容易落山難」了。由於不能劇透，只能說設定之「凶險」雖有些犯駁，但編排總算有設計、有考量；導演在節奏上亦張弛有度，儘管公式化，看官也往往會替主角揑一把汗。

兩位人物設計原來還有衝突，並不單一，那麼便能引領觀眾另有猜想，更為有趣。最意想不到的是接近尾聲的安排…(雖然此橋段在年前的《漂流心海》出現過)，總算來得合情合理；當人處於垂死邊緣，精神狀態如片中所示亦不足為奇。

以低成本的「求生片」來說，就算閣下不畏高，單看兩位身材驕人的低胸美女如何掙扎脫險，也屬官能大刺激了！

陸凌綠

《鯊餌》短評

雷聲大，雨點小

單看《鯊餌》的預告片，便會發覺片中鯊魚來勢洶洶，全片似乎是血腥與暴力的混合；再看片中五位年青人驚慌失措的表情特寫及牠在他們身邊出沒的驚險畫面，便會期望牠會是片中的「主角」，其突如其來的現身亦會是全片驚嚇點的源頭。可惜影片「雷聲大，雨點小」，全片片長不足九十分鐘，展露鯊魚傷人吃人的畫面卻只在影片中後段才出現，前半段的鋪墊實在考驗觀眾的耐性，唯一具觀賞性的鏡頭便是兩艘水上電單車彼此撞擊的近鏡，可惜水上電單車高速行駛帶來的快感及刺激感始終及不上鯊魚，我們在開首一小時內感到納悶，絕對不奇怪。其後大白鯊出現及向他們施襲的鏡頭確實有板有眼，部分角色腹部及腿部受傷後露出骨骼的核突畫面亦甚嚇人，證明化妝師的技巧高超，使一些被鯊魚咬傷的部位的像真度甚高，帶來的驚嚇感甚大。可惜珠玉在前，觀眾難免把《鯊》與多年前經典的《大白鯊》電影系列比較，當發覺前者除了CG特效較出色、拍攝海洋的廣角鏡較亮麗外，在編排情節及營造驚嚇氣氛方面確實比不上後者。如果觀眾想多看鯊魚出現的畫面，多感受「置身現場」時被嚇怕的感覺，還是重看再重看《大》較合適。

曉龍

很少見到德國拍這類的影片，畢竟德國人以理性聞名於世，不會像美國人那樣把各種問題簡單化處理。影片講述了一位年輕有才華舞者卡佳（Katya），她已故的母親和父親維克多（Victor）都是著名芭蕾舞明星舞者，因此她從來不作他想，就是要成為像她父母一樣的芭蕾舞明星。然而命運弄人，她父親在舞台上發生事故不得不終止自己的職業生涯，這給卡佳留下了心理陰影，她的夢想世界瀕臨崩蹋。這時她遇到了一群街舞的舞者，一種全新的、充滿原始激情的藝術形式吸引著她，她發現了一個能夠拯救她的新世界。然而，不同舞蹈世界的對比和兩者生活方式南轅北轍，讓她面臨家庭、未來前途等一系例的衝突…。

導演選擇了把各種矛盾對立起來，讓女主角去不斷的嘗試選擇。通過艱難的矛盾選擇來認識真正的自己。個人覺得這部影片是獻給當下年輕人的作品，因爲它是關於青少年的理想、生活計劃和人生終極目標的。其實對自己的人生而言選擇那一種生活模式完全沒有高下對錯之分，但卻會有真實與虛幻的人生之別。

注：芭蕾舞（Balletto）源自十五/十六世紀義大利文藝復興時代的宮廷並迅速地傳到了法國。現今的古典芭蕾舞就是由法國國王路易十四創立，他在1661年創立了法國皇家舞蹈學院，並建立起第一支專業芭蕾舞團~巴黎歌劇院芭蕾舞團。街舞（Street Dance）則於20世紀80年代中在美國紐約黑人青年中興起，也被稱為自由舞蹈，是嘻哈文化的組成部分。其表演場地主要為馬路邊、廣場上等非正式場合，很少有機會可以像芭蕾舞那樣在劇院中演出，因而得到了街舞的名稱。但相對於以表演形式爲主的古典芭蕾舞，街舞更加接近舞蹈源於發自内心情緒的宣洩與個性展露的舞蹈原始起源，因而更受現今年青人的喜愛。

小浪

逃避不是辦法 曉龍

《一路瞳行》內芷欣(吳千語飾)自小在雙目失明的家庭內成長，她能看見身邊的所有事物，成為父母的最大助力。自孩童時期開始，她已成為母親(惠英紅飾)及父親(吳岱融飾)的「旁述員」，在乘車走路時口述周遭的一切，在餐廳吃飯時讀出餐單，已成為她日常生活的其中一部分。初時她作為天真無邪的小孩，當然不會介意，但後來她漸漸長大，始發覺自己的家人異於常人，別人用「歧視」的目光看著他們，處於青春期的她漸漸不願意與父母一起外出，因為害怕看見旁人怪異的眼神及聽見其閒言閒語，甚至想脫離父母而與他們爆發前所未有的衝突。上述的情節發展十分合理自然，亦在觀眾的意料之內。雖然筆者不在此類家庭內成長，但可以估計青少年大多介意別人對自己及家人的看法，認為編劇兼導演朱鳳嫻把屬於自己的真人真事搬上大銀幕，以吳千語扮演當年處於反叛期的自己，其舉手投足常見而自然，與筆者曾經接觸的青春期少女沒有太大的差異；又以惠英紅及吳岱融向盲人學習後的自然演出為最大的亮點，即使兩人是資深的演員，仍然願意虛心學習，磨練演技，令他倆與她的對話和相處別具真實感，上述的情節發展亦有甚高的可信性，這是《一》作為寫實電影最能交足功課的地方。因此，演員可在導演口述下模仿真實的原型人物，無需像模仿歷史人物時運用太多的想像力，在真實感方面《一》無疑較優勝。

另一方面，現今不少青少年都渴望到外地升學，如果真的想體驗外國的生活/修讀香港的大學不能提供的科目，問題不大，但像芷欣一樣想逃避父母，欲躲避別人對自身家庭的歧視，就肯定不太合適。《一》內最了解她內心的想法的老師，必定是視覺藝術科的老師(陳貝兒飾)，這位老師似乎很了解她，很多事情在她未說出口時，老師已能事先得悉，並幫助她了解自己，其後老師更以自己過往的經歷為例，勸導勉勵她。很多時候，老師想保護自己的私隱，很大可能不太願意在學生面前公開自己的過去，但當她有需要時，老師為了她著想，希望能以自身的真實例子說明「逃避不是辦法」的道理，讓她撇除逃避的因素而作出最適合自己的升學選擇。或許她有一位這樣的老師是她的幸運，老師願意「犧牲」自己而為她的未來著想，使她最後不再逃避，放棄海外升學，留港繼續追尋自己的理想。片中她的事例有真實的依據，如果年青觀眾看完《一》後能面對自己，面對別人，面對家人，不再以海外升學為逃避家人的辦法，此片在輔導青少年方面，算是功德無量。因此，青少年中心包場讓十多二十歲的青少年看《一》，實在別具意義。

不少創作人都認為新晉導演拍攝自身的故事，投入感較強，成功率較高，朱鳳嫻拍《一》亦不例外。她以自己的回憶片段為藍本，並以過往的真實照片為輔助，調教演員的演出，讓吳岱融及惠英紅分別能演活她在真實世界中的父母。雖然現實裡她的父親已去世，但她熟悉他的一點一滴，讓吳岱融能揣摩他在日常生活中的神態和小動作，同一道理，惠英紅有機會接觸她真實的母親，可直接模仿其一舉一動，真實感亦較強。由此可見，導演熟悉真實的原型人物，對演員演繹自己的角色有莫大的幫助，其因深入的了解而進行的多元性模仿，亦直接提升全片的真實程度。