Passenger Review: A Breakdown on the Highway to Nowhere

André Øvredal’s Passenger promises a fresh spin on the road-trip-gone-wrong subgenre. What it delivers instead is ninety minutes of mindless horror clichés that stall long before the final credits. The setup is serviceable: a bickering couple, Tyler and Maddie, pick up a supernatural hitchhiker after a highway accident. But logic, like their brake lights, quickly goes dark.

Let’s start with the implausibility that sinks the entire journey. These are modern American road travellers, yet the glove compartment contains exactly zero defensive tools. No pepper spray, no pocketknife, not a single firearm – this in a country where van-lifers routinely pack heat for wildlife and worse. The film’s central tension relies on our protagonists being utterly helpless, but that helplessness feels manufactured, not earned.

Then there’s the question of basic common sense. Our villain – a demonic clawed presence – attacks repeatedly, yet our heroes never think to call 911 until the third act. Even then, the call drops conveniently. No dashcam footage uploaded to social media. No GPS tracker shared with friends. No text to a state trooper. The script actively sabotages any smart use of mobile technology, trapping the couple in a pre-smartphone era that makes zero sense for a film set today. Police are mentioned but never appear – not a single patrol car on endless, empty highways. It’s lazy writing dressed as atmosphere.

The worst offence, however, is the ending. After a decently tense middle stretch, Passenger rushes to a bafflingly lame conclusion. Without spoiling: the resolution involves a sudden, unmotivated sacrifice that feels ripped from a first-draft screenplay. The entity is defeated not through cleverness or courage, but through a tired CGI blur. Credits roll before you can blink, leaving more plot holes than pavement. Avoid this ride.

Elven Ho

《流浪犬小飯》短評

需要一個家

一隻流浪犬最需要的是甚麼？一碗飯？一件玩具？還是一個家？《流浪犬小飯》內小飯流落街頭，孤苦無依，如有主人收留牠，牠當然滿心歡喜，因為牠終於找到一個家，有了倚靠，亦獲得前所未有的家庭溫暖。一位快退休的日本工程師收留了牠，視牠如親子，一起睡覺，一起洗澡，讓牠找到獲陪伴的感覺。或許牠的要求十分簡單，有人願意照顧牠，牠已心滿意足，「簡單就是快樂」是牠的狗生宗旨，這亦是牠繼續活下去的動力。後來那位工程師離世，牠仍然陪伴在側，或許這是牠最大的幸運，因為與主人在一起的時光，是牠最愉悅、最滿足的日子，這亦是牠自覺此生無憾的原因。

其後小飯被迫進入了狗隻收容所，度過了艱苦的歲月，孤單地被困在狹小的籠內，活動空間狹窄，獨立囚禁，彷彿住在監獄內，與其他狗隻有一段距離，這是牠狗生中最艱苦的歲月。幸好有一位年輕的緬甸女傭在收容所工作，愛動物，亦愛牠，拯救了牠，但她要找工作，不可能長期飼養牠，唯有放棄牠，讓牠再次流浪。牠飄泊的命運，使牠欲再次尋找主人，畢竟流浪的感覺不好受，牠在陰差陽錯下，又在街頭遇上另一主人，他是一位藝術系學生。他為了追求女同學，本來不喜歡牠，但其後愛上牠，並在牠晚年時與牠培養了深厚的感情。由此可見，牠非常幸運，在生命中遇上三位好人，他們願意愛護牠照顧牠，與其他餓死街頭的流浪犬比較，牠獲得了滿滿的愛，是牠狗生中難以擁有的良好際遇。

作為流浪犬，小飯傳奇的狗生確實值得愛狗的觀眾細味。或許現實中的流浪犬不及小飯幸運，終其一生都找不到主人，遑論會獲得他們的愛和關顧。很明顯，牠的遭遇是樂觀主義者的盼望，他們寄望牠能享受獲得主人關顧的喜樂，以及得到一個「遮風擋雨」的家所帶來的安全感。其實狗與人類相似，同樣有被愛被關顧的情感需要，亦同樣有被憐惜受重視的心理需求。因此，這部電影對遺棄動物人士作出強烈的呼籲：動物擁有寶貴的生命，捨棄了牠們，使牠們失去了愛和關顧，這是不負責任的行為，亦是欠缺同理心的表現。

《屍殺禁區》

無名火起三千丈

首先，今次評論的是一部韓國電影，《屍》能在香港上映不必對號入座，能去到康城影展，也許如筆者一樣感受到那股無名火起三千丈！韓式喪屍已經玩到世界盡頭，這部《屍》能玩什麼、更上一層樓？

要小劇透《屍》才能評，科學家二代老爸被舉報，因而要放毒報仇，要毒害全國人民，什麼社會會這樣？那《屍》喪屍系列今次玩什麼？在玩共同意識、共同資訊、共享舉報，因一隻一號馬騮首先傳病毒感染其他馬騮，其他馬騮因而聽命於一號馬騮！整個病毒感染群會同步更新、同步攻擊正常人。無名火起三千丈，等等《屍》是在拍什麼？那是一個非常可怕可惡的病毒！筆者莫名感到無名火起三千丈。

《屍》的解決方法很簡單，電影中先解決一號馬騮，再解決一號人類，但不太成功，因為一號感染者背後有另一位一號！電影末段一號馬騮當然必死，問題便可立即解決！

《星球大戰：曼達洛人與古古》Star Wars: The Mandalorian and Grogu

重要的玩偶傳統

筆者並沒有看過串流平台上「曼達洛人」劇集，所以沒有任何包袱進戲院。雖然我不是星戰狂迷，但打從1977年第一齣《星球大戰》已進戲院觀看，接著每齣在戲院放映的「星戰片」均沒有錯過，所以我的印象是：《星球大戰》是屬於戲院的。本片原來已是睽違七年重登大銀幕的「星戰片」。當然今天定必要看IMAX版本。

首先，筆者並不認識曼達洛人，但在他身邊的「古古」又像很熟悉…，最初還以為是小時候的「尤達大師」，原來不是，這並非任何前傳，就當另一故事去看吧。全片純歷險，幾乎全部都是「超人打怪獸」；怪獸層出不窮，厲害非常，「鬥獸場」一幕緊張刺激，往後的怪獸更是「一山還有一山高」。不論埋身肉搏或機甲戰鬥均目不暇給，愛官能刺激的觀眾不會失望。

筆者愛懷舊，在眾多眼花繚亂的CG特技中，惟獨對古古的舉動相當好奇。記得當年的「尤達大師」是由《芝麻街》布公仔的布偶大師Frank Oz飾演(操控)，生動靈活，逼真入戲。今天AI、CG特技滿天飛，但見古古卻動作生硬，表情單一，完全不像CG製作，就像一個塑膠公仔似的…；果然，原來古古是一個機械玩偶，利用高科技操控，是實物演出並非綠幕製作。除了重現裝甲走獸AT-AT外，布偶尤達大師的確是我等祖輩星戰觀眾的一個情意結；偶人古古絕對既致敬又懷舊，傳承著星戰土炮的傳統味道。

陸凌綠

《星球大戰：曼達洛人與古古》短評

師徒情深

不熟悉《星球大戰》電影及電視系列的觀眾無需擔心，看《星球大戰：曼達洛人與古古》時，可視它為一個全新的故事，沉浸在緊張刺激的動作場面中，沉醉於多個高速轉換的視聽特效鏡頭內，僅觀賞IMAX大銀幕的畫面，已覺其賞心悅目，加上其震耳欲聾的聲效，更覺其別具震撼力。特別是影片內男主角曼達洛人（貝哲羅柏斯卡飾）肩負殲滅帝國殘餘黑暗勢力的任務，與敵人大打出手，屬於未來世界的戰爭廝殺場面宏大創新，讓我們拾回從前看《星球大戰》電影系列的感覺，《曼達洛人與古古》雖然是一部新作品，但它與舊日《星》的聯繫，容易讓我們尋回看《星》的集體回憶。因此，這部新作顧及非《星》迷，在滿足普羅大眾的商業口味的大前提下，在說故事之餘，其「五分鐘一小打，十分鐘一大打」的刻意設計，算是滿足了主流觀眾對大型動作電影的適切期望。

說回《曼》的故事本身，其情節十分簡單，全是正義與邪惡的對決，光明與黑暗的對壘，遵循《星》的傳統橋段。即使如此，曼達洛人與古古的師徒之情仍然感人至深，雖然男性觀眾鍾愛緊張刺激的畫面，但女性觀眾同樣覺得他倆之間的關係觸動人心。例如：古古跟隨曼達洛人多年，但古古不懂駕駛，在曼達洛人的指導下，牠亂按鍵亂發子彈，他不單沒有怪責牠，反而包容牠，覺得牠有原力，依舊能在其他方面幫助自己。即使他與牠不能用言語溝通，但合作無間，在他垂危時，牠拯救了他。因此，他懂得欣賞牠的優點，亦願意接納牠的缺點，他對牠的愛，牠對他的情，觸動了較感性的觀眾的心靈深處。故《曼》不單滿足了較理性的男性觀眾，亦滿足了較感性的女性觀眾。

由此可見，《曼》作為主流的荷里活電影，充滿了明顯的商業計算，讓不同個性相異喜好的觀眾「各取所需」，這就是《星》電影系列的成功之處，讓普羅大眾既獲得娛樂，又感到窩心。或許我們與《曼》內曼達洛人相似，不能與合作伙伴有效地溝通，卻「心有靈犀」，無需多說，但已有合作的默契，這就是最佳的師徒關係，亦是最真摯的友情包含的信任和忍耐的心理體現。

曉龍

《加沙女孩的聲音》短評

聲音所帶來的驚慄感

本來電影最吸引觀眾的地方應在於其畫面，但《加沙女孩的聲音》的導演卡茴華班哈尼亞偏偏以聲音代替畫面，在約一個半小時內，以聲音呈現六歲女孩欣德一家受戰火蹂躪的慘況，在她身旁全是已去世的家人，她是當地戰火現場為數不多的生還者，由紅新月會的職員不斷與她通電，向她多說鼓勵的言語，以加強她生存的意欲，並改善她在災難中的心理質素。畢竟人非草木，她悲傷的哭號實在令觀眾不安無奈，因為我們單憑幻想，已能想像她正在面對甚麼樣的困境，她的年紀尚輕，卻須面對迫不得已的生離死別。連成人都不能接受的殘酷事實，她欠缺足夠的人生經驗，又怎能在此困境中保持冷靜，維持良好的精神狀態？

影片內經常看見的畫面，就是拯救女孩過程的激烈爭辯。事實上，從紅新月會會址至欣德被困車內的位置，車程只需八分鐘，但紅新月會的職員必須確保救護車依循安全的路線行駛，畢竟救護人員的安全都是這群職員重要的考慮。但另一職員卻認為欣德的生命危在旦夕，拯救她是救護人員刻不容緩的任務，如需經過重重的程序才能開動救護車，救她的時機已過，她在以巴戰爭中喪生的機會亦甚高。究竟她還是救護人員的安全較重要？這真的是一條兩難的問題，要麼救護人員可能犧牲自己而讓她繼續生存，要麼救護人員不去拯救她而讓自己將來得以幫助更多有需要的受害者。在千鈞一髮之際，紅新月會的職員彼此之間在救人的問題上有激烈的爭辯，從人情及道德的角度看，這實屬情有可原。

無可否認，《加》正在考驗觀眾的耐性，在我們已被主流荷里活電影聲色犬馬的內容及多姿多采的視聽效果「寵壞」了的今天，倘若我們仍然有耐性觀賞這部只以聲音為主軸而精美畫面欠奉的電影，實在十分難得。因為我們仍然是有情有愛的人類，聲音所帶來的驚慄感會使我們害怕，我們單憑電話內欣德的聲音便能想像她正在面對的困境，如果把觀賞此片的體驗與過往觀賞戰爭電影時生靈塗炭的畫面連繫在一起，我們便會發覺：戰爭不需要由電影創作者繪形繪聲地呈現，觀眾依靠自己的視聽回憶，其實已可以透過聲音深深地感受戰爭的可怕，並透徹地體會戰爭帶來的驚嚇性和恐怖感。

曉龍

《給阿嬤的情書》

北上消費看電影的首選

北上消費，有空看一下《給阿嬤的情書》，極少數用潮州話拍的電影，而且能拍出華人在海外謀生為家人之苦，說白了如果自己國家豐衣足食，用得上出外謀生嗎？離鄉背井對於港人感同身受。

絕對值得推介的的一部電影，筆者曾經在某商會工作，蒐集13位僑領的資料，確實有以僑批致富之人，僑批家書作為《給》的主題，確是捉到痛點。旅居泰國多年，了解到泰國華僑大多數為潮州人，筆者在泰國的最好朋友已經是第四代華僑，當年在南洋只要努力便能賺到錢，加上中國人的頭腦，在片中也有展示，值得一提是潮州人家庭文化，重男輕女、大男人性格，但潮州女生都很會做生意、很顧家庭，曾經有說法，東芫沒有來自潮州的社會女性，這一說，潮州女性主義電影，是一個很好的主題。題外話，為什麼居於香港的泰國人都聚居於九龍城小泰國內？有一個說法就是潮州人扎根於此，比較親近因而聚居在一起。

泰國在地電影拍攝的補助金高達30%現金回饋，對比在西雙版納拍攝的假泰國，在泰國能找到真實的華僑實景確是無限，而且保育十分好，正如筆者第四代的華僑朋友，完全保留着中華民族的傳統美德及文化。有趣的是，在《給》的開章，為什麼外孫老遠跑到泰國找外公？這是不劇透但非常地道的中國文化。影片的導演真的看清看楚如何說好一個關於僑胞的故事。

《寂靜的朋友》短評

治癒心靈的旅程

在現今的世界裡，大部分人都住在大城市內，只有少數仍然與大自然有「親密」的接觸，這驅使我們在閒暇時間內喜歡到郊區遊玩。《寂靜的朋友》提醒我們：除了動物，植物都可以成為我們的好朋友。影片以三段不同時空的故事的交替發展，讓我們了解人與自然千絲萬縷的關係，包括1908年、1972年和2020年，雖然三段故事的主人翁接觸植物的動機不同，但他們有一個共通點，就是讓其治癒自己的心靈，透過自己與大自然的交往，找到久違了的慰藉，並感受難能可貴的寂靜。

2020年，黃志雄博士(梁朝偉飾)身為人類腦神經科學家，因疫情而被困在德國的一間大學內，在此環境下，他無法繼續工作，只好改而與植物交往。朝偉以靜態含蓄的演技，側寫人類與大自然的關係，透過觀察、欣賞和交通，他從一個研究植物的門外漢變為初階的專家，這就是他身為學者的長處。當他熟悉某專科的研究方法後，可靈活地把此方法應用在其他範疇內，從而獲得不一樣的成果。最初他研究銀杏樹時很大可能基於個人興趣，研究久了，便會發覺牠可以治癒自己的心靈，在研究的過程中，獲得前所未有的平靜，或許這就是他轉科做研究時的意外收穫。

1908年，年輕的格蕾特(露娜·維德勒飾)是德國的女權主義者，誓要成為當時大學的第一位女學生，她粉碎性別歧視，運用自己學術研究的天賦，告訴整個社會：男性做得到的事，女性都可以做到。她在當時保守的社會內受盡折磨，曾被指控其行為不檢點，甚至被趕出其原本租住的寄宿家庭居所，在情緒低落、徬徨無助之際，她在自己與大自然接觸的過程中，竟發覺植物除了是自己的研究對象外，亦是安慰心靈的良藥。她透過百年銀杏樹找到平安，獲得慰藉。或許植物除了有生命外，與她靜態的交往，已可以治癒她被壓抑後忐忑不安的心靈，從而讓她在休息過後再次擁有重新出發的動力。

1972年，年青學生漢尼斯(恩佐·布魯姆飾)本來對植物不感興趣，因為他從小就在農地上工作，覺得辛苦煩厭，但為了追求室友貢杜拉(瑪琳·鮑羅飾)，唯有答應她，在她出外參加學院旅行時，幫忙延續她研究紫色天竺葵的工作，他本來只視此研究為例行公事，想不到他竟在研究的過程中與此植物有深入的交往。他個性孤僻，沒有太多朋友，在她出外之後，居所內只剩下他一個人，他唯有與植物溝通，殊不知他透過牠獲得心靈的慰藉，讓自己得到平安與喜樂。或許他與黃志雄博士及格蕾特相似，讓植物治癒了自己孤單無奈的心靈，並撫平他過往勞碌工作所帶來的創傷。很明顯，「無心插柳柳成蔭」就是他與植物交通後意料之外的收穫的最貼切描述。

曉龍

《寂靜的朋友》

朝偉獨腳戲能支撐百年樹的獨白嗎？

如果沒有梁朝偉主演，百分之百不會看到這電影。首先《寂》並非給一般觀眾看，正是非正常套路便成為此片的藝術性，”性”也許是此片的隱喻，女性主義、性台詞、植物性交《寂》都有，朝偉裸體是有需要的，生不帶來死不帶走、人與自然之間。

筆者第一時間想起老師許鞍華導演的評語「鏡頭唔好睇」，二十幾年過去，做了電影人後終於想起這句話的意思，長話不能多說，可看看上田尊彥的《A Garden of Camellias (椿の庭)》，高下立見。

電影用一棵百年的銀杏樹看三代人生，樹係阿爺看人作為孫子短短的歲月、再看朝偉因疫情被困德國；有意思的是電影描述二十世紀初的一段（1908年），用詞及世界觀都比現代開放，觀察自行評量；不知為何此片總讓筆者想起讀藝術碩士的所學之術，《寂》内二十世紀初一段黑白鏡頭，若能參考如《Eugene Smith’s ‘Walk to Paradise Garden’》的照片手法便是一絕，可惜《寂》的鏡頭真心難看。

筆者讀電影時數位大師都講，電影裡每一個鏡頭都是有意義的，觀眾可以數一下《寂》内沒有意義的鏡頭，若減掉，肯定能變回片場90分鐘的正常電影。

來都來、拍都拍，銀杏樹秋天會變黃，美絕，北上神州看看，正想說的時候，導演真的拍了，用於德國銀杏樹與法國銀杏樹性交之後，樹變黃了用作結尾鏡頭。最後解讀，電影三段時間（1908，1972及2020年）分別是第一次世界大戰前、越戰及”新冠”疫情（武漢）。因此，用梁朝偉（中國香港）是有需要的。

Kepa

《王命之徒》短評

朝廷鬥爭的犧牲品

一位優質的君主要對百姓有仁心，所謂「先天下之憂而憂」，是否為百姓著想，這是普羅大眾最關注的品格條件。可惜《王命之徒》內朝鮮王朝第六代君王端宗(朴志訓飾)空有治國為民的熱情，卻遇上野心勃勃的首陽大君，被迫退位，並被流放至寧越清泠浦，壯志未酬，沒有機會繼續治國，且不幸地成為朝廷鬥爭的犧牲品。或許具有仁心的君主必須同時擁有權謀，才可在朝廷鬥爭中獲勝，否則，他很容易被迫害，亦很容易被「剷除」。

影片內的端宗只有十七歲，卻曾經自殺，或許他自覺走投無路，與其被首陽大君「斬草除根」，不如自行了斷，這樣較為痛快。嚴興道(柳海真飾)身為清冷浦村長，看著他自殺，當然立即阻止，自覺生命比其他一切更重要，拯救他的性命成為自己的當務之急，這亦是村長「愛人」的具體實踐。他與村長的年齡雖然有一大段「距離」，彼此其後卻成為後世歌頌的莫逆之交，從「惺惺相惜」的情誼來看，他們穩固的友情確實有一定的依據。由此可見，倘若在端宗的人生中村長未曾出現，他必定在自己的生命中留下遺憾，並在年青階段鬱鬱而終。

因此，影片最可取的地方，就是其深刻地探討跨代之間單純的友情。或許不是每一位觀眾都曾擁有像片中端宗與嚴興道之間深厚的友誼，但我們都曾經與身旁的人建立友情，即使他/她已是我們的伴侶，彼此之間的愛情都從友情開始，除了單純的友誼，友情亦是愛情的基石。影片故事雖然在超過五百年前發生，但我們仍然不難了解此故事的具體內容，因為友情能跨越時代的界限，不論我們在甚麼時代成長，一段真摯的友誼都能觸動人心。或許情是最不受時間限制的電影元素，人與人之間彼此互動所建立的情，即使年代久遠，其文化及社會環境已經千差萬別，但埋藏在心底裡的情卻始終未變。

在影片的末段，嚴興道被迫滿足了端宗生命中最後的願望，前者成全後者「慷慨赴義」的心志，讓後者在人生的最終階段保住了皇帝應有的尊嚴，這是他尊貴身分的最終體現，亦是他結束生命最光榮的做法。如果他喝了敵人給予的毒湯而斃命，間接地承認自己是犯人，對他皇帝的身分來說，這是一種莫大的恥辱，相對他自願地讓自己的生命在嚴興道手上終結，這確實保住了自己的尊嚴，亦不曾丟棄他尊貴的身分和地位。影片情節改編自韓國古代可歌可泣的歷史故事，不論從人性/人情/道德的角度看，皆發人深省，亦讓觀眾感嘆黑暗的古代政治使無辜的人被犧牲，古代不擇手段的權謀亦令重仁重義的人被「消失」。

《人命資源》

只看到泰國人的半張臉

筆者旅居泰國多年，一直留意着當今兩位泰國導演；《一杯上路》導演 Baz，說是電影導演，倒不如說是一名狗癡，他那部狗狗電影《流浪犬小飯》即將在港上映；一般電影人成立工作室，租便可以，他建立工作室及Airbnb，從一塊空地建起一座工作室，這是泰國電影人，一個極聰明的商人及酒吧老闆。

一定要先說Baz，才了解泰國導演的空間，在香港沒有幾位影評人、電影人能說出來這深度，另外一位就是《人》導演Nawapol，先解讀 《人》的構圖，觀眾不要以為他不懂什麼鏡頭，不像香港那些新舊導演拍照都不懂，Nawapol是當代泰國最懂鏡頭的導演，沒有之一！

《人》的人物全側面構圖，筆者解讀為「只看到泰國人的半張臉」；工作上及真人上，說得白一點，《人》太不像泰國片，拍出來不是給泰國人看的，曼谷每天工資就500-600銖，那裏都一樣（清邁少一百銖，東北及其他地區再少一百），東家唔打打西家，西家唔打就回家，家中田地種什麼吃什麼，不在乎！員工流動性超高！有人說泰國七百年來沒有餓死一條狗（路上一條狗），不是人。

另外，那部在單程道上的電單車逆行響咹，在泰國内百分百不會發生，以證《人》是為出口而拍的電影，也不是Nawapol有些意圖的第一部，深度哈日的他創造了山下英子《斷捨離》泰國版電影；他閱片量之深，泰國當今第一人，甚至親身遊訪其他電影拍攝地點，如《Perfect Days》的實景，一位導演去人家拍片地朝聖嗎？為什麼？筆者解讀為，觀眾所看到一部電影，裡面的鏡頭早已經被分割好了，作為導演的視線，跑到實景現場，親眼看到現狀，如果是你，會如何分鏡分拍？對比大師拍攝的成片，直接現場吸收大師精華，你說他懂不？

Baz是狗癡，而Nawapol則是電影癡。《人》好不好看？筆者認為這與《神速特攻隊》一樣，已經沒有 《無痛斷捨離》的高位，也沒有《戀愛病發》的起點。

Kepa

《寒戰1994》短評

英國政府的錯？

在1997年前夕，那是風雨飄搖的年代，英國政府隻手遮天，當時的法律全由英國人寫，一個人的行為是否違反法律，從來都是英國人的決定。九七後警隊以團結為最核心的價值觀，但九七前黑道、警隊與商界三方鼎立，誰也不會遷就誰，這造成警隊內鬥及三大集團的權力與利益的鬥爭，英國政府為了謀取最大的利益，故意讓他們爾虞我詐，彼此不斷掀起衝突，英國便可獲得「漁人之利」。故英國不費任何精力，便可拿取大量金錢，繼而順利完成香港主權移交的過程，這就是它看著「鷸蚌相爭」而不作出任何干涉的主要原因。

《寒戰1994》內年青的李文彬(劉俊謙飾)彷彿是眾矢之的，他是有組織罪案及三合會調查科署任總警司，黑白兩道都要找他，他是黑道、警隊與商界三大集團衝突的「焦點」。他經常成為被追殺的對象，忙於逃命，往往在危急存亡的一剎那，在命運的安排下，他得以苟存性命。由於這齣影片是前傳，眾所周知，他不會被殺，這是觀眾意料之內的結局，但我們只好奇他如何在被追殺的過程中保住小命，怎樣在多方勢力的縫隙中返回警局，繼而重掌警隊權力的核心。影片末段他獲英國在港的政界高層讚賞他得體地收拾殘局，是值得依賴的好幫手，能幫助警隊順利過渡九七。雖然他在片中順利地展現自己逃命的本事，但他真正在警隊內的工作能力如何，其實無從得知。故他獲得英國人的信任的結局，明顯欠缺了足夠的故事情節鋪排。

很有趣，影片內重大的政商人物被殺，通常都不會在香港發生。2017年，前警務處處長蔡元祺遭暗殺的地點在英國；1994年，香港首富潘雋亨(謝君豪飾)被殺的地點同樣在英國。英國彷彿成為殺手在境外下手的最佳地點，由於香港是黑道、警隊與商界三大集團謀取利益的集中地，誰都不敢搞亂香港，這導致嚴重的罪案多在英國發生。或許影片創作人認為英國政府在香港政商界背後從中作梗，謀取「暴利」，不可能不需要付出任何代價便全身而退，上述兩宗在不同年代發生的兇殺案在英國發生，觸碰了英國政府的「神經」，這便可讓香港人知道：香港境內發生任何亂局，英國政府從來都需要負上責任。影片末段香港的政治局被廢除，正好與英國政府以經濟利益掛帥而放棄干涉九七前夕的政治制度的決定一脈相承，但影片不曾對政治局「被消失」一事多作解釋，只輕輕帶過，未就當時英國的政治取向多作詮釋，亦未把影片提升至管理層面的高度，「捉到鹿而不懂脫角」，實屬可惜。因此，影片披露的九七前香港的亂局，其實是否英國政府的錯？

《穿Prada的惡魔2》短評

「打工仔」的心聲

二十年不長也不短，《穿Prada的惡魔2》內沙安蒂（安妮夏菲維飾）離開《RUNWAY》二十年，如今再回「娘家」，是幸運還是不幸？是她的命運驅使她要再次跟隨上司裴美蘭（梅莉史翠普飾）？還是她跟隨裴美蘭是她甘心樂意的選擇？AI在今時今日帶來的影響可謂無遠弗屆，想不到跨國的新聞行業都會因AI的出現而剷除整個部門，即使她是新聞界的翹楚，在此大趨勢下，仍然迫不得已轉行，放棄了自己最愛的新聞事業，返回舊地，重新開始自己的時裝雜誌的事業。影片沒有在AI取代人類的話題上大造文章，反而只用幾句對白便帶過了AI使人類失業的悲哀，或許創作人認為AI在各行各業內代替人類是大勢所趨，無需多作解釋，觀眾都會了解。因此，在「時裝大過天」的大前提下，社會話題被忽略確實在所難免。

或許沙安蒂吃「回頭草」，已是她與裴美蘭產生矛盾的源頭，因為裴美蘭沒有聘請她擔任《RUNWAY》的專題編輯，另外有一位高層職員推薦她和聘請她，這卻未經裴美蘭的批准。故初時她在工作的過程中處處碰壁，實屬正常，這就像我們到一間新公司工作，需要接觸的上司不一定是聘請自己的人，但我們卻需要「微調」自己，以迎合她的需求。不論這位上司的個性和做事態度如何，我們都要尊重她，因為她有多年從事此行業的相關經驗，有權有勢，如果得罪她，必定沒有甚麼好結果。今趟沙安蒂不當裴美蘭的助手，改而成為其下屬，但卻必須再次忍受裴美蘭的固執倔強而不近人情的處事手法，看來沙安蒂跟隨她，難以躲避，無從反抗，是命運之手強力「操控」的結果。因此，打工的觀眾看著沙安蒂而有強烈的代入感，其實並不稀奇。

講述「打工仔」與上司的故事，題材嚴肅，但荷里活電影大多以嘻笑怒罵的方式幫助他們發洩自己對上司的不滿，電影描寫的赤裸真相，直接刺中觀眾的心底深處，讓我們察覺一點點的「痛」。《穿2》無情地披露殘酷的現實，暗示大型企業只顧著節省更多成本，賺取更多金錢，所謂的人情，在金錢面前，其實不值一提。故影片內一場又一場的「時裝表演」，表面燦爛華麗的背後，藏著鮮為人知的醜陋人性，如果創作人對此類人性衍生的行為有更深的體會，相信他們不會把焦點放在錦衣玉帶上，反而懂得從不同角度揭示「金玉其外」的真相。在時尚裝飾的背後，「一切都是過眼雲煙」，或許這就是《穿2》為了滿足市場的需要而忽略了的主題探討。

曉龍

Cold War 1994: A Riveting Prequel That Rewrites Hong Kong’s Underworld History

The Cold War franchise returns triumphantly with Cold War 1994, a prequel that revitalises the Hong Kong police thriller and adds profound historical depth. Set in sweltering, anxious Hong Kong on the precipice of the 1997 handover, the film is a masterclass in tension, anchored by stellar performances.

The Crucible of 1994

Director Longman Leung embeds his story in the uniquely uncertain atmosphere of 1994. Colonial elites jockey for position, their fortunes built on a shadowy legacy. British dynasties like Jardine Matheson (which amassed wealth trading opium into China) and local families such as the Lees of Hysan transition into legitimate enterprises, leaving a palpable sense of chaos and opportunity—a powder keg where ambition turns into cold war.

A Necessary Recap

The original Cold War (2012) saw a police van hijacked, triggering a power struggle between deputy commissioners Sean Lau (Aaron Kwok) and M.B. Lee (Tony Leung Ka-fai). Cold War 2 (2016) escalated: now Police Commissioner, Lau is framed and teams with his disgraced rival to expose a cabal of former British officials and local elites.

Cold War 1994

The story unfolds in 2017 when a security chief goes missing. Lau re‑opens a sealed 1994 case file, revealing a kidnapping of the billionaire Pan family that ignites a power struggle between a hot‑headed young officer (Terrance Lau) and a cold, ambitious Deputy Commissioner, Choi Yuen‑kei (Daniel Wu). The patriarch (Tse Kwan‑ho) and his dangerously calculating son (Wu Kang‑ren) bring electrifying tension, while Louise Wong’s cunning female triad leader adds fierce energy. Jaw‑dropping cameos include Chow Yun‑fat, Louis Koo, and Tony Leung Ka‑fai. The relentless pacing builds to a white‑knuckle chase through disused Kai Tak Airport.

The Cold War Continues

Cold War 1994 is a triumph, injecting new life into the franchise while honouring its legacy. A stunning finale directly sets up Cold War 1995, releasing later this year. Not to be missed.

Elven Ho

香港流行文化節2026 : 奇幻電影之旅《撞到正》

4K數碼修復版世界首映

At the Threshold of Imagination: The Spooky Bunch (4K Restored) World Premiere

Hong Kong cinema has produced many visionary fantasy films over the decades, but few stand at quite as remarkable a crossroads as The Spooky Bunch (1980). Tonight, the world premiere of its 4K digitally restored version opened the Hong Kong Pop Culture Festival 2026’s “Fantasies in Reality: A Cinematic Journey,” and the occasion proved as emotionally charged as the film itself is wildly inventive.

The restoration brings astonishing clarity to a film largely set at night—revealing textures of shadow, fabric, and folkloric dread that earlier prints could only hint at. But what makes this screening truly momentous is not merely technical: it is the belated rediscovery of a pioneering work that sits at the very threshold of the Hong Kong New Wave.

Directed by Ann Hui—then only on her sophomore feature, following The Secret (1979)—The Spooky Bunch fuses Cantonese opera with local supernatural legend into an outrageous comedic ghost story. A traveling opera troupe is summoned to Cheung Chau, only to find themselves enmeshed in wartime deception, vengeful spirits, and a curse that refuses to stay buried. Hui, aided by screenwriter Joyce Chan, uses the island’s isolation as a vast operatic backstage—a liminal space where tradition meets modernity, the living tangles with the dead, and theatrical artifice dissolves into terrifying reality.

But the film’s most enduring legacy may lie behind the camera. The Spooky Bunch was produced and conceived by Josephine Siao Fong-fong, who not only starred as the irrepressible lead but also founded Kao Yun Film Company to break through Hong Kong’s male-dominated industry. Siao assembled an almost entirely female production team: producer Pui Bo-chu, executive producer Tina Lau, editor and art director—all women. In an era when female voices in Hong Kong cinema were marginal at best, Siao’s quiet act of systemic subversion feels nothing short of radical. (One notable exception on the crew: a very young Stanley Kwan served as assistant director, years before he would become one of Hong Kong’s most celebrated directors himself, with films like Rouge and Centre Stage.)

The gamble paid off. Grossing HK$3.6 million—fifth at the 1980 box office—the film was later invited to the Berlin International Film Festival and named one of the “100 Must-See Hong Kong Movies.” Tonight’s restoration, authorised by Siao herself, returns it to the screen in revelatory form. The affectionate reception—director Ann Hui and producer Tina Lau appeared on stage, joined by a rare public appearance from 79-year-old Siao, greeted by a sea of mobile-phone lights out of consideration for her hearing—testified to the film’s enduring place in the collective imagination.

The Spooky Bunch stands exactly at the threshold the Hong Kong New Wave opened: between commercial genre cinema and personal vision, between Cantonese opera tradition and a restless modern sensibility. More than four decades later, its exuberant, genre-defying spirit—and Siao Fong-fong’s visionary behind-the-scenes labour—looks less like quaint history and more like prophecy.

Elven Ho

Reviewed at the Hong Kong Cultural Centre, April 25, 2026

《米高·積遜》短評

隱惡揚善？

拍攝歌星的傳記電影與政治人物不同，因為前者去世後仍然會有一大群粉絲，即使在數十年後，他們仍然會支持自己的偶像，其生前被貶抑的一點一滴，如果在影片裡再次出現，可能會對粉絲構成「二次傷害」，因為偶像在他們的心底裡是十全十美的。而後者的存在價值只等同於其官職，當他們離職後，便會回復普通人的身分，去世後可能會獲得後世深深的懷念，但影片揭露後者的缺點，對他們的形象不會產生太大的傷害，因為他們只是「平凡人」。

因此，《米高·積遜》的電影版被詬病為隱惡揚善，很大可能源於導演安東尼奎克顧及不同相關人士的感受，刻意避免觸怒喜歡米高而仍然在世的粉絲，很大機會基於此片的目標觀眾根本就是這群粉絲，贏取他們的支持是拍攝此片的最終目標。故坊間對其隱惡揚善的諷刺應是影片創作人意料之內而具爭議性的批評。

此外，《米》平鋪直敘地把米高·積遜的大半生娓娓道來，如果觀眾是他的粉絲，當然對他的一生耳熟能詳；不過，對於千禧年或以後出生的新世代來說，他們只聽過他的名字，但對他的大半生及其演唱的歌曲皆一無所知。故順序的敘事安排明顯是為了不少不認識他的觀眾著想，讓大家在兩小時左右快速地總覽他的大半生而不會有甚麼容易混淆的地方。

不難想像，在上世紀八九十年代成長的觀眾可在《米》內找到屬於自己的集體回憶，當時米高·積遜在全球的樂壇裡流行一時，在衣著打扮方面模仿他，幾乎成為不同地區的歌迷的「玩意」。他的形象突出，他本身比其創作的歌曲更能讓觀眾記起他，故他的死亡正象徵世界樂壇昔日光輝燦爛的時代已成為過去。如今《米》重現他，正好讓觀眾藉著他「返回」美好的八九十年代，並重拾當時難以忘懷的一切。

很明顯，《米》對種族問題有所避忌。當時米高·積遜「漂白」，是人所共知的事實，但影片內他從始至終都以黑人的形象出現，沒有提及他「漂白」的嘗試，遑論會有相關的情節。事實上，當時的種族問題仍然嚴重，若他想在美國以至歐洲國家內大受歡迎，刻意「漂白」以使觀眾忘掉他原本的膚色，從爭取觀眾支持的角度看，此舉動實屬人之常情。但「漂白」的行為在現今黑人的世界內，卻是自卑而「政治」不正確的表現，故《米》完全不提及「漂白」，應源於現今種族平等的世界性潮流及有色人種權益備受重視的國際性趨勢。

曉龍

《大濛》短評

無條件付出的情

命運是《大濛》的題旨，人不能控制自身的命運，遑論能改變大時代的困局。《大》取材自台灣白色恐怖時期的歷史，當時兩岸的關係嚴峻，台灣政府實施戒嚴，普羅大眾處於緊張的狀態。不難想像，在此環境下，當時群眾即使至親離世，都不敢收殮遺體，因為其成本太高，等於農民每月收入的數十倍。因此，影片內農家少女阿月（方郁婷飾）得悉哥哥育雲（曾敬驊飾）被處決後，孤身一人北上，找回姐姐阿霞（9m88飾）後，一同認屍，其情可憫，遂得到車伕趙公道（柯煒林飾）的支持。這種陌生人之間無條件付出的情，其源於同情心的關懷，確實感人。特別是影片末段阿月與趙公道在醫院內再次遇上的情節，更是難得一見的巧合，充滿著人與人之間「冥冥中自有主宰」的偶然性。或許人與人的相遇本來就被微妙的命運「操控」，自以為彼此分開了，卻在一剎那間繼續產生若即若離的聯繫。

不要以為《大》述說的是台灣的歷史，與當地以外的居民的「距離」太遠，但其實影片觸及的人文關懷很容易被理解，涉及生死之情更容易贏得觀眾的支持。例如：影片內趙公道初時與阿月素未謀面，他願意幫助她，源於他對她認屍的堅持，覺得她對家人有一種無條件付出的愛，這種無需多用言語表達的情，明顯是中國人含蓄的愛的表達方式。西方人習慣性地把愛宣之於口，中國人卻慣性地用行動表達愛，故她堅持要認屍，已是其對哥哥的情的終極性表達。因此，《大》的收藏性特質，必定較容易獲亞洲區華人理解，因為大家有共同的文化，至於西方觀眾，他們必須多了解中國文化及其傳統的人倫關係，才可捉摸中國人彼此之間相處的過程，以及他們發展關係及建立感情的經過。

由此可見，《大》是一齣不容易「消化」的電影，影片標榜的情，不是為了個人利益，亦非集體的好處，而是單純地為了表達自己對當事人尊重人倫及愛家愛人的情。影片講述的台灣歷史，不一定對觀眾刻骨銘心，但卻可提醒我們：上一代對下一代的深切關懷，是人與人之間建立團結性的源頭。當陌生人之間基於親情及人性建立的愛能適切地表達時，人與人彼此無形的障礙必定被粉碎，其團隊亦可藉此構建穩實的根基。

曉龍