香港流行文化節2026 : 奇幻電影之旅《撞到正》

4K數碼修復版世界首映

At the Threshold of Imagination: The Spooky Bunch (4K Restored) World Premiere

Hong Kong cinema has produced many visionary fantasy films over the decades, but few stand at quite as remarkable a crossroads as The Spooky Bunch (1980). Tonight, the world premiere of its 4K digitally restored version opened the Hong Kong Pop Culture Festival 2026’s “Fantasies in Reality: A Cinematic Journey,” and the occasion proved as emotionally charged as the film itself is wildly inventive.

The restoration brings astonishing clarity to a film largely set at night—revealing textures of shadow, fabric, and folkloric dread that earlier prints could only hint at. But what makes this screening truly momentous is not merely technical: it is the belated rediscovery of a pioneering work that sits at the very threshold of the Hong Kong New Wave.

Directed by Ann Hui—then only on her sophomore feature, following The Secret (1979)—The Spooky Bunch fuses Cantonese opera with local supernatural legend into an outrageous comedic ghost story. A traveling opera troupe is summoned to Cheung Chau, only to find themselves enmeshed in wartime deception, vengeful spirits, and a curse that refuses to stay buried. Hui, aided by screenwriter Joyce Chan, uses the island’s isolation as a vast operatic backstage—a liminal space where tradition meets modernity, the living tangles with the dead, and theatrical artifice dissolves into terrifying reality.

But the film’s most enduring legacy may lie behind the camera. The Spooky Bunch was produced and conceived by Josephine Siao Fong-fong, who not only starred as the irrepressible lead but also founded Kao Yun Film Company to break through Hong Kong’s male-dominated industry. Siao assembled an almost entirely female production team: producer Pui Bo-chu, executive producer Tina Lau, editor and art director—all women. In an era when female voices in Hong Kong cinema were marginal at best, Siao’s quiet act of systemic subversion feels nothing short of radical. (One notable exception on the crew: a very young Stanley Kwan served as assistant director, years before he would become one of Hong Kong’s most celebrated directors himself, with films like Rouge and Centre Stage.)

The gamble paid off. Grossing HK$3.6 million—fifth at the 1980 box office—the film was later invited to the Berlin International Film Festival and named one of the “100 Must-See Hong Kong Movies.” Tonight’s restoration, authorised by Siao herself, returns it to the screen in revelatory form. The affectionate reception—director Ann Hui and producer Tina Lau appeared on stage, joined by a rare public appearance from 79-year-old Siao, greeted by a sea of mobile-phone lights out of consideration for her hearing—testified to the film’s enduring place in the collective imagination.

The Spooky Bunch stands exactly at the threshold the Hong Kong New Wave opened: between commercial genre cinema and personal vision, between Cantonese opera tradition and a restless modern sensibility. More than four decades later, its exuberant, genre-defying spirit—and Siao Fong-fong’s visionary behind-the-scenes labour—looks less like quaint history and more like prophecy.

Elven Ho

Reviewed at the Hong Kong Cultural Centre, April 25, 2026

《米高·積遜》短評

隱惡揚善？

拍攝歌星的傳記電影與政治人物不同，因為前者去世後仍然會有一大群粉絲，即使在數十年後，他們仍然會支持自己的偶像，其生前被貶抑的一點一滴，如果在影片裡再次出現，可能會對粉絲構成「二次傷害」，因為偶像在他們的心底裡是十全十美的。而後者的存在價值只等同於其官職，當他們離職後，便會回復普通人的身分，去世後可能會獲得後世深深的懷念，但影片揭露後者的缺點，對他們的形象不會產生太大的傷害，因為他們只是「平凡人」。

因此，《米高·積遜》的電影版被詬病為隱惡揚善，很大可能源於導演安東尼奎克顧及不同相關人士的感受，刻意避免觸怒喜歡米高而仍然在世的粉絲，很大機會基於此片的目標觀眾根本就是這群粉絲，贏取他們的支持是拍攝此片的最終目標。故坊間對其隱惡揚善的諷刺應是影片創作人意料之內而具爭議性的批評。

此外，《米》平鋪直敘地把米高·積遜的大半生娓娓道來，如果觀眾是他的粉絲，當然對他的一生耳熟能詳；不過，對於千禧年或以後出生的新世代來說，他們只聽過他的名字，但對他的大半生及其演唱的歌曲皆一無所知。故順序的敘事安排明顯是為了不少不認識他的觀眾著想，讓大家在兩小時左右快速地總覽他的大半生而不會有甚麼容易混淆的地方。

不難想像，在上世紀八九十年代成長的觀眾可在《米》內找到屬於自己的集體回憶，當時米高·積遜在全球的樂壇裡流行一時，在衣著打扮方面模仿他，幾乎成為不同地區的歌迷的「玩意」。他的形象突出，他本身比其創作的歌曲更能讓觀眾記起他，故他的死亡正象徵世界樂壇昔日光輝燦爛的時代已成為過去。如今《米》重現他，正好讓觀眾藉著他「返回」美好的八九十年代，並重拾當時難以忘懷的一切。

很明顯，《米》對種族問題有所避忌。當時米高·積遜「漂白」，是人所共知的事實，但影片內他從始至終都以黑人的形象出現，沒有提及他「漂白」的嘗試，遑論會有相關的情節。事實上，當時的種族問題仍然嚴重，若他想在美國以至歐洲國家內大受歡迎，刻意「漂白」以使觀眾忘掉他原本的膚色，從爭取觀眾支持的角度看，此舉動實屬人之常情。但「漂白」的行為在現今黑人的世界內，卻是自卑而「政治」不正確的表現，故《米》完全不提及「漂白」，應源於現今種族平等的世界性潮流及有色人種權益備受重視的國際性趨勢。

曉龍

《大濛》短評

無條件付出的情

命運是《大濛》的題旨，人不能控制自身的命運，遑論能改變大時代的困局。《大》取材自台灣白色恐怖時期的歷史，當時兩岸的關係嚴峻，台灣政府實施戒嚴，普羅大眾處於緊張的狀態。不難想像，在此環境下，當時群眾即使至親離世，都不敢收殮遺體，因為其成本太高，等於農民每月收入的數十倍。因此，影片內農家少女阿月（方郁婷飾）得悉哥哥育雲（曾敬驊飾）被處決後，孤身一人北上，找回姐姐阿霞（9m88飾）後，一同認屍，其情可憫，遂得到車伕趙公道（柯煒林飾）的支持。這種陌生人之間無條件付出的情，其源於同情心的關懷，確實感人。特別是影片末段阿月與趙公道在醫院內再次遇上的情節，更是難得一見的巧合，充滿著人與人之間「冥冥中自有主宰」的偶然性。或許人與人的相遇本來就被微妙的命運「操控」，自以為彼此分開了，卻在一剎那間繼續產生若即若離的聯繫。

不要以為《大》述說的是台灣的歷史，與當地以外的居民的「距離」太遠，但其實影片觸及的人文關懷很容易被理解，涉及生死之情更容易贏得觀眾的支持。例如：影片內趙公道初時與阿月素未謀面，他願意幫助她，源於他對她認屍的堅持，覺得她對家人有一種無條件付出的愛，這種無需多用言語表達的情，明顯是中國人含蓄的愛的表達方式。西方人習慣性地把愛宣之於口，中國人卻慣性地用行動表達愛，故她堅持要認屍，已是其對哥哥的情的終極性表達。因此，《大》的收藏性特質，必定較容易獲亞洲區華人理解，因為大家有共同的文化，至於西方觀眾，他們必須多了解中國文化及其傳統的人倫關係，才可捉摸中國人彼此之間相處的過程，以及他們發展關係及建立感情的經過。

由此可見，《大》是一齣不容易「消化」的電影，影片標榜的情，不是為了個人利益，亦非集體的好處，而是單純地為了表達自己對當事人尊重人倫及愛家愛人的情。影片講述的台灣歷史，不一定對觀眾刻骨銘心，但卻可提醒我們：上一代對下一代的深切關懷，是人與人之間建立團結性的源頭。當陌生人之間基於親情及人性建立的愛能適切地表達時，人與人彼此無形的障礙必定被粉碎，其團隊亦可藉此構建穩實的根基。

曉龍

《超級瑪利歐銀河大電影》短評

遊戲與影像的合成

《超級瑪利歐銀河大電影》又是遊戲與影像的合成，這是繼《超音鼠》電影系列後又一次續集式的嘗試。此類電影最大的問題就是以舊式的遊戲掛帥，但整體的內容貧乏，或者故事老土，欠缺引人入勝的情節，難以令觀眾留下深刻的印象。這集《超級瑪利歐》的創作人嘗試改變舊有兒童電影內「超人打怪獸」的典型模式，雖然同樣以孖寶兄弟為主角，但他們的敵人不是絕對的壞蛋，既有黑暗的一面，但亦有光明的另一面，並非徹底的奸人。其粉碎正邪極端的二元對立的嘗試，算是向真實的人性描繪邁出重要的一步。

不過，這集《超級瑪利歐》依舊沿襲上集的風格，以舊式遊戲的畫面不斷提醒觀眾：我們不是全新的創作，角色及場景皆來自八九十年代流行一時的同名遊戲。荷里活一向擅於利用觀眾的集體回憶以賺取票房收益，今趟亦不例外，每當我們欣賞美輪美奐及緊張刺激的動作場面，正在享受視聽高潮時，創作人便會加插數段舊式遊戲的鏡頭，彷彿告訴我們：這是全新的電影，但卻是把舊遊戲「翻新」之作。在八九十年代成長的觀眾可能會透過電影尋回自己昔日打機的珍貴回憶，但千禧後出生的觀眾卻對此沒有太大的感覺，反而會因舊畫面的突然出現而「出戲」。故導演在製作下一集時，應想想如何安置舊有的遊戲片段，放在影片的最前/最後，而非在故事高潮時無緣無故地插入這些片段，影響了觀影的連貫性。

很明顯，由於這集《超級瑪利歐》是續集，再次沿用上集的風格，已欠缺了首集從遊戲轉化為電影的新鮮感。如果創作人希望此系列成為「長壽」的電影，必須另想方法吸引觀眾，如今只重用影片對舊日集體回憶的指涉賺取中年觀眾的認同感，及以其別具動感的視覺特效爭取年輕觀眾的支持，反而未在故事情節的發展上多下功夫。如果下一集又是如此，觀眾必定會感到納悶，並對此系列的電影失去興趣，繼而嚴重影響其口碑及票房收益。因此，荷里活的創作人是時候改變既有的創作方針，並加入更多別開生面的元素，以豐富其故事內容，為我們帶來前所未有的觀影體驗。

曉龍

《彩虹少年》短評

家人永遠的愛

別以為跨越時空的電影必定聚焦於穿梭時空的過程，法國動畫電影《彩虹少年》是罕見的例外，它簡化了飛越時空的程序，只把重點放在10歲少年阿高回到「過去」後歸家的心。或許此類歐洲動畫與荷里活主流的作品截然不同，前者強調傳統價值觀存在的重要性，後者卻試圖以美輪美奐的畫面吸引觀眾，所謂的價值觀，只發揮「陪襯」的作用。故前者的畫面線條簡單平實，因為創作人想觀眾把焦點放在影片的內容上，而非其畫面的視覺效果。

要欣賞《彩》，必須注意阿高如何在偷用時光機後誤進另一時空，及後想回家時卻經歷一次又一次失敗的過程。或許年青時期的衝動和魯莽實屬人之常情，但阿高犯錯後想念家人，不斷嘗試返回原有的時空，卻是他初嘗教訓而努力改正錯誤的必要學習過程。在現實生活中，少年人絕少會犯下難以逆轉的錯誤，影片創作人刻意放大少年犯錯的嚴重後果，讓觀眾知悉犯錯可帶來一發不可收拾的影響。犯錯後要改正，有時候實在談何容易。

《彩》的創作人把影片內「過去」的故事背景設定在久遠的未來時空內，當時AI機械人已取代人類，人類的數量十分少，不少行業的員工皆是機械人，與現時未來學家對未來社會狀況的預測不謀而合。可見創作人暗示世界因AI的出現而產生翻天覆地的變化，但家人彼此之間的愛卻恆久不變，影片內阿高欲乘著彩虹返家的多次嘗試，以及片末他的家人千辛萬苦地穿越時空尋回他，正好證明他對家人的愛和家人對他的愛從未中斷，遑論會有遺忘他的一剎那。

《彩》以高科技作「包裝」，訴說的卻是傳統的價值觀。歐洲的電影人始終強調真愛的重要性，或許整個世界在時代巨輪的運轉下，已產生多不勝數的變化，但自己對家人及家人對自己的愛卻由始至終都能使觀眾產生共鳴，並觸動我們的心底深處。有時候，歐洲電影對主流荷里活電影有一種明顯的反諷，當主流荷里活電影以高科技的未來世界掛帥時，歐洲電影偏偏以溫情為主、科技為副，讓我們在科技遍佈四周時，仍然注意身旁無時無刻陪伴我們的家人，以及他們給予自己的愛與關懷。因此，《彩》是動畫迷回歸「傳統」的另類選擇。

曉龍

這是一部2026年上映的中國科幻冒險片，由韓延執導，王鶴棣與宋茜領銜主演。影片採用了多層渲染、高精度建模以及AI輔助設計等手段，耗時近兩年打磨構建了3200個視效鏡頭。影片票房口碑兩極。作爲用AI技術打造的特效中國科幻片，拿去了德國展映。中國的夢想包羅萬象，不僅有武俠夢還有古惑仔的夢。

故事的設定是在未來，人類開始了太空旅行和外星開墾，但是長時間的休眠會對人類的腦部產生損傷，於是良夢系統就問世了，它讓休眠的人類可以定制夢境，保護人類的大腦繼續運行，而王鶴棣飾演的徐天彪就是太空旅行中良夢系統的管理員。他在深空蘇醒之後沒多久，飛船出現了故障，他喚醒宋茜飾演的艦長共同應對危機，隨著危機的升級，兩人察覺「良夢」系統背後隱藏的秘密，因爲夢境與現實的界限不斷模糊，夢境邏輯的不確定性危及其對現實世界的認知而令使用者會被困於不斷重組的夢境空間内。因此，他們兩人穿梭於多重夢境之間，經歷各種意想不到的場景與挑戰去解救困於良夢系統的乘客。

此類題材已不少見，然其有一道難越之隘坎——情節間須有嚴謹縝密的邏輯脈絡。縱描寫未知世界，建立新的世界觀，亦難脫當世基礎人文脈絡理路，何況觀者皆生於此世並非來自虛無縹緲之境。若失此根基，便易墮入「兒戲/遊戲」的格局，為人所詬病。

所謂入他人之夢而予改易，此乃對未來的想像之設。然夢之本質，非關未來，而是過往——甚至非過往的真實經歷，僅為心象浮影。夢又如何能夠反轉未來現實？若容許頻繁穿越、出入多重空間，則令觀眾難以進入故事並代入角色，即所謂“入戲”，而不得不處於旁觀遊離狀態。z其實並非設定的「良夢」系統令影片中的夢境與現實界線模糊，恐是導演自身對此界線的體認本就已朦朧。

人在夢中固可意識朦朧，然這現實的製作，須有明晰邏輯為骨。觀《流浪地球》《刺殺小說家》等作，皆見精密邏輯的思維乃我們尚待補足的短板。對製作技術的迷戀，使我們常將心力傾注於視效的絢爛，而忽略了敘事的根基。此外，創作不宜過度倚賴AI——這實是另一種技術迷思。電影走過百年，從無聲至有聲，從黑白至彩色，從特技至AI，其不變的內核，終在內容本身。劇本才是一劇之本。

小浪

《飛馳人生3》短評

中年衝刺的示範

在當今的中國社會內，年齡的限制已不明顯，只要有拼勁、有實力，中年人不會輸給年青人。由於中年人累積了多年的寶貴經驗，吸收了多次失敗的教訓，即使其體能及不上年青人，比賽的成績都不會比他們差。《飛馳人生》連續三集都是中年人再創高峰的故事，雖然張馳（沈騰飾）一而再、再而三地遇上挫折，但他不會放棄，即使曾經由賽車手淪為教車師傅，他仍然對賽車有一顆熾熱的心，就是這種難以取締的鍾愛和堅毅，讓他在多次失敗後依舊繼續努力，終在勝利與失敗之間千鈞一髮的時刻，實現人生的最高峰。很明顯，片名所指的人生蘊藏著以賽車喻生命的涵義，他的生命離不開賽車，如果沒有賽車，其人生根本無從談起，遑論會有穩妥的「著陸點」。

《飛3》一如既往，沒有不著邊際的幻夢，亦沒有樂觀奢侈的假想，只有赤裸的殘酷現實，以及血淋淋的心理壓迫。由於電影觀眾大部分都是普通人，沈騰演活了一個曾經細嚐年青時成功的滋味卻已是「明日黃花」的中年人，讓平凡的我們產生共鳴。或許我們與他一樣，曾經擁有光輝燦爛的過去，但現在早已被年青一代遺忘，只有「當年今日」的節目才會偶爾提及自己，當年的光采已一去不返。他承受著再創輝煌的巨大壓力，希望自己憑著堅韌不拔的精神，再次步向成功，不單成為後輩的榜樣，更可在社會中留下一點一滴的「痕跡」。或許我們視他為自己的代表，替此年齡層的人爭一口氣，並告訴年青人：你們做得到的事，我們都做得到，並且比你們做得更好。

中國是一個擁有十多億人口的龐大國家，社會競爭激烈，中年人被淘汰幾乎是必然的事。《飛3》的創作人再次提及此殘酷的現實，加上張馳欠缺有權有勢的後台，亦沒有大量的財富，要成功，實在是「天方夜譚」。幸好他有多年合作的好拍檔，以及賞識自己而有財有勢的支持者，這才使他仍然有獲得成功的一絲希望。眾所周知，在真實社會中，一個人的家庭背景及人際網絡是其取得成功的不可或缺因素，影片內他面對著擁有優越家庭背景的年青人，要與他們競爭，他唯有拼至最盡，才可有絲毫的「生存空間」。故他在車蓋向上反起、視野被嚴重阻礙的情況下，仍然堅持繼續比賽，源於他「翻身」的機會不多，錯失了這次機會，他的事業便可能一沉不起。因此，倘若我們在生活中與他有同樣的際遇，我們便會十分同情他，繼而耐心地欣賞他奮鬥的過程，因為他是我們的「影子」，當我們看著他，彷彿看見銀幕上的自己。不屈不撓，克服困難，奮戰至最後，正是他與我們共同擁有的座右銘。

曉龍

《爆血新婚夜2：豪門遊戲》短評

結婚能解決問題？

《爆血新婚夜2：豪門遊戲》一如既往，同樣是葛蕾絲·麥考利(薩瑪拉·威明飾)被追殺的遊戲，同一情節的公式再次應用在新片內，難免有點老掉大牙。幸好麥特·貝提內里-奧爾平及泰勒·吉列特兩位導演嘗試在既有框框內另創新猷，以「結婚是福不是禍」的題旨顛覆葛蕾絲被追殺時只能以暴力解決問題的「厄運」，她在被追殺時弄致遍體鱗傷的一剎那，竟想到自己可以再次結婚以解除迫在眉睫的危險，就是被一眾家族成員集體殺害的命運。或許觀眾會質疑她為何在這麼後的時段內才想到自己可以用此方法解決問題，如果她早一點想到，自己便可以輕鬆地逃離困境，根本無需對付這麼多「敵人」，遑論會在戰鬥的過程中承受生理及心理的嚴重傷害。因此，影片情節的合理性確實有值得商榷之處。

不過，《爆2》的賣點在於葛蕾絲及她妹妹費絲·麥考利(凱瑟琳·紐頓飾)逃跑的過程，如果影片開始不久，葛蕾絲已想到要以結婚解決問題，她們逃跑的必要性和合理性便會被大打折扣。故影片編劇刻意降低葛蕾絲的精明程度，讓她像平凡人一樣，需要時間進行仔細的思考，才想到如何運用暴力以外的方法解決問題。或許人類在緊張關頭難免受自己的情緒影響，慌張失措在所難免，她在逃跑期間，根本沒空尋找遊戲相關規則的漏洞，如果以她累積一定的玩遊戲經驗後才可想到解決問題的方法，這又未嘗不是影片末段內她倉卒地與提圖斯·丹福斯(蕭恩·哈特西飾)結婚的合理解釋。因此，即使影片的部分情節較為牽強，觀眾仍不得不佩服編劇在鋪排結局時進行一百八十度「扭橋」的大膽嘗試。

很明顯，兩位導演刻意使《爆2》與上集不同，葛蕾絲運用暴力以外的方法解決問題可以是一次精明的「選擇」，如果她一而再、再而三地殺出重圍，這種血洗現場的結局實在與上集太相似，亦難以給予觀眾任何驚喜。如今導演們玩出新意，讓有目的地結婚終結了一次連續不斷的廝殺，及後結婚儀式結束後再次出現的血腥謀殺，那種「一剎那」突現的暴力帶來的心理刺激不比其他同類電影內突如其來的仇殺遜色。因此，《爆2》別具心思地延續上集的主線情節，算是創作人不願意狗尾續貂的誠意之作。

曉龍

“Three Goodbyes”: An Ode to the Art of Farewell

Spanish director Isabel Coixet’s “Three Goodbyes” is a moving and life-affirming drama that finds the director operating at the peak of her powers, creating a beautiful ode to saying farewell—three times over.

This excellent film has all of Coixet’s trademarks: a gentle, observational style that avoids melodrama, an intimate focus on small gestures, and a sharp eye for how emotion emerges from everyday details.

Shot on warm 35mm film, the director prioritizes emotional atmosphere over narrative propulsion, letting silences and glances speak louder than words.

Adapted from a short story by the late Italian writer Michela Murgia, the film is anchored by a tour-de-force performance from Alba Rohrwacher.

Her work is a masterclass in physical storytelling, charting her soul’s recalibration through corporeal language alone.

She conveys the initial weight of grief in the slump of her shoulders, and her subtle transformation is signaled by the slightest tilt of her head or a faint, enigmatic smile that holds both sorrow and a strange new awareness.

The film’s structure is built around three distinct goodbyes. The first goodbye is to her partner, Antonio, after a seemingly trivial argument. This is a goodbye to a shared future, which plunges Marta into a state of psychological void.

The second goodbye is more profound: a terminal diagnosis that forces her to bid farewell to her former sense of self and to the illusion of an infinite future. Yet, Coixet treats this not as a crushing blow, but as a paradoxical catalyst for liberation.

The third and final goodbye is to life itself. It is not a moment of despair but a quiet, gradual transformation into acceptance and gratitude for the time remaining.

The moving finale is set to Nina Simone’s haunting “I Get Along Without You Very Well,” a beautiful, rueful valentine to the art of the farewell.

“Three Goodbyes” is ultimately a life-affirming film that suggests saying goodbye sometimes means accepting that relationships continue to exist, even if they have changed form.

Elven Ho