達爾文提出的「進化論」是科學發展史上革命性的里程碑，相關的書籍早已汗牛充棟，但卻鮮有電影作品描述此事的來龍去脈。因此，這部改編自藍道‧凱因斯原著的傳記小說《安妮的盒子》，從家庭角度為主軸反映達爾文在寫作及發表《物種原始》一書前後所受到的內心煎熬，在科學家的身份之外還強調他是一個父親和丈夫，使影片避免成為一部艱澀的科普傳記片，顯得相當別緻和感人。

根據聖經的說法，上帝創造了一切生命，但是從小獵犬號遠航回來的年輕生物學家查爾斯‧達爾文（保羅‧貝特尼飾）卻發現生命的真相並非如此，內心不免深感苦惱。「科學」與「宗教」的對抗，令達爾文跟他督信上帝的妻子艾瑪（珍妮佛‧康娜莉飾）之間產生了很大的矛盾。但與此同時，達爾文卻從熱衷奇聞異事的長女安妮（瑪莎‧韋斯特飾）身上獲得很大的安慰，對安妮和另外三個更年幼的孩子講述他在原始部落經歷的種種小故事以及他所發現的一些物種演變，成為他在實驗室研究之外的最大樂趣。生物學家赫胥黎對達爾文的研究大力支持，力促成書，但他卻因個人健康不佳和恐怕觸怒愛妻而遲疑不決。後來，安妮因風寒染病去世，更令達爾文深感悲痛，認為是自己的照顧不周才害女兒送命。直至達爾文重返為安妮治病的水療中心，解開了內咎的心結，他才得以重新面對自己，執筆寫下已醞釀多年的《物種原始》，原來堅決反對丈夫的艾瑪也在閱讀了此書的原稿後同意他將書稿寄給出版社，人類的文明史因而向前邁出一大步。

由於本片採用了一個「凡人」而非「科學巨人」的角度來刻畫達爾文，因此編導得以順理成章地以父親對子女說故事的平易近人方式來介紹「進化論」的相關學說，其中有一段更用動畫描述巢中小鳥摔落地上變成其他動植物的養份的過程，頗具科普電影的知識性。而達爾文在安妮要求下兩度講述小紅毛猩猩進入人類社會後因不能適應而死亡的故事，則兼具反省和催淚的效果。達爾文和安妮之間互為對照的深厚父女情誼，是本片最能打動觀眾的核心內容，女童星成熟而富有個性的表現一點不輸男主角的精湛演技。在長女去世後，在前半段一直欠缺發揮空間的妻子接下了跟達爾文互相抗衡的任務，編導也得以更聚焦於「為追求科學真理不惜冒犯宗教」的主題，反映出十九世紀科學家身處龐大教會勢力下仍要堅持發表他們的「異端邪說」的道德困境。

相比之下，本片真正描寫「硬科學」的篇幅並不太多，出現在片中的科學界同行只有赫胥黎和好友胡克到達爾文家裡探視的一段，具體的學術討論沒幾句。而達爾文在寫作《物種原始》期間收到渥列斯自東印度群島寄來的信，闡述了他對物種起源與自然淘汰的類似理論，令達爾文非常驚訝，因而促成兩人共著的論文發表在「林奈協會雜誌」上。受此刺激，達爾文才又在次年完成了數百頁的經典巨著公諸於世。此一重要史實雖有交代，但也比較簡略，遠遠不及片中描述達爾文父女先後以水療法治病的過程詳細和深入，畢竟這種令人眼界大開的「民俗療法軟科學」對普通觀眾還是有吸引力多了。

梁良

《潛逃時空》(In Time)

全球財產和資源落入少數人手裏，而大部份人則為口奔馳，有些三餐不繼，有些朝不保夕，惶惶不可終日， 這些都是不爭的事實。電影打正科幻旗號，其實表述了類同的經濟概況，分別在於當中的經濟體系是以時間作為貨幣單位而已。
關於時間的電影，沒有放大珍惜眼前、活在當下的濫調，而是着墨描繪貧富懸殊和揶揄富人的致富手段。編者借用「時間是金錢」這諺語創構出一個發人深省的虛構故事，其着重故事橋段鋪陳，有些情節亦饒有趣味，比起許多只顧打造虛幻場面的科幻電影有意思得多。當中的「財富」失衡並不陌生，打開每天的財經版，會發現這些狀況其實存在於不同城市裏。
不過我們該慶幸時間成為貨幣只是電影橋段， 不然富人得永生天理何在 ? 而現實是，大家自出娘胎，生命時鐘已開始倒數，生有時死有時，那管你是富或貧。這總算是不公平之中的公平。

祁佳仕

《奪命金》(Life without Principle)

真是愛煞杜琪峰！
我是專程進戲院看的。沒有鎗戰，沒有飛車，沒有爆炸，當然更沒有特技，那為何進戲院看？因為這是「港產片」，久遺了的港產片！
我是土生土長的香港人，經歷過香港不同年代的重大變化：由殖民地時代，串膠花時代，經濟起飛，九七，工業北移，依靠金融地產，金融風暴，至近年的金融海嘯，全部都是驚心動魄。看著人心的轉變：從以前勤勤力力，「日頭串膠花，夜晚返夜學」，發奮上進就可以出人頭地；到「讀咁多書來做乜」，買隻股票轉下手就賺幾個開，大學生炒股、師奶炒股，人人瘋狂炒買炒賣，全城港人變成賭徒。好了，一個金融風暴，一個金融海嘯，死的死，人們還不警醒，繼續房地產、股票、金融，因為大家都已經是賭徒，輸了，一定要翻身…，而且，「無-得-唔-翻-身」；當蘇杏旋穩穩陣陣的定期都變成零利息、當胡杏兒為了層樓跟老公劇烈爭吵、當任賢齊無端端多了個七歲的細妹、當黑社會擺壽宴都要壓老闆價、當操著普通話的「大款」一劍插入凸眼龍的心房…，我們還可以怎樣？因為，我們已經沒了工業，沒了學問，沒了創意，沒了可以勤奮的機會，不是我們貪婪，是社會在變，政治在變，制度在變，迫得人也要變，變得瘋狂…。
留意結尾時，拿著石油氣罐要自殺的阿伯(也是戲開首血案，兩個住籠屋的阿伯互斬的一個)說甚麼吧！
戲道盡了你和我的經歷、悲苦、無奈，在種種的霸權底下如何變得瘋、變得狂！
是香港人，就請進戲院捧捧場吧，別看「山寨版」了！沒有好的制度，就沒有創意，真不知還剩多少個導演不去叩北大人的門了…。

陸凌綠

《作死不離3兄弟》(3 Idiots)

大智若愚

在世人眼裏他們是三個不折不扣的傻瓜，但這“三個傻瓜”其實是三個真正走出塵世的智者。中國人稱之為大智若愚。

所有遇到看過此片的朋友都向我推薦，看完之後我猜我也許明白為甚麽他們如此積極推薦了，因為他們都有著相似的找尋人生和理想價值的經歷。

有句話說得好，你是誰並不重要，重要的是你和誰在一起，因此古有“孟母三遷”。

所以，遠離消極的、缺少遠見卓識的人，與智者同行、與高人為伍，你就會有不一樣的人生。

小浪

從少女視點看愛情    曉龍

青春電影通常都喜歡從男性角度看愛情，描寫他們對愛情的好奇、疑惑和得不到愛情的悵惘，並涉及性的描繪；由於這些描述有很廣泛的共通性，故男性觀眾能在此類型的電影內找到自己的影子，在觀賞電影的過程中會心微笑，並尋回自己在青年階段裡的集體回憶，擁有一種跨時代跨地域的認同感。《那些年，我們一起追的女孩》大受亞洲觀眾歡迎，並非偶然，因為亞洲人雖然包括不同的種族，但都有一種共同的集體回憶，例如香港人與台灣人的生活習慣與習俗傳統完全不一樣，但在二十世紀九十年代裡都曾有相似的喜好和共同的體驗，兩地的人同樣喜愛聆聽張學友主唱的《吻別》，兩地的男孩亦同樣有愛上同一女孩的經驗，更同樣會「聯群結黨」地在學校內街道上四處「混混」，故《那》在亞洲區內票房報捷，實非無因。而現時另一台灣電影《星空》用上《那》內「相異性別」但同一類型的賣點，改以少女的視點看愛情，希望運用類似的手法取悅亞洲區的女性觀眾，以「少女情懷總是詩」的浪漫筆觸感動她們，使她們像《那》的男性觀眾一樣，在影片中找到自己的影子。

《星》中的少女小美進入青春期後，與身旁同齡的同學一樣，對愛情充滿著盼望和夢想。她愛上轉校生小傑，並非因他俊朗，亦非因他聰明，更非因他幽默，她對他的愛只源於一種難以說明而莫名其妙的感覺，這種感覺非筆墨所能形容，更非理性思維所能詮釋，是一種仿如「與生俱來」而不可能解釋的親密關係。台灣一直奉行資本主義，部份人以功利的態度對待愛情，相信緣份與擁抱真愛的年青女子少之又少，《星》中的小美處於初中階段，可能未受資本主義「薰陶」，仍竭力追尋心底內理想的愛情，這種單純天真的戀愛觀很大機會在成年階段內已不存在，但亞洲區內十多歲的觀眾可能在片中看見自己，二十多歲的觀眾可能藉著此片懷緬十多年前純真的愛情世界，三十多歲的觀眾可能透過此片認識和了解現時新一代的少年人。因此，筆者相信《星》與《那》同樣能讓亞洲區的觀眾在視聽層面上感同身受，以片中與自己成長階段內相似的經歷為進電影院的誘因，甘心樂意地在《那》之後觀賞另一齣感動人心的青春片。

由此可見，《星》除了展現星空美輪美奐的空鏡，女主角徐嬌散發的青春氣息外，還能勾起年青觀眾不可能欠缺而又難以忘懷的集體回憶，這就是幻想/現實世界中的戀愛經歷。這種青春電影的主題在中外影片中屢見不鮮，但真正能做到觸動心靈的佳作卻少之又少。如今的《那》和《星》不單能以其與現實世界內很大可能出現的共通性經歷引起觀眾的興趣，還能為他/她們提供不一樣的夢，這就是緣份的巧合及其不可抗拒所帶來的甜美夢境，以及殘酷的現實世界中不可能存在的虛擬幻影。《那》中柯騰親吻沈佳儀的幻想，以及《星》中小美在成年後偶然於巴黎的小店內遇上小傑的結局，正好徹底而圓滿地說明電影呈現夢境和現實的雙重重要性。

【賽德克∙巴萊】(Seediq Bale)是賽德克語，解作「真正的人」，也是世代居於台灣高山上原住民對勇者的稱謂。看過電影後，筆者覺得【賽德克∙巴萊】更是一種精神，是堅毅、勇猛、強悍、寧死不屈的精神。就是因為賽德克族人與生俱來擁有這種特質，令他們受日本人統治期間不甘於苟且偷生，毅然發動台灣歷史上有名的「霧社事件」，也令他們面對強敵無懼生死。他們不是戰死就是自盡的行為，連日本人也自嘆不如，慨嘆要在族人身上，才看到消失已久的武士精神。

電影改編自發生在一九三零年的「霧社事件」。當年在日治時期，受制於日本人定下的理蕃政策，原住民被迫放棄狩獵、農耕、編織等部落生活的傳統，男的服勞役，女為幫傭，他們受盡壓迫凌辱，在幾起衝突事件的導火線下，以「莫那∙魯道」為首的族人發動抗日行動，令日本人死傷過百人，也因此招致日本人駐重軍還擊。與其說劇情改編自歷史事跡，倒不如說魏德聖導演把歷史的始末徹底地搬上銀幕更為貼切，因為他沒有放過任何章節段落，把每滴血淚化成畫面，呈現在觀眾眼前。觀影感覺猶如在翻揭一本活動的歷史書籍。

戲中，強弱陣勢隨劇情不斷轉移 : 「莫那∙魯道」率領的「賽德克族馬赫坡社」對其他社群來說是長期的威脅，但面對日軍的攻佔，頓成強弩之末 ; 日本人佔領霧社等地，以為可以凌辱欺壓方法治理族人，誰知逼虎跳牆，結果來個玉石俱焚 ; 日本軍隊駐千軍持萬「炮」，族人才出動三百勇士，表面上是強弱懸殊之戰，然而，日軍對抗的不只是勇士，而是己方不擅長的天然環境。勇者無懼，再借助險峻的群山、茂密的林木作掩護，頓時令日軍節節敗退。可惜的是，最擅戰的勇士，最後也敵不過日本人投下的毒氣彈。魏導以緊密連綿的畫面和快捷的剪接率，加上演員的矯健動作，令幾場戰役劇力萬鈞。刀光四起，敵人頃刻身首異處，槍林彈雨，千軍被一掃而倒，戰役此起彼落，上下兩集合共四個半小時完全沒有半點冷場，看得人血脈沸騰。

史實以血淚撰寫，電影則以汗水拍攝而成。億元巨製，資金鮮用於近年盛行的電腦特效虛幻場景，反而花精神和時間在搭建實景上，務求營造出強烈的真實感。族人為守護自己的文化和信仰而戰，魏導則透過電影，也守護着他們的風俗文化。所以在戲中，導演毫不吝嗇地加插他們的民謠和舞蹈，讓觀眾深受其感染。幾幕畫面設計亦充滿寓意 : 戰機在森林上空飛過，預告了即將開展一場文明與原始的博弈 ; 漫天開滿殷紅的櫻花，預示了即將血染台灣高地。角色方面，沒有起用有票房保證的演員，反而擁有原住民血統才是先決條件，至於日本將領家眷，也全由日本演員來擔綱，所以全體演員演來沒有半點矯揉造作。看着原住民每個人都黑實健壯、身手敏捷，在森林中躍動奔馳如履平地，來如風，去如電，驚嘆現實生活中的他們縱然被文明洗禮，但內心本來就是屬於大自然。少年「莫那∙魯道」年少氣盛，中年「莫那∙魯道」不怒而威，兩位演員大慶和林慶台都甚具氣勢，不過筆者認為最難演的，是兩位自少受日本教育，長大後取了日本名字的賽德克巡察「花岡一郎」(徐詣帆 飾)和「花岡二郎」( 蘇達 飾)。他們身披日服，體內卻流着賽德克的血液，面對族人起義，內心縱不支持，但血統卻並不容許其反叛，左右為難，無助感填滿胸膛。

沒錯，對賽德克族下一代來說，自小便適應了日本人帶來的文明，覺得已活在和平盛世，為何還要走回蠻荒之路。所以徐若瑄飾演的二郎妻子，在慌亂中被救出時便劈頭質問父親為甚麼要「出草」(起義的意思)，又如一郎選擇了結生命的方法，竟是日本人武士式切腹… …這些都是對賽德克族人發起「霧社事件」的一種否定。然而，於「莫那∙魯道」甚至許多賽德克族人而言，太平文明只是表象，要他們摒棄傳統和自由委屈於太陽旗(日本旗)之下，實在比死更難受。也許血祭祖靈只是借口，找回族人的尊嚴亦然，他們其實是無法面對祖先靈魂，覺得辜負刺在額上與下巴的圖騰。從來求死容易活着才難，他們明知必死仍要一戰，某程度上是取了一個容易的了結方法，既然無法改變時代，唯有一死以謝天下，因為好死總好過賴着活。

無疑，戰爭都是可怕的，因為不論你是好人還是壞人，是強者還是弱者，總之站在對頭的就變成敵人。為保衛家園而戰是迫於無奈，為覬覦別人資源領土而發動戰爭，讓本來可以做朋友的人處於對立位置，令生靈塗炭，則比野蠻更為野蠻。日本人口口聲聲稱自己為文明人，斥責原住民為野蠻民族，但是日本人四出侵佔別人土地在先，一千步責五十步，誰才最野蠻，一目了然。

其實賽德克族人的精神也可以用於形容魏導演的毅力。因為他對這題材的執着，竟舉債拍成五分鐘的試片，當時對能否找到資金，在不肯定票房和觀眾喜惡的情況下開拍，其瘋狂程度比得上「莫那∙魯道」率領族人殺日本人一個片甲不留。因為導演的堅毅，加上天時地利人和的配合，電影在台灣空前成功，除了重新喚起台灣人的民族意識，也令本來對「霧社事件」一無所知的我願意找來歷史一讀。看過史實，或許我們後世人對當年的起義行為不表認同，而且心中也不禁起了個疑問 : 不知現在在彩虹橋上的「莫那∙魯道」是否依然覺得這些犠牲是值得，也不知他會否為當年的決定而後悔。不過可以肯定的是，若然當年「莫那∙魯道」和賽德克族人選擇苟且偷安，他們的確不會飽受如此慘痛的經歷，也不會導致幾近滅族的後果，但是同時他們的精神也不會長存下來受到後世人歌頌，更遑論會有《賽德克∙巴萊》這部偉大電影的出現。

祁佳仕

《賽德克‧巴萊(上)：太陽旗》
《賽德克‧巴萊(下)：彩虹橋》

異常佩服導演的氣概與膽量！相信是前無古人，後無來者了。
記憶中從來沒有人拍過在華人地域的土著戰爭故事，魏德聖膽敢挑戰這題材，而且是超額完成，沒話說，五體投地。
是真人真事，上(144分鐘)下(132分鐘)兩集，均超過兩小時，但這兩小時，你的神經都會被抽緊，並且黯然神傷…。節奏緊湊，鏡頭靈活有致，剪接尤其出色，許多山澗叢林的遊擊戰、廝殺場面都難度甚高，要處理得有層次，有戲味，絕不容易。配樂也相當精彩，土著樂器奏出來的獨特音調，帶動全片氣氛，幾首族人的山歌更是靈魂。
血戰的帷幔掀開，是日軍要降服「野蠻人」，佔領山林修橋築路，「帶來文明」…。他們的祖先本就是樹木和石頭，在山林中長大的賽德克族是獵人，穿梭林中狩獵，驍勇善戰。日軍要跟他們打仗？嘿…。獵人最擅長是甚麼？設陷阱。眼界精準，利箭百發百中，穿梭叢林山澗岩石如履平地，利用與他們共生的「大自然」作掩護、作武器；你前仆後繼，我手起刀落。奈何，以三百敵千軍，更強壯的身軀，也敵不過「先進」的飛機大砲，拚死頑抗到最後，莫負祖先。
戲看完，可以反思的是：文明蹂躝著大自然是「因」，大自然反噬文明人是「果」，嚐惡果的日子還會遠嗎？

陸凌綠

《那些年, 我們一起追的女孩》
(You Are the Apple of My Eye) 

 《那些年》及九把刀其他作品之所以大受歡迎，是因為片中書中的角色與情節，都顯得自由奔放、敢作敢為，構成多種人人渴望的「浪漫」，解開有太多規範迫每個人遵從的資本(競爭、功利)主義社會枷鎖，《那》便起碼有兩個重要情節刻劃男女主角爭論/ 如何處理該「正經做人」還是「率性而為」。
當然，胡夏那首盪氣迴腸的主題曲《那些年》亦是吸引大量觀眾入場的重要原因。
 
何俊輝

香港人的典型      曉龍

《奪命金》是杜琪峰導演第一齣聚焦於金融行業的電影，不單講述金融海嘯對香港人生活的影響，還藉著金融海嘯勾劃人性貪心的本質，透過幾位主角的行事為人及其對生活的態度，反映不同行業中典型人物的個性及其人生觀和價值觀，藉此折射香港社會的眾生相，以及香港人整體的生存狀態。古語有云：「人為財死，鳥為食亡。」從英國政府於十九世紀時期接管香港的第一天開始，已施行資本主義，在政治、經濟、教育和社會文化各方面，向普羅大眾灌輸「金錢就是一切」的價值觀，使香港市民努力拼搏，促成工商業的蓬勃發展；而香港政府為了令股票市場更顯暢旺，還會在不知不覺間向普羅大眾渲染「不勞而獲」的心態，在媒體上刻意「塑造」一個又一個靠炒股票而「發達」的故事，這些萬中無一的事例成為每個香港人的「夢想」，幻夢的構建直接令更多人參與股票市場中的買賣，促使股票市場的蓬勃發展。因此，香港人的貪念，並非百分百與生俱來，這是人性本質上的陰暗面加上資本主義社會的價值觀，再結合香港政府和媒體的「利誘」所造成，而這種貪念終使香港人不再相信「一分耕耘，一分收穫」的理念，擺脫過去踏實苦幹的純樸個性，以「急功近利」的心態賺取最多的金錢。

《奪》的幾位主角用上述心態對待任何事情，但求能讓自己獲得最大的利益。例如銀行職員Teresa欲取得大客鍾原的千萬現金，希望自己能「不勞而獲」，滿足個人的物質慾望；黑幫中人三腳豹在機緣巧合下，拿了凸眼龍的大量金錢進行股票買賣，依靠自己的才智和眼光，在股票市場中大有斬獲，並欲侵吞這筆鉅款。Teresa和三腳豹不是香港社會中的特殊例子，在每天的新聞報導內，這些例子屢見不鮮，Teresa是香港打工仔的典型，從早至晚奔波勞碌，夢想能一朝發達，如能獲得突如其來的大筆金錢，一定會立刻辭職，提早退休，然後優哉游哉地過活；三腳豹是香港投資者的典型，從早至晚留意股市的走勢，期望自己能在短時間內獲得大量金錢，願意以小搏大，憑著冒險家的精神，渴望能在金融界內幹一番大事。因此，《奪》的幾位主角不是「素未謀面」的陌生人，他們是你與我的影子，其一言一行皆代表著香港人的心態和行為，象徵香港人在資本主義的「薰陶」下表現的「歪曲」心態和越軌行為。

導演杜琪峰在香港電影北望神州的大趨勢下，仍然堅守本土，努力製作一些以本土事件為主題的純正港產電影，引起香港人的共鳴之餘，還使外國人對這些事件產生強烈的好奇心，透過這些電影所反映的事件認識和了解香港，令這些電影成為外地與香港進行「溝通」的橋樑。《奪》作為一齣具地道色彩的杜琪峰電影，不單折射香港人久已存在的普及性人格，還著意透視香港人的本質，揭示香港人貪念作祟而超越道德界線所帶來的後果。全片沒有嚴肅的道德審判，只為觀眾提供廣闊的思考空間，沒有觀眾知道Teresa和三腳豹的最終命運，亦沒有人知道兩人以後的遭遇和人生，這種留白的處理，餘音裊裊，揮之不去，讓觀眾深思而「再三回味」。

因為機緣，去了兩次東北。遇到的儘是從荒廢舊工廠下崗的工人、或是僅僅人到中年便已退休的閒人……。

《鋼的琴》描寫的就是發生在那裏的生活悲劇，每個人物有的只是失落和無奈。男主角陳桂林是一個下崗的鋼廠工人、一個孩子的父親、一個老婆跟賣假藥的有錢人跑路的可憐男人，他張羅了一個小樂隊，在當地婚喪嫁娶的儀式上以演奏換取微薄的生活費。為了能抓住他生命中唯一還屬於他的女兒撫養權，他必須在離婚生效期前為女兒弄到一架鋼琴。當然，除了爭奪對女兒的撫養權還有著他對自己尊嚴和能力的一個捍衛。

從他向在“妻管嚴”的窘境下經營 “殺豬產業”的大劉借錢；向為了二十元的賭債被女人窮追不捨、不顧尊嚴只好耍賴的胖頭借錢；到姐夫、黑老大般的季哥和淪落到配鑰匙的技術尖子“快手”等出手幫忙，成為一眾 “落魄英雄”對抗現實命運或是捍衛自己顏面的最後一戰。

但畢竟現實是嚴酷無情的。從陳桂林一夥在雪夜偷琴不成，而在雪中詩意般演奏的鋼琴曲；到胖頭女兒被人欺負懷了身孕，眾人群起出頭，卻在最後一刻不得不接受現實而放棄復仇；又或是退休工程師為了保育那曾是城中地標的兩個煙囪，四處奔走，最終改變不了被拆的事實一樣；鋼琴造好了，陳桂林不得不無奈的放棄女兒的撫養權。

所有該告別的最終依然將說再見，所有挽留不住的也終將離我們而去，這就是生活。這一戰陳桂林他們是雖敗猶榮，至少他們捍衛自己尊嚴、至少他們在有生之年為自己的理想而努力了、至少他們用自己的能力抗擊了金錢世界的世俗現實。

對於仍有理想的人而言，這是一首精彩的，屬於一個時代的挽歌。

小浪

兩岸關係看似重要，實際上到底有多少台灣的民眾真把它看回事？其實頗有疑問。起碼台灣電影中以兩岸為題材者著實拍得不多，除了上世紀八十年代的《老莫的第二個春天》（1984）和《海峽兩岸》（1988）較重要外，直至二十多年後才有行將推出的《麵引子》。

麵引子，俗稱為老麵或老酵母，做饅頭得放「麵引子」才能發酵，蒸出一顆原味的山東饅頭，本片以此引喻兩岸人民斬不斷的文化和血緣關係。

本片改編自大陸山東電影製片廠影視製片中心主任趙冬苓原著的文學劇本《山東饅頭》，描述青年孫厚成在剛為人父時便在路上被拉伕而跟親人硬生生分離，直至五十年後才以做饅頭的退伍老兵（吳興國飾）的身份，在續絃生的女兒家宜（葉全真飾）陪伴下首次回青島老家探親，但他的兒子家望（耿樂飾）對這個不負責任的父親 十分痛恨，完全不接受他是自己的「家人」，更認為那個所謂的妹妹根本就是「外人」，老孫遂在悲痛拜祭亡妻後黯然返台。十年後，老孫中風入院，命在旦夕，家望在叔叔力勸下，攜同自己的女兒歲歲（趙仕瑾飾）乘直航飛機抵達台北，準備見父親最後一面。豈料老孫這一場病，終於使家望弄明白了為甚麼父親遲遲不回老家見妻兒一面的苦衷，自己對父親長達半世紀的誤解和積怨遂因而化解，也心甘情願接受了台灣的妹妹成為「一家人」。

本片以兩岸發生歷史巨變的一九四九年為故事的序幕，多少大陸青年就是在被國民政府拉伕這種身不由己的情況下被迫離開家人，以小兵的身份來到陌生的台灣展開了另一個人生，可是在他們的內心深處，無不對不告而別的老家親人有一份割捨不去的思念之情和內疚之感，因此才促使台灣政府在一九八七年宣佈了開放探親的政策，使隔絕了數十年的兩岸倫理親情有了重續前緣的機會。本片的劇情以兩段相隔十年、易地而處的探親戲為主體，透過孫家三代人的互動過程，焦點清晰地指出了化解兩岸矛盾的一個可行方向：拋開先入為主的偏見、試圖瞭解對方的立場和難處，互相體諒包容，問題總有解決的一天。編導以家望女兒歲歲和家宜兒子（張雁名飾）這一對沒有歷史包袱的孫家第三代很容易就能彼此接納並建立起感情，對比他們的父母輩是多麼困難曲折才能找到「共同的語言」，反映出事緩則圓的至理，而「時間」還的確是療傷的良藥。

身為老兵下一代的李祐寧，對於孫厚成這一代少小離家老大回的老兵那種「有家歸不得」和「有兒不相認」的內心痛苦，固然都刻劃得相當動人，難得的是對大陸兒子心中的那一股恨和怨，以及他對台灣妹妹那種十分微妙的「爭正統」鬥爭心理，也有相當細膩入微的反映，遂使三位主角的每一次相聚都成了各有立場、各有心事的角力場，戲味十分豐富，大大彌補了情節本身的單調。而前後兩段易地而處的探親戲的有趣對照，也使得最後的大和解過程具有自然產生的說服力，使本片避免成為另一種主旋律電影。

為了增加這個家族故事的真實感和擴大它的時代意義，老孫的住處特選在老兵聚居的臺北市郊寶藏巖實地拍攝，又花了一些篇幅描寫處境類似的兩位老兵好友，以及寂寞老人喜歡打發時光的「紅包場」的一些風光。整體看來編導風格雖然比較老派，但是發展流暢而感情紮實，演員也有高度投入的演出。

梁良

女性電影特徵的體現？      曉龍

不少文化工作者認為《競雄女俠秋瑾》以中國首位女革命家秋瑾為主角，講述她從小至大的成長歷程，又描述她受革命思想啟發的經歷，把焦點集中在一位女性身上，便「輕而易舉」地把此片定性為女性電影。究竟何謂女性電影？此問題的答案可謂眾說紛紜，女性電影可以是女性工作者參與製作的電影，亦可以是以女性角色為中心的電影，又可以是以女性觀眾為訴求而拍攝的電影，更可以是具有女性意識的電影……那麼，女性電影有甚麼主要的特徵？這些電影以女性主義為電影主要的意識形態，其注重敘事的變化，或善加利用傳統的敘事，或反其道而行，致力於改變原來由男性觀看的位置，通常以女性慾望帶動和組構敘事，並藉著女性的觀點，主導觀者認同的過程，發掘女性的聲音，建立女性的主體性；由於男性始終在現今社會內佔據主導的地位，他們有最大的權力在主流的媒體內發聲，女性始終處於社會上較邊緣的位置，故女性電影很多時候具有另類電影的特徵。《競》由始至終都以女性為主體，此片是否真的能體現女性電影的特徵？
 
首先，《競》不斷強調男女平權，中國社會應徹底廢除女子纏足，破除重男輕女的守舊觀念，用了不少篇幅具體地描寫秋瑾爭取男女地位平等的艱辛和努力，敘述她對「女子無才便是德」的古舊思想的強烈反對，可見此片明顯以女性主義為電影主要的意識形態。其次，《競》雖然由男性導演邱禮濤執導，但他已盡量刻意改變原來由男性觀看的位置，藉著女性的觀點發掘女性的聲音，例如片中加入不少由秋瑾眼睛出發的主觀鏡，從她的角度看待八國聯軍之役後中國百姓生活的苦況，保留女性與生俱來的慈祥和感性，其熱淚盈眶的神情充分展露女性取代男性，因「先天下之憂而憂，後天下之樂而樂」而衍生的同情和憐憫。不過，《競》始終是主流的港式商業電影，雖具有明顯的二十世紀初中國革命時代的歷史背景，但仍少不免滲入濃烈的商業元素，當中熊欣欣與杜宇航多場激烈的對打，導演用特寫鏡頭進行拍攝，著意以刺激的打鬥鏡頭招徠功夫迷入場，並勾起中年觀眾對經典港產功夫片的集體回憶，其對男性動作場面的重視，明顯削弱《競》的女性主義色彩，使此片難以走進此類電影的「藝術殿堂」。

上述對《競》並非百分百女性電影的批評可能有過度貶抑之嫌，對此片的創作人不太公平。因為《競》主要的目標觀眾是中國國內的同胞，即使中國已長時間推行改革開放，女性富商的人數不斷上升，女性晉升為管理層的人數持續增加，但這並不表示中國社會不再重男輕女，如果以秋瑾為女主角但又在同一時間內只表揚女性對中國革命的貢獻，無視男性在革命時期所產生的巨大影響力，這種做法不單違反歷史的事實真相，還會使國內男性觀眾對此片「避之則吉」。因此，《競》的編劇在男女兩性的描繪上刻意採用一種「四六比」的平衡架構，不會得失兩性的任何一方，亦顧及男女兩性的面子，使此片不會淪為他們進行性別抗爭過程指責的對象，以求實現其「包攬」龐大的中國大陸市場的目標，故其採用平衡架構的決定實源於明智的商業考慮。