《諜網謎蹤》(Tinker, Tailor, Soldier, Spy)

雖然Gary Oldman失落於奧斯卡最佳男主角奬，但這不代表他的演技遜於得奬者。
在戲中，他飾演的角色George Smiley起了重要的關鍵，相對飾演其他人物的影帝級人馬，這個角色無疑發揮的機會更大，幾乎是由開始帶到最後一個鏡頭，感覺上此片儼如Gary Oldman的個人秀，他演來亦較克制內歛 ，演活了這個冷靜和心細如塵的角色。
荷里活電影慣常以視覺官能刺激和誇長的劇情，來表現間諜的出生入死。這部英法德合拍的間諜電影，則以安靜沉壓的手法，展現了間諜工作的神秘，也切合了電影故事的氣氛。
電影講述George Smiley這名被逼退休的前間諜，受命在組織中揪出「諜中諜」。查出奸細是需要觀人於微、細心思考、抽絲剝繭，以便重組種種線索。假如如此的故事，充斥着此起彼落的飛車追逐、殺人爆破場面，便顯得格格不入了。
不過，觀看如此氛圍的電影，必需要很集中精神，也需要一些耐性，不然，稍一不留神，便錯過了一些蛛絲馬跡了。

祁佳仕

《伊朗式分居》  (A Separation)

 去年電影節已看，令我讚不絕口，是一齣能讓觀眾深刻體會伊朗社會怪現象的戲，片中還涉及「人生路途怎取捨？」、「是非怎判斷？」、「怎樣應付身邊自私的人？」等值得觀眾看戲後不斷討論的生活大學問。編劇將很多難以化解的角色和家庭衝突逐步引爆，令戲的張力從充滿生活感的刻劃中愈滾愈巨大，到結局時會感震撼得透不過氣，想步出戲院吸一口自由自在的空氣。

何俊輝

《伊朗式分居》(A Separation)

夫婦為子女將來而出現分歧，不只發生在先進國家，政局不穩如伊朗亦是，戲中一對中產夫婦喊著要離婚，正是因為二人對女兒前途的想法各走極端。
一家三口與患腦退化的爺爺同住，女主人不滿而離家出走，家中發生巨變。以為找個家務助理去照顧老人起居，怎料男主角因此牽涉謀殺案官非，平實劇情放在伊朗這口子上變得不一樣，社會禮節、道德禁忌和宗教信仰對大家都有不同影響。
面對多場法庭戲，不禁令觀眾大感無奈，法律所謂的定罪是在乎證據？口供？還是良心？戲院內充斥觀眾因劇情變化而發出的深呼吸聲，尤其是痴呆爺爺跟家中各人的交流，沒有對白，但表現出眾，尤其他緊握媳婦隻手那一場。
兩位小演員的臉部表情交出很多內心戲，誰說孩子不懂事，結局拍攝手法很好，留空間給父母反思怎樣才是真正為兒女著想，將成人的決定加諸下一代，說到底是為誰好？！

李穎思 Angel Lee

《伊朗式分居》(A Separation)

生活化地展示了生於伊朗可能會面對的種種夫妻、家庭、子女、宗教、禮節問題。劇情平實無華，反而更能打動人心。其中的原因是電影建基於伊朗的政治和禮教背景，這些背景本身已能引發出角色衝突、信仰矛盾，營造出引人入勝的劇力。
伊朗侵犯婦女人權的情況嚴重。電影中，主副線描繪了兩個家庭。兩位當妻子的活在同一國家，但是家庭背景的分別(中產與低下層)，令她們對國家和宗教問題有着不一樣的處理方法。編導安排了這個對比，一來令到劇情不那麼單一，二來彰顯了出生於這個國家，但假如活在不同的階層，也許命運會不一樣。
明顯地，女主角處於主動地位，是勇敢求變的，而當幫傭的那位女角色則是被動的，是怯懦和希望息事寧人的。兩名生於這兩個不同家庭的女兒，在長大後，如無意外也只會承襲了母親的性格和命運。
女主角在電影一開始要求離婚，男女主角其後經歷了種種萬劫不復的遭遇，已成百年身。電影來到結尾，編導給了女主角的女兒一個傷痛的選擇權利 — 選擇跟父親還是母親。來到等候女兒的選擇結果那長達四分鐘的鏡頭裏，他們百感交集，而觀眾因為已隨故事走進了他們的家庭裏，所以也感同身受。無論結果如何，夫妻二人都已經輸了，他們不但輸掉了家庭，也輸掉了在女兒心目中的地位，就算女兒最後願意跟誰，親密度肯定會大不如前。
看到結局，再回想到一開始女主角堅持要離開的抉擇，家庭四散好像是由女主角一手造成，但是再仔細想想，電影雖然沒有明言女主角之所以要離開這個土生土長的地方，但是在這一百二十分鐘的電影裏，編導已埋下種種叫人渴望離開的理由。

祁佳仕

《失戀33天》(Love is not Blind)

電影想告訴大家的不是如何在三十三天之內治癒情傷，而是失戀並不是世界末日。這部戲所提及的三十三天，筆者認為只不過是一個時間的表述，實際上，多少天不是問題，最重要是有一個期限，而人們在這個期限之內該好好收拾心情，重新上路。
電影的時代和節奏感非常強烈，當中穿梭了各式各樣有趣的表述，適時用上特效亦見賞心悅目。
貴為一部失戀電影，編導沒有把矛頭指向感情背叛者身上，而是透過女主角這名自尊心強烈，被甩後仍然嘴巴不饒人的角色，道出了愛情的消逝，並非由單方面造成的，最重要是懂得自我檢討，讓自己成長，變得更成熟，而失戀其實正好給自己反省和修正過錯的機會。這樣的鋪陳令這部戲變成了一部理性的失戀電影。
雖然這是一部內地影片，但是所傳達的愛情道理放眼任何地方也很受用。說到底，愛情價值觀是無分地域界限，無論身處何地，大家都有機會失戀。然而，失戀不是問題，死守着一個已離自己而去的人也實在沒必要，因為只要願意走前一步，便會發現這個世界其實有更多更好的選擇。

祁佳仕

簡約主義的體現   曉龍
 

後現代的電影在拍攝風格、拍攝技巧和製作過程方面日趨複雜，不單「越軌」地運用偷格、手提攝錄機以營造別樹一幟的個人風格，還會融入多國的文化元素，以「拼貼」的方式創造前所未有的影像效果，似乎把簡約的東西弄至極其複雜，就會使世界各大影展的評審驚詫其高超的技藝、創新的能力和天馬行空的幻想力，繼而在這些影展中「大有斬獲」。不過，導演洛迪奧歌迪斯偏偏反其道而行，只用一個演員，一個場景，就拍了一齣長達九十多分鐘的《活埋》，特立獨行地反潮流而行，這可能是拍攝資金不足所致，亦可能是導演希望藉此建立突出的個人風格，更可能是這場獨腳戲一氣呵成，能營構一種與別不同的壓迫感。全片容易讓觀眾投入其中，想像自己是男主角美國人保羅，在沙漠中的棺材內掙扎求存，一步一步地實現其繼續生存的目標，但卻又遭受挫折和打擊，使自己彷彿難以掌握個人的命運和際遇，可見全片透過簡單的故事勾起觀眾對人生多元性的思考。

 電影擁有超過一百年的歷史，到了今時今日，不同的技巧可能已無所不用其極，當中光鮮奪目的畫面，美麗多色的鏡頭，其實已日趨普遍。《活》反璞歸真，用最簡單的故事，最簡約的場景，述說最深刻的道理。本來後現代的電影大多以畫面吸引觀眾，但《活》偏偏以對白的弦外之音讓觀眾對美國與伊拉克的關係，美國國防，美國政府對國民的態度，以及美國整體的政治狀況進行深入的思考。《活》內保羅不斷打電話求救，除了找自己的親密愛人外，還向美國國務院、FBI等官方機構詢問其獲得拯救的可能性。全片透過具諷刺性的電話對談鞭撻這些官方機構的無能，其對小市民的忽視，以及其毫不認真的工作態度。例如片中的保羅身處被活埋的險境，但這些官方機構的工作人員只按章工作，依據程序辦事，以致嚴重地耽誤了援救的黃金時間。雖然保羅被活埋的片段已被綁匪放上YouTube，這證明此事件乃真有其事，並非憑空捏造，但官方機構的工作人員慣性地把美國人分為若干等級，片中的保羅不是政治人物，又不是城中首富，只是平平無奇的貨車司機，這種較低下的身份使這些工作人員對他的遭遇沒有太大的反應，因為他在美國社會中的「生存價值」較低，他的生與死對整個社會的發展不曾產生很大的影響力。美國以基督教的教義立國，著重愛人如己，隱藏人權和平等的涵義，但所謂的人權，所謂的平等，在廿一世紀講求實利的今天，已被完完全全地拋諸腦後。

 《活》的畫面陰沉昏暗，沒有甚麼看頭，但對白字字珠璣，值得觀眾「咀嚼」。例如片中官方機構的工作人員說自己會盡力協助保羅脫離險境，但這些工作人員偏偏對他漠不關心，對他的死活亦不太理睬。這證明所謂的盡力協助只流於官腔的「語調」，既欠人情，亦欠誠意，救人只成為這些工作人員的職責所在，所謂的人性和同情心，在資本主義走向極端的今天，已蕩然無存。美國人的虛假，其「功利」的個性，在荷里活電影內並不罕見，但《活》身為一齣低成本的製作，卻能一針見血地道破美國社會中普遍存在的偽善，其表面上尊重所有人，實際上以職業、身份和地位來衡量人存在價值的「非人性」特質背後的「無情」和「冷血」，其別具諷刺性的故事內容，除了顯現創作人悲天憫人的情懷外，還揭露一般平民百姓備受忽略的社會問題。由此可見，《活》把保羅的遭遇「推而廣之」，觸及嚴肅的政治和社會課題，如觀眾不嫌此片的主題太沉重，此片實在值得一看。

《諜網謎蹤》(Tinker Tailor Soldier Spy)

小說改編，濃縮兩個多小時。要將這麼複雜、人物眾多的故事說清楚，實在少一點功力也不行，觀眾也少一點集中也不行；看這部戲是挺費神的(幸好有加利奧文的一副眼鏡，讓我分得清現在式和過去式)。
在精神不足的狀態下，你大可別把這戲看得太複雜，只看作「間諜血淚史」吧。的而且確，這是描寫著每一個年愈半百，雞皮鶴髮，即將退休的老特工(並不是英俊瀟洒的占士邦)。冷戰時期，美、蘇是緊張狀態，兩國往來的特務、間諜數之不盡，有反間諜、有多重身份、有變節，你想得出的人性醜惡，埋沒良心，都可以有。身在其中，還會有家庭？朋友？妻子？丈夫？親人嗎？你不豁出去，休想當間諜。尤其去到戲的末段，我確實感受到他們的辛酸。
瑞典導演自有他的看法，千萬不能跟一般荷里活間諜片比較。

陸凌綠

《諜網謎蹤》(Tinker Tailor Soldier Spy)

自八十年代由美、英、法、德四國合製的同類反映美蘇冷戰時期東西陣營劍拔弩張的影片《蛇》之後，幾乎再無匹敵的佳作。終於，來到這部回歸細緻嚴謹的影片。
英國情報中心「軍情6處」懷疑遭雙面間諜潛伏，四位身居要職的高級情報員均有嫌疑，被迫退休的超級情報員佐治史邁利奉命查出真相，他與四位優秀情報員曾並肩作戰共事多年，敵友關係千絲萬縷……。
影片沒有觀眾熟悉的這類影片一貫的槍戰、飛車追逐的場面，而需要觀眾耐心的和主人翁一起去剝繭抽絲查找關聯。隨著情節的展開，故事愈來愈引人入勝。

小浪

《雨果的巴黎奇幻歷險》(Hugo in 3D)

電影改編自一本小說，兩者皆透過小男孩雨果的奇遇，向久遠之前的一位偉大電影人George Méliès致敬。
小說給讀者想像空間，導演馬田史高西斯則把自己的想像，轉化成既夢幻也華麗的畫面。劇情迂迴曲折，一開始難以猜到故事的發展，但是只要隨着導演/小說作者的步伐，便能一步又一步的到達他們的本來意圖。
小說作者真的很有心，向George Méliès致敬的大部份情節都是有根有據，真實與虛構融合得天衣無縫。有了這個基礎，電影自然拍出戲味來。當然，導演亦非常有誠意，搜羅了僅存的George Méliès的作品，並非常有技巧地把這些默片融入故事當中。看着一格格的舊有心和血在銀幕上轉動，讓我非常感動及激動。
如果喜歡拍電影的人，相信電影可以創造夢的人，一定會喜歡這部電影。
近年中外電影有許多加插向電影致敬的情節和鏡頭，我覺得這一部是鋪墊得最好的一部。
值得一提的是，George Méliès是史上第一位拍攝科幻電影的導演。在1902年可以有這念頭，並且付諸實行，真是相當厲害。

祁佳仕

《滅口佈局 》(Safe House)
 

秉持荷里活動作片一貫的風格，連番槍戰、飛車追逐……，絕無悶場。
新進中情局CIA情報員韋斯頓（賴恩雷諾士 飾）被派駐南非開普敦的安全屋十二個月，日子百無聊賴。自覺被投閒置散未能一展抱負，直到安全屋來了一名「客人」－ 危險人物霍斯（丹素華盛頓 飾）。
影片的創新或吸引之處在於顛覆了好與壞的常規判定。韋斯頓應該相信的是中情局的同僚，抑或是自己的判斷（即相信眼前極度重犯並非敵人）？對媒體勢力愈來愈膨脹，但距離真相卻愈來愈遠的當今社會，擁有自己的判斷無疑愈來愈不容易了。

小浪

《昂山素姬》(The Lady)

影片的意義遠大於一切，這是我主觀的感覺。
當一個演員主動想演一個角色時，應該是這個角色能帶給她一些想要的東西。相信楊紫瓊這次是得到了。當一位導演主動想拍一部戲時，他應該會注入自己的感情及看法。但洛比桑這次是被邀請的，所以程度上會有不同，我只能說，戲是平實地展現一個人物，雖然也有戲味，但技巧不算高(遠不及他最早期的《夜海傾情》(The Big Blue)，那是他早年的寫照)，應該可以再好一些。而我這個觀眾想看一部戲時，當然也著重有甚麼得著，然而，我是看到了我想看到的：一種精神–堅持。是我們要效法的！
電影中軍頭說：將她隔絕，人們慢慢便會忘記(大意)。但，有些事，人民是不會忘記的！
影片開首的孟加拉虎很美，已經瀕危，不去保護，就會滅絕。香港，向來是一個很好的「基地」，不珍惜，都會滅絕。

陸凌綠

《愛Love》

電影以簡單的一個「愛」字作標題，但戲裏所描繪的，是一個毫不簡單的感情世界。
導演鈕承澤包羅了形形色色的愛情於一片之中，條理分明，每段都吸引，實在難得。電影無疑極富夢幻色彩，主角都是俊男美女，畫面的色調讓人目眩，結局更是有人情味得難以在現實生活中體現得到，然而，美麗的包裝只是吸引觀眾進場的引子，繼而讓觀眾感受導演為大家娓娓道出他的愛情觀。
印象最深刻的莫過於序幕的長鏡頭，「幾乎」是一個鏡頭把八名主角串連在愛情的波濤中。如此漂亮的開場白，讓觀眾以局外人的身份去審視這些男女的情愛起跌，然後驚覺戲中某些場面，其實是你我身邊的例子，更甚者自己根本就置身其中，深受其折騰。曲終人散，再回顧戲中點滴，或許會對愛情有更深刻的體會。

祁佳仕

人與時代的關係   曉龍

時光荏苒，歲月不留人，令人感嘆的往往是時代的急劇變化。人要適應時代的變化，不可能要求時代遷就自己，亦不可能在時代將要過去時自己不能適應新時代而怨天尤人。就像《星光夢裡人》中的George Valentin，他擅長演繹默片，以較誇張外露的身體語言取悅觀眾，亦會較重視眼神和臉部表情的直接表達，讓觀眾容易透過他的形體動作和神情變化窺視其內心世界和情感狀態。不過，當電影技術日趨進步，觀眾的生活日漸改善，其生活質素得以提升之際，他必須改變自己以遷就時代的變化，在無聲變為有聲電影的時代，他需要收斂原來外露的身體語言，以語調和聲線表現自己的內心世界，無需經常依賴肢體的變化，只需用一句/數句對白，便能把個人的情感狀態毫無保留地展現出來。此外，他必須重新學習如何運用自己的聲音，當觀眾聽到他的聲音時，他要學會怎樣發揮語言背後聲音的感染力。事實上，由無聲過渡至有聲電影，他需要面對的挑戰很多，困難亦很大，故他對有聲電影甚為抗拒，刻意不理會時代的變化，漠視觀眾追求新鮮感的觀影慾望，這實屬情有可原。

較年青的Peppy Miller是George Valentin的默片影迷，酷愛觀賞他對身體語言的適度掌控及其對節奏感的準確掌握，亦欣賞他營造浪漫氣氛及感人情節的技巧。因此，在他自編自導自演的默片於有聲電影流行的時代裡漸被淘汰時，她卻對此片情有獨鍾，到電影院觀賞此片，懷緬舊時代，被男女之間原始式的感情故事吸引，與一般觀眾貪求技術的創新而忽略其對故事內容的投入的情況大相逕庭。她雖然欣賞他，但她深知道自己要成功，就必須適應時代的變化，故她不單不抗拒有聲電影，反而運用自己靈活控制聲線和語調的長處，用迷人的聲音取悅觀眾。觀眾的要求不斷提升，他在銀幕上的演出被唾棄，她反而因願意作出改變而大受歡迎，這種際遇的對比，正好說明歲月不會遷就任何人，時代的巨輪只會跟隨一些懂得靈活變通的人而轉動，因循守舊的人終會因時代巨輪的急速轉動而被無情地埋沒。由此可見，人與時代有千絲萬縷的關係，所謂奔向時代，就是指片中的她樂意接受時代轉變的積極態度，讓自己主動更新而變化，把自己的才能「適度調配」，以求讓觀眾有機會認識自己，了解自己，欣賞自己。

導演Michel Hazanavicius以一齣默片講述無聲變為有聲電影的時代變化，具有強烈的諷刺意味。因為默片在後現代社會的今天，有濃烈的懷舊色彩，其製作的明顯目的就是使上一代在觀影時懷緬自己童年的時光，在腦海中重返原始黑白無聲電影的舊時代，就像多年前的《一人有一點顏色》，運用技術的轉變訴說時代無情的變化，並側寫舊時代彌足珍貴的一點情、一點義。如今Michel刻意懷舊，但卻又以影片故事內容反映因循守舊所帶來之弊病，這種形式與內容的不協調，正好說明他難以言喻的矛盾心境。他一方面鍾愛舊時代，欣賞那些年的點滴情懷，另一方面又不得不接受新時代的觀眾喜歡彩色有聲電影的殘酷事實。故他特意運用黑白默片的形式，涵蓋默片變為有聲電影的內容，以求讓觀眾思考電影人應如何吸取新時代的高科技元素，而又不完全摒棄舊時代重人情重人性的珍貴價值。如何在新舊交替之際貪新而不厭舊？這就是《星》全片不斷探討的重大課題。

本片原為六年前面世的一部電視電影，後由原片主創籌拍劇場版，於兩年前獲金馬創投的百萬首獎，因而輕易取得各方的資金邑注，成為一部跨界整合電影、電視、音樂、出版、傳統產業及地方政府投資等不同領域共同製作與發行的影片，有力地呼應了近年台灣政府力推的「文創產業政策」。

由於資金充裕，因而這部新片的製作技術精美不少，選角也相當恰當，整個故事在文明優雅的輕喜劇氣氛下進行，頗能表現出台灣鄉鎮庶民生活的人情味與親和力，有如片中主打的波蘿麵包，大眾化而容易入口。但若以「美食電影」的精品要求本片，則可發現它的格局和內涵仍只是停留在「土洋對決三角戀」的偶像劇層次，可予發揮的地方並未深挖，甚至對製作麵包本身的專業技術也只是虛幌一招，基本功不太紮實，跟十多年前李安在台灣導演的《飲食男女》相比明顯遜色。

劇情描述年輕帥氣的國際美食節目主持人布萊德（倪安東飾）面臨事業瓶頸，決定暫停節目，跑到台灣找尋當年他母親吃過最喜愛的麵包。此時該小鎮麵包店已由店東邱爸（廖峻飾）交給他的徒弟糕餅（陳漢典飾）在製作麵包，他女兒曉萍（陳妍希飾）則主持店務。兩個年輕人從小青梅竹馬，糕餅甚至已有求婚行動，但曉萍因一直未完成「渴望出去看看」的夢想而沒有答應婚事。因邱爸同意布萊德留在他的麵包店當學徒，展開其追尋理想麵包之旅，此舉令到一向平靜的高雄小鎮為之騷動。首先是布萊德做的法國麵包由於可以帶來「性趣」，鎮上的婆婆媽媽們紛紛口耳相傳，使麵包店的生意登時暴增，一向對自己的手藝自豪的糕餅遂感受到很大的精神壓力。令糕餅更受不了的是布萊德那種白馬王子式的浪漫溫柔舉止打動了曉萍，更引起了她堅決要出國見見世面的決心。糕餅在專業與愛情兩方面均命臨威脅，為了留住女友，他決定接受鎮民的建議，跟布萊德進行一場「台式麵包對歐式麵包」的PK大賽。

 「土洋大戰」是本片的劇情主軸，編導一方面對悠哉悠哉的台灣鄉土生活方式表現出高度的熱情，在片中花了不少篇幅描寫以邱爸為首的一群老年男女如何組樂團唱歌、或是學習烹飪、或是利用社區電台和表演台聯誼，過著桃花源式的退休生活，甚至鎮上的年輕人也是用土氣得來十分浪漫可愛的方式在追女孩（代表作是曉萍的弟弟用偷偷破壞店外電燈柱上的燈泡的方式，以求藉此看到前來查案的漂亮女警），生活方式的悠遊自在教人羨慕；但另 一方面，以糕餅為代表的傳統專業人士卻自知功夫不夠紮實，只會模仿而創意不足，更缺乏國際視野，因此跟國外同業比拼的結果會不可避免的敗下陣來。這種微妙的戲劇處境，其實與當前的台灣現實社會頗能呼應。只是編導最後提出的解決辦法相當曖昧：他一方面讓糕餅接受失敗，決定出國參加比賽以補自己的不足，但另一方面卻又讓他用更土的方法來贏回最愛（糕餅套住三太子的行頭沿途拼命追趕布萊德的汽車，終於感動了曉萍，令她半途下車，一嚐糕餅手中那個「用愛心做的波蘿麵包」），這種土洋兼得的理想結果，只能算是一種追求戲劇效果的浪漫而已。

 梁良

《愛Love》

藝高人膽大，竟然來個超長鏡的「序」？
差不多十五分鐘，一個鏡頭直落(當中有兩組：移向上樓層和舒淇開門可能是電腦特效剪接)。一看，就令我想起已故大導演羅拔艾特曼；早在二十年前(1992)他的《幕後玩家》(The Player)在開場的序，已經是一鏡直落，長達8分鐘(我相信是真材實科，因當時還不太流行電腦特效)，繼而翌年1993的《人生交叉點》(Short Cuts)更是這類貫穿幾個故事描寫眾多人物的經典。現在鈕承澤向大師致敬，也無不可。
同是幾個故事人物穿梭發展，角色互有關連，但劇本難與大師相比。可幸人物寫得不錯，雖然有些典型，卻總算有血有肉，夠立體；尤以彭于晏三角錯那段，夠奇趣。導演技巧尚算圓熟流暢，但難免有點台灣腔…，台式搞笑(趙薇跳艷舞那場)更不必了吧！

陸凌綠

《愛Love》

愛情的聲音…不會只聽到浪漫和細語，當中自有兩個人在吵鬧、嘻笑、無聊時發出的聲音。戲中幾對情侶演繹了你我身邊的故事，愛情開始和終結，有時會殺我們措手不及。
喜歡鈕承澤對愛情的率直描寫和演繹，某些慣常愛情倫理劇情，他用不一樣的角度去發展，成熟的觀眾相信比較接受，尤其曾受過愛情洗禮的，誰不感歎同牀隨時變陌生的無奈 ?
尤其欣賞開場的拍攝手法，八個看似無關連的人在同一酒店內，一下子全部關連起來，愛情本如此。本片大量將兩岸的差異放大，不知有沒有人看得不舒服。趙薇演出夠放有驚喜，失婚單親媽媽也有可愛搞笑的一面。

李穎思 Angel Lee

《一吻巴黎》(La délicatesse)

這部電影不是單純的一部愛情電影，其帶出了人該放下過去的悲傷，重新振作才會有更好的未來這主題。然而，戲中兩段愛情所傳達的信息其實更有意思。
細心品味這兩段愛情，轟轟烈烈的愛讓人刻骨銘心，平實無華的關係則較貼近現實，給人窩心溫暖。編者在女主角與丈夫浪漫醉人的一段，以明快的畫面切換，表達了時間流逝之快，讓人難於抓緊。然而，編者鮮有以這手法來交代她跟男同事時的時間流轉，某程度上，表達出平實的感情才會細水長流。如此把電影手法融和故事內涵，是很精心的設計。
兩位男主角的外表落差也很大。女主角的丈夫不失俊美，男同事卻是一名頭頂濯濯、憨厚老實的中年男人。一朵鮮花插在牛糞上，男同事的外表實在有違女人對另一半的幻想，所以較難投入他們的愛情。然而，人們今天信誓旦旦要找一名集所有優點於一身的對象，有誰敢擔保他朝不會跟一個任何條件都不甚了了的人相愛？這樣的劇情和人物設計，其實是再現實不過了。況且外人認為他們不合襯，可是大家卻忽略了當事人可能彼此心靈相通，一起過得很開心，而這些其實是凌駕一切外在條件差異的.
飾演女主角的是曾經在《天使愛美麗》中大放光芒的柯德莉塔圖，如今已一面蒼桑，跟戲中幾乎所有男人都垂青的女主角在外表上實在有點距離。但是由她飾演一名經歷喪夫之痛，走出悲哀陰霾的女人，以她的風韻和氣質又頗見合適。

祁佳仕

《爛賭夫鬥爛賭妻》(Mr. & Mrs. Gambler)

常聽到很多人感慨為何現在的電影不及從前，舊日的港片看多少次仍然好笑，一個元素甚至可以續集再續集，其實因為大家都改變了、成熟了，有一個人，他洞悉到觀眾口味的變化，將最強的元素加上市場的味道，炮製了一套看似以賭為題，實質以愛為教育的喜劇，看來這手法頗受落，他就是把賭片拍得出神入化的王晶，今次給觀眾帶來了新鮮感。
說新鮮，還有主角配搭，搞鬼杜汶澤遇上瘋狂薛凱琪演活病態賭徒的非一般生活，還有飾演阿澤父親的羅家英甚為搶鏡，同時，以聲線像極星爺的廣州青年溫超的演出亦是有趣亮點，他不斷說出多句星爺經典對白，無論戲份和演繹上均佔很重戲，唯獨中段開始有點over，過多便變了頗刻意，不過整體表現以新人來說尚算可以。

李穎思 Angel Lee

《高海拔之戀II》(Romancing in Thin Air)

韋家輝這個劇本，實在是很險，現在總算是小命保住。
訴說著一個令人感動的愛情故事–「專一與堅持」。但主角阿秀卻是遊走在對偶像的愛與真實的愛當中；到底她愛她的丈夫是出於對偶像的投射，還是真心愛他呢？這點對整部戲很重要，稍一不慎，都會粉身碎骨。幸好，編與導都立場清晰並堅定。那麼，戲中的主角，其實就是小田(秀的丈夫)了！站於投資者角度，這個取捨是很險的，因為賣出來的牌頭，男主角是古天樂，但當你看完整部戲時，古的確只是一個配角，不是男主角。
於是，以戲中戲作補救了；《高II》其實對古的描寫都很片面，大家只知道他是一個天皇巨星，失意酗酒，講完。有意無意也闡述了這巨星自己都分不清角色與真實：戀上戲中女主角高圓圓要結婚(留意，高最後真正愛的是其貌不揚的青梅竹馬男友，她都分不清？)…，進了樹海，他必須當英雄去救美…看來，真實的巨星確與戲中形象一致，於是，編劇便不用再多花唇舌去描述真正的古，集中寫好阿秀與小田的愛情故事就是了。這麼一來，阿秀最後「或許」會愛上米高(古天樂)，也來得順理成章了。

陸凌綠

《選戰風雲 》(The Ides of March)

近日香港特首選戰風起雲湧，使這部電影更具話題。但故事主軸並非如豬似狼的候選人，而是候選人背後的軍師，又稱政治化妝師，專注形象工程，化解公關危機，以至陰謀權術，總之以協助候選人當選為要務，那管人情恩惠，道德倫常。
電影尤如帶領觀眾走進選舉大戲的後台，看清還未上妝的真面孔，沒有樂器道具，原來最真實的都不在前台。

何民傑

爭取自由和民主的代價   曉龍

自由和民主是人類生存的最基本權利，大多數已發展國家都會重視和尊重這些權利，但偏偏部份發展中國家建立專制獨裁的政權，對這些權利嗤之以鼻，領導人甚至認為自由和民主是動亂產生的根源，是其使國民「不聽話」的來源，亦是政權崩潰的關鍵。《昂山素姬》表面上是一齣人物傳記電影，訴說昂山素姬前半生的經歷，講述她如何為自由和民主而努力奮鬥，最終使緬甸的人權狀況得到些微的改善；不過，全片實際上已把焦點放在自由和民主兩個概念上，透過不同人物對她爭取自由和民主的行為的反應，側寫自由和民主的珍貴價值，讓觀眾了解這兩個概念難以取締的重要性。因此，《昂》把重點放在昂氏的私生活上，敘述她看見新聞報導內緬甸平民所受的苦，所遇的難，然後放棄原來優哉游哉的舒適生活，重返祖國爭取自由和民主；導演洛比桑明顯以昂氏前半生的經歷為例，嘗試以小看大，藉著《昂》反映革命家爭取自由和民主時所付出的沉重代價，就是犧牲自己的時間和精力，犧牲家人和朋友，甚至犧牲珍貴的性命。故《昂》傳送的訊息值得觀眾進行深入的思考，就是：只要堅定不移，終會實現自己的理想，但很大可能要付出兩倍/三倍，甚至難以想像的代價。

昂氏不是一位天才，亦不是擁有特殊才能的奇才，卻能一點一滴地改變緬甸社會的人權狀況；她依靠過人的堅持和毅力，努力不懈地實現自己的理想。在個人能力的背後，家人的支持和鼓勵十分重要，她的丈夫不單不會批評她「捨己為人」的行為，反而會欣賞她對緬甸國民的愛護，對緬甸「向前邁進」的付出，對緬甸自由和民主的執著，故他對她無條件的支持，肯定是她繼續奮鬥的助力；而她兩個兒子年齡不大，但他們較成熟，懂得體諒母親，認為她並非浪費自己的時間和精力，亦非做一些無聊的事，了解她對祖國具有很強的歸屬感，願意把自己的一生奉獻給國家，亦甘心情願被緬甸軍政府軟禁，大兒子在諾貝爾和平獎頒獎典禮中替母親致詞，已證明他對母親成就的肯定和鼓勵，成為她繼續為自己的理想而堅持的一大助力。

由此可見，自由和民主與人性有千絲萬縷的關係。昂氏倡導自由和民主，源自她對緬甸國民的一份情、一種愛。當緬甸國民受當地軍政府虐待而受盡苦難之際，她不忍心看著他們受苦，遂萌生改變現狀、推翻軍政府的念頭，所謂「先天下之憂而憂」，就是這個道理；而另一自由民主政府的建立正象徵她對緬甸未來的希望和期盼，這亦表明她在飽受挫折之際仍然堅持固有的信念，在失望憤怨之時依舊保留其對將來的希冀。可能有人會質疑昂氏極端的主張，但其實她的堅持屬合情合理，因為當時的軍政府貪污腐敗的問題十分嚴重，已呈現百孔千瘡的狀態，根本難以救治，且她不可能要求軍政府在一剎那間改變其對國民的態度，當軍政府中的軍人自小在專制社會中成長，接受教育而必須絕對地遵從上級的指令，如果她要求這些軍人追求自由和民主，改變專制的政治形態，這實屬天方夜譚。因此，她對自由和民主的執著，對人權的重視，肯定是個人和社會因素交互滲透，經歷許多風風雨雨後積累而成的產物。

《活埋》(Buried)   

 《活埋》 的出現可能是受《127小時》啟發 ，兩片同是拍男主角於絕境單打獨鬥，看看他能否逃出生天。可惜 《活埋》 的可觀性比《127小時》差，原因在於場景與情節欠真實感，埋在棺材和地底能打出大量電話嗎？賴恩雷諾士把竭力不讓自己死但又深感絕望的情緒狀態，演得活靈活現，易惹起同情和追看慾，奈何他忽略了角色的身體狀態，連喘氣和倦意也欠奉，不似在一個缺氧的地方掙扎求存。

美國政府跟「中東恐佈分子」的角力，於片中有不少能引發討論的著墨。若觀眾對反恐政策沒興趣也不要緊，皆因當男主角不斷致電到相關部門求救卻頻碰壁，也許會想起港人致電政府或商家投訴時，亦常聽到叫人按1/2/3…… 字的錄音或某部門將責任推卸給另一個部門，卻始終解決不到問題的困局。

何俊輝

《奪命異能》 (Chronicle)

前半段是三名男生得到異能後，不停表演身手的流水作業，沒甚麼劇情，有點挑戰觀眾的耐性。
後段描繪了男主角為何及如何失控，失控的理由與電影一開始時帶出的家暴和校園暴力作呼應。
這方面滲進了一些心理學元素，就是壞人之所以變壞，很多時跟成長環境有着莫大關係。而主角這名自小被父親和所有人欺負的角色，本來畏縮和自卑，後來得了異能，變成無所不能，因而自我膨脹，更對異能依賴。他本來是控制異能，最後反而被異能控制了自己的心志。這類電影主題其實不錯的，奈何因為導演花了頗多時間在三名男生的「異能表現」上，而失去了影片的重心。
導演運用了攝錄機和各處的CCTV來展示畫面，增添了真實感，但是這些手法其實於劇情沒大幫助(也沒有大損害)。此外，有些角色亦對劇情發展沒甚麼作用。
各方面沒有幫助的東西加諸在一起，便大大影響到整體的觀影感覺，也表現出這影片/導演不太圓熟，不懂得取捨。

祁佳仕

《雷霆戰駒》(War Horse)

人物、劇情發展、故事轉折各方面皆四平八穩之作，但是又因為太穩紮穩打，所以欠缺了驚喜之處，許多劇情都在預期之內。
這麼說不等於指這戲不好看，這戲其實也很流暢好看，至少它易明易看，想帶出的訊息絲毫不複雜。
電影傳達了在任何艱鉅的環境中(戲中是戰役)，只要堅毅不屈，硬着頭皮，一直勇往直前，最終是能熬過去的。戲中借了法國信鴿、馬和男主角來表達這個主題，而劇情的發展也沒有偏離這個主題。
人馬情算描繪得頗感人。
因為戰役的關係，這匹良駒顛沛流離，由農莊到被召入軍隊，再落入不同人物和軍隊手上，在機緣下接觸或照料這馬的人都盡顯人情味，尤其是其中一幕講述為救出被困的馬兒，敵我雙方竟攜手合作，雖然有點匪夷所思，但那一幕是我覺得全片最有趣又動人的一幕。

祁佳仕

電影療傷的完成式    曉龍

電影是個人生命歷程的反映。不少人認為編劇寫的第一個劇本就是談自己，其背後的理念就是：如果連自己的故事都說得不好，如何談別人的故事？事實上，編劇所述說的故事即使屬於別人，都會有自我投射的成分，一面寫故事，可能一面把自身投放在片中主要的角色內，讓自己在別人的故事之上進行再創作。因此，有些人認為編劇在一生中只寫一個人的故事，這就是自己的故事。此外，演員根據劇本對角色個性和行為的塑造進行演繹，在不知不覺間會對角色產生一種投入感，把自己的經歷投放其中，進行角色特質的「再創造」，把自己與角色混合為一；筆者常聽說演員在影片拍攝過程結束後難以把自己抽離在角色之外，就是這個道理。《高海拔之戀II》內古天樂自編自演一齣電影，把片中鄭秀文與丈夫的親身經歷放在銀幕上，古氏在創作的過程中肯定會把自己的個人感覺投放其中，故《高》內鄭氏到電影院觀賞的影片，是古氏的「再創作」。

電影片末經常強調「本故事純屬虛構，如有雷同，實屬巧合」。雖然電影是一種個人化的創作，但編劇不可能每一次只述說自身的經歷，當自己與身邊的人進行互動時，就會不自覺地把自己對他們的故事的所思所想寫在劇本內，故電影故事的整體框架可能有很高的原創性，角色姓名亦可能由編劇憑空捏造，但角色個性和行為舉止卻可能具有編劇身邊的人相似的特質。因此，《高》內古氏把鄭氏的真實經歷放在銀幕上，絕對符合大多數編劇的慣性做法，因為觀察和體驗是編劇的強項，古氏依靠自己對鄭氏感情世界的深入觀察，抽取她與丈夫在人生旅程中刻骨銘心的經歷，在銀幕上進行「散文式」的重組，讓觀眾在視聽兩方面體會編劇作為事件的「第三者」的個人體驗，其對「戲中戲」概念的玩弄，肯定使觀眾得到一種嶄新的「經歷」。作為一位資深的編劇，韋家輝在片中「自傳式」的味道甚濃，可能他就是銀幕上的古氏，透過電影替自己療傷，讓自己的傷感情懷得以抒發，亦透過同一媒體使所愛的人懷緬過去，重溫昔日難以忘懷的經歷，以求徹底忘掉過去，擁抱現在，奔向未來，並放下過往逝去的感情，在感情的起跑線上再次出發。

《高》內鄭氏以哭泣回應古氏拍攝的電影，對自己的過去「感同身受」，此悲劇性的畫面充滿著淚流滿臉的傷感；但古氏刻意修改現實世界中該事件的結果，讓鄭氏的丈夫忍耐至極時，在荒山野嶺內終於獲救，此樂觀的結局使全片「筆鋒一轉」，整體氣氛亦瞬間改變，在愁懷中展露歡顏，在悲傷中找到快樂。因此，電影療傷除了反映悲慘的事實外，還需創作另一個樂觀的結局，讓「病人」在幻想世界內獲得滿足，藉此「逃避」悲慘事實所帶來的沉重打擊。《高》以第二集的姿態出現，可能想先披露事情的結果，讓觀眾先了解悲慘的結局，同情鄭氏不幸的遭遇，然後再令他們對鄭氏與丈夫的過去產生興趣，下一集便以回憶錄的方式滿足他們對故事背景的期待，讓此片扮演「製造懸念」的角色，下一集則發揮「解開懸念」的功能，令他們最終對鄭氏在片中的經歷，以至全片的故事有圓滿透徹的認識和了解。