從來不知道Hard Candy的相反詞是什麼，但這套2005的作品很難啃卻是肯定的。

難啃，因為這顆糖的張力不足。演員基本上只有五位，戲佔全場的更只有兩位主角。在這情況下，演技是尤為重要的。只有你兩個了，不看演技看什麼?男主角Patrick Wilson，之後曾參演Little Children，與影后Kate Winslet大演對手戲，演技具有一定說服力。女主角是後來演Juno(港譯《Juno少女孕記》)的Ellen Page，明顯地她的演技受年齡影響，意圖老成的演出反而造成了不老不嫩的效果，觀眾不難從她身上感受到一份努力，也不難察覺她無力駕馭角色。唯一配合角色的是五短身高與稚嫩的臉孔。而戲裡她的重要性比男主角更大，於是電影嗒落雖然不痴牙，卻入口難溶。

兩個演員領演全場，連場對白變成填補空白的方法。但沒有張力黏不住，對白也變得硬生生。再加上部份讓人不安的情節，於是，整套戲也變得硬橋硬馬。

然而電影的成敗，不應只落在一個或兩個演員身上，電影也有其一定的吸引之處。戲中轉折的情節，是的確意想不到的。尤為精彩的是電影的前半段。兩位主角網交認識，相約見面。男主角斯文成熟，女的輕浮無知，眼看將要上演一幕幕高潮迭起的禁室培育，不料金魚原是木魚，演成了有嚇無賠的閹割奇緣。

戲到後來，繼續曲折，然而個人卻認為有點過火，變得離奇。加上很多本屬意外的發展，卻都落入了女主角的計算之內，於是電影發展下去，最後還是只剩下一個字: 「硬」。

然而硬，也不一定是壞事。國家說，發展就是硬道理。電影一路發展，一路的硬，對某些死硬派來說，很可能才是合乎常理。對於食開軟糖的我們唯有感慨，要了解這種電影的硬道理，好難啃啊!

果醬

人心與人性的關懷 曉龍

導演林超賢從不滿足於拍攝純粹的港產警匪片，《野獸刑警》表面上是典型的警匪動作片，實際上是一齣探討香港社會內黑白難分，四處佈滿灰色地帶的本土寫實電影；《証人》表面上是警匪兩雄對決的英雄式動作片，實際上是一齣探討回憶如何引致反社會行為出現，悲慘際遇造成精神及情緒失控的極端心理電影；同樣道理，《火龍》表面上是爆破連場的大型「特效」片，實際上是一齣探討人心險惡而容易由正變邪，充滿著強烈的人文關懷，並加上本土色彩的文化電影。林氏野心甚大，要說的東西甚多，其作品常因內容過於豐富而被批評為枝葉繁多，導致全片的核心內容未能得到充分的發揮，甚至人物個性亦欠缺足夠的發展空間，電影涵蓋的範圍寬廣但無一重點獲得具深度的詮釋，遑論其能蘊藏影像符號背後深邃的意義。《野》與《証》有此毛病，《火》亦不例外。

例如：片中黎明因妻子被殺以致自己變得頹喪，從斯文小生變為粗野怒漢，導演運用大量閃回(Flashback)鏡頭展現他舊日悲慘的經歷，那些遭遇如何改變他的人生觀和價值觀，以及他憤世嫉俗個性的由來。在妻子慘劇發生前，他忠直不阿，一心為警隊服務，以社會大眾的安危為執行任務的大前提，不單為自己而活，亦為普羅大眾而活；在慘劇發生後，他怒火中燒，對罪犯恨之入骨，用過量的暴力對待疑犯，並向他們施以「極刑」，已忘記了社會公義和大眾的福祉，只為自己而活，甚至長時間活在自己的怒火中。這種極端性的劇變，導演只以回憶畫面簡單地交代他因突發事件而產生的一百八十度轉變，未曾具層次而細緻地描繪他心理上一步一步被自己的心魔操控的實況，把人性的變異簡化為行為的突變，在心理掙扎和精神困擾的鏡頭欠奉下，無論在內藏還是外顯的層面上，他的變化都只流於表面，導演似乎忽略了人性複雜而具「立體感」的特質，片中用來襯托他產生突變的篇幅不多，導致角色前(指回憶畫面中的他)後(指現實環境中的他)的變化不太自然，進一步引致角色行為的可信度不高，減低觀眾對角色的投入感和認同感。同樣道理，導演在任賢齊由正變邪的突變上犯了同一毛病，只以少量任氏缺錢欠債的對白交代他從正直純良變為心狠手辣的主因，未曾深入解釋他個性方面的變異與其被心魔操控的關係。由於整體內容鋪排不足，導致黎氏在影片末段詮釋心魔的一段說話，顯得十分「怪異」。

今趟導演把大坑舞火龍的香港銅鑼灣區的傳統習俗放在《火》內，借火龍喻心魔，黎明為妻報復與火龍傳說中龍王報復殺子之仇相關，舞火龍是為了解脫龍王因復仇而降疫症予村民的災難，黎氏雖被心魔纏擾，但他對罪犯的怒火及追捕罪犯的行為卻解脫了香港市民的性命被罪犯威脅的災難，全片的主要內容及警匪片的故事架構與舞火龍傳說表面上毫不相關，實際上卻一脈相承。由此可見，導演在說故事技巧方面雖然有不少需要改善的地方，但他把香港的地區文化元素滲入警匪片內，具智慧地聯繫類型片中的人性描繪與歷史文化中的人文關懷，在固有的框框內屢創新猷，其大膽嘗試的精神，實在值得不少故步自封而恪守傳統的創作人學習；其勇於冒險的態度，亦值得不少年青導演向他追隨和仿傚。

2008年，瑞典推出了一套改編自奇幻小說《Let The Right One In》的同名影片，令各地影迷驚艷不已。「純愛+吸血鬼」的《吸血新世紀》橫掃全球票房，也吸納了不少支持者。然而，影片描述忠貞的愛情部份雖然觸動人 心，惟影片在劇本上及拍攝上的處理都不理想，亦令影片口碑走向兩個極端，處於尷尬的位置；比《吸》片更早上映、在美只作小規模上映的《血色童話》，其實也 是有關「純愛+吸血鬼」，但本片卻比《吸》片出色，它的愛情部份不比《吸》片遜色，而劇本上及拍攝上的處理也是水準之作。
《血色童話》的明線是主角Eli及Oskar的微妙關係，暗線是戲中小鎮連場血腥的放血殺人案。前者拍得清新而討好，後者亦能令恐怖片迷滿意。Oskar 是在學校經常被欺凌的小孩，Eli則是「途經」斯德哥爾摩的神祕「女孩」，同行的還有一個年老的「採血者」。跟《吸血新世紀》的設定恰好是相反，吸血鬼是 「女主角」，而Oskar則是人類。由於影片的主角都是小孩，加上兩位小演員「入戲」的演出(尤其是演Eli的Lina Leandersson)這其實更為討觀眾歡喜，甚有兩小無猜的況味，營造到窩心的觀感。但是，本片中似乎是Eli處於「強勢」，因為由頭到尾大多是 「她」保護、鼓勵Oskar，做了「默默保護」的角色，或會令女士們會心微笑。

影片其實頗多可討論及堪玩味之處，這亦是為何觀眾會對影片留下難忘印象的原因。據說小說將角 色背景交代得頗清楚，亦有更多角色。然而，編導的處理卻令影片多了一重可供觀眾想像的留白空間，令電影更有餘韻。究竟跟Eli同行的「採血者」是否老情人 還是只是出於純粹的主僕關係？而Eli究竟是否真正的「女孩」？「她」跟Oskar之間的又是否真正的愛情呢？而Eli又究竟經歷詔多少的年歲？主角二人 接下來要面對的又是甚麼？這會是難以避免的一廂情願的悲劇宿命嗎？是的，影片的留白空間令觀眾或有疑問，但正因為這份神祕感彌漫全片，令電影懸念迭起， 「Let The Right One In」的設定亦是十分亮眼的。

或者，近年的吸血鬼電影如《幽靈刺客》系列、《妖夜尋狼》系列等都被包裝成動作片，《吸血新 世紀》亦無意加入恐怖片的元素。本片卻在純愛的主線之中，拍出吸血鬼電影獨有的妖異感、恐怖感，沒有顧此失彼。影片的背景跟《屍城30夜》一樣是冰天雪地 的小鎮，在如此冷冽之境舖陳出恐怖的吸血鬼故事是再合適不過，因這能為影片烘托出更好的氣氛。幾場恐怖戲碼不靠聲效嚇觀眾，而是以氣氛取勝，刻意讓觀眾跟 恐怖場景「保持距離」亦是巧妙的運鏡，更有陰冷之感。

《血色童話》是很可觀的吸血鬼電影，真的。

林駿強

我想：千萬不要被淒美的中文譯名所迷惑，《血色童話》絕對與浪漫愛情牽扯不上半點子關係。改編自瑞典同名小說，這套電影帶給我只有令人坐立不安的毛骨悚然！

我個人解讀的電影故事如下：一隻外表稚齡、但實際已不知被屍毒感染了多久歲月的女吸血殭屍，與侍僕老人一同搬進鄉郊小鎮。女殭屍向外宣稱是「她」爸爸，但據劇情推進估計，他應是「她」的戀人（因有一幕述說「她」在責備他未能為其殺人準備鮮血，他低頭受罵，情形就像惡妻唾罵弱夫未能賺錢養家一般），只不過「她」定期地吸攝新鮮人血後，外貌可保持年青；而他卻要面對歲月不留人的殘酷現實。漸漸地，他只能當「她」的僕人，四出殺人割喉放血去養活這個「她」。而亦因為他經常殺人，所以他倆過的是遊牧民族般的生活來逃避警察追捕。這一次，終於來到這個民風淳樸的小鎮。

很不幸地，這個「她」卻看上鎮內一個只得十二歲、瘦小孱弱的鄰家小男孩。「她」看準他常被同學欺凌，於是「她」刻意親近，使孤立無援的他頓得依靠，瞬間便被「她」迷倒。那侍僕老人眼見「愛人」移情別戀，自己曾付出的愛盡付諸東流，現在只不過是「她」的傀儡獵人，萬念俱灰之下以腐蝕性液體自毀容顏，最後亦成為「她」的宵夜點心！這女魔頭的負情斷義可見一斑！

鎮內居民相繼被害，女魔身分逐漸曝光，「她」要另覓地方再幹那令人髮指的兇殘勾當，同時亦要另覓一個死心塌地的侍僕戀人供她駒策，終於「她」將欺凌他的人殘殺，以彰顯保護他的決心，成功俘虜這脆弱心靈後，與他流浪天涯，他亦不惜放棄父母及成長的家園，甘心地去成為侍僕老人的替身！

在這套電影內，我看到的只有血腥殘暴的噁心畫面，機關算盡的醜惡人性！童話？簡直是褻瀆了這個美麗動人的名詞！尤其有一場女殭屍吸血殺人後，滿咀血腥的與小男孩親咀，看見小男孩不知所措而女殭屍飽嚐獸慾的相對表情，就是俗語說的「核突當有趣」！這個瑞典籍導演的思維與理念，平心而論，小弟真的很不以為然！或許這正是西洋人與我大中華的文化背景差異下所生出的藩籬──雖然我們也有白髮魔女與卓一航，但那是林青霞與張國榮呢！

瑞典的人與物，我還是較喜歡服役於巴塞羅那的足球前鋒「伊巴謙莫域」及她們的傳統北歐海盜造型多一些。

慕容三少

忘不了的回憶

曉龍

說韓國人憂鬱悲觀，內心總沉澱著揮之不去的傷痛回憶，想拋也拋不掉，想忘也忘不了，僅從他們製作的一系列絕症、黑幫以至懸疑電影的情節進行思考和分析，此說實在不無道理。外國人看韓國電影，感同身受的觀眾可能覺得製作人感性有情，別具豐富的人生經歷，才能拍出引起全球觀眾共鳴的作品，如果對身邊的人和事沒有細心和深刻的觀察，根本不可能捕捉都市人忐忑不安卻又井然有序的心理狀態，如果欠缺足夠的人文關懷和社會洞察力，根本就不可能細膩地描繪人與人之間的接觸和交往，並對普世性的仇和恨有多面向的詮釋，更遑論能把社會上曾經出現的真實事件「改頭換面」地搬上大銀幕。《白夜行》貫徹始終地保留以上提及的韓國電影特色，雖未將這些特色發揮至極致，但我們不得不承認，整齣電影無論在感性的人文關懷角度還是理性的按線追兇的角度，於人性心理的解構和社會問題的透視上，都算是一齣上乘之作。

一個癡戀狂愛，另一個無情忘愛，高洙愛上孫藝珍，是人性上的不幸。因為高洙為孫藝珍犧牲自己，不問代價，不求回報，一種義無反顧的迷戀，沒有理性的計算，只有感性的執迷，完全忘記現實，沉醉在「如夢似虛」的個人幻想世界內；相反，孫藝珍顧著抹掉童年時受到性侵犯的悲慘回憶，改名換姓只為了掩飾「污穢」的過去，對高洙為自己的付出，除了假惺惺的憐憫外，別無感恩圖報之意，現實社會中追名逐利的資本主義價值觀驅使她樂於與富商成婚而毫不懊悔，她的鐵石心腸與高洙的鐵漢柔情形成強烈的對比，她拋棄他以求捨棄過去的狠，與他纏著她以求重燃舊情的癡，在互相撞擊下，造成深沉而具壓迫力的人性角力。創作人擅於以對白反映角色的心理結構，配合他與她對角色特質的深層演繹，人物的精神狀態在眉宇與言語交接的過程中，得以清晰地突顯在她回答記者提問時冷酷無情的身體語言內，並深刻地體現在他對她欲語無言卻又暗自神傷的眼神裡。《白》能徹底地表現角色的個性，除了編劇撰寫對白的功勞外，演員對角色深層次的演繹，肯定居功至偉。

另一方面，《白》對社會問題的關注，使筆者想起另一齣同樣關注兒童受性侵犯問題的港產片《短暫的生命》，兩部電影同樣赤裸地折射此問題日趨廣泛的嚴重性，《白》不斷用閃回的方法細述性侵犯所造成的兇殺案，不單使受害者留下難以磨滅的慘痛回憶，還透析個別性的罪行如何發展成多種互為牽連的社會問題，創作人對現今韓國社會的體會，其對社會黑暗面的描繪，在韓國警方處理兇殺案時武斷而得過且過的態度上完完全全地表現出來；全片對腐朽社會的鞭撻，認真而嚴謹的處事手法的匱乏，使身處異地的觀眾即使對韓國社會毫無了解，但仍會對此日積月累而警方卻「處之泰然」的現狀感到惋惜，並黯然神傷。香港的創作人把《短》獻給所有曾受性侵犯的兒童，與《白》引起觀眾對此問題關注的出發點，縱使兩片分屬異地而毫不相干，卻仍有異曲同工之妙。

當今之世，誰是天下第一特工？是美國中央情報局？是英國軍情六署？還是中國中南海特務？以上全部都未能望其項背，究竟是誰？揭盅──互聯網是也。

《影子滅殺令》是一套含政治背景的懸疑片。主角是一個專業傳記作者槍手，他獲邀替英國前首相執筆寫自傳，因「前度影子」在完成工作前離奇葬身大海。主角負責收拾餘下的攤子，期間他從上手遺作中發現一些蛛絲馬跡，懷疑與「前度影子」的死亡有關，在好奇心的驅使下，他決定要真相水落石出──因真相也牽連到自己的人身安全。

主角槍手因坐上「前度影子」曾駕駛的汽車而被車上的衛星導航系統帶到了一個真正身分極度神秘的關鍵人物家中，主角槍手發現自己被人追殺，之後就從互聯網上將這個「幕後黑手」起底，還不是現今的發達科技和互聯網已成為手執牛耳的特務機關麼？

以上皆全是這個具爭議性導演波蘭斯基的功力所在──將普通人無法辨別真偽的故事情節，看似天馬行空，但解說得合乎邏輯，就與每日擦身而過的人和物一般的普通平凡，還幽默地彷彿向觀眾說：不就是這樣簡單嗎？一個國際間諜的驚人機密身分；關乎國與國命運路向的敏感極秘檔案，只要到互聯網上一「Click」，就能盡窺全豹。政客間的勾心鬥角對普通人來說是遙不可及的，但互聯網的神通廣大就連鄰居六歲稚兒心裡也瞭如指掌了。輕描淡寫地演繹驚心動魄而又合情合理地解釋虛狂幻想，就是這個因猥褻少女而聲名狼藉、但才華橫溢的導演功力登峰造極的境界。

另一個功不可沒的就是原版小說作者兼任編劇的羅拔夏利，正因為小說也是他自己的作品，所以在撰寫劇本時能更得心應手地重整劇情結構。又因為其本身是政治版記者，所以在描述那些政治巨人背後的感性思維、自我價值及身不由己等也刻劃得很實在──告訴你知道他也不過是一個人，儘管他是一個不平凡的人。

還有一點很有趣的是：當劇中那前首相面對將被國際軍事法庭起訴而前往「投靠」國際大阿哥美國時，片中新聞內出現前首相及一位黑人女性官員──她跟美國的賴斯簡直是一對雙生兒，令人忍俊不禁。相傳英國前首相貝理雅事事以美國馬首是瞻，是克林頓的「正牌契弟」，這套電影很容易令人對號入座，大有「親的契不了，契的親不了」的黑色幽默，使人會心微笑。

前面提過，波蘭斯基曾因牽涉性罪行而蒙上陰影，亦因為這件事令其終生不能踏足美國。不知是否有心懷悔恨的遺憾情意結，他在影片中就揶揄美國是不承認國際法，與世上少數共產國度或恐怖集團一樣，如涉嫌干犯了國際戰爭罪行，國際軍事法庭也不能將其繩之於法的，令美國成為所有甲級戰犯的極樂淨土；而她自己更能肆無忌憚地向任何看不過眼的民族窮兵黷武，而欲加之罪，何患無詞，她每次總是以有名之師來達成其耀武揚威的目的──美其名是「世界警察」，但實則是「國際流氓」。導演是將填膺怨憤來盡情發洩，還是拿客觀論點去借題發揮，觀眾還不心中雪亮嗎？

電影，始終是追夢者的伊甸園。所有在現實中未能實踐的希望或奇蹟，都能在電影中為所有人如願以償。這就是電影引人入勝之處，亦是觸動人心的魅力所在。從欣賞電影到細味人生的奇幻旅程，有誰能夠抗拒？

慕容三少

送給香港人的情信

近幾年來，香港電影漸被香港人摒棄，不少本土電影被詬病為荷里活化和內地化，欠缺本土特色，使香港觀眾不能對本土電影產生興趣。他門在商業市場內只看見抄襲外來電影的本土複製品，由於香港電影的成本比不上荷里活，製作費有限，市場只限於東亞地區，與荷里活針對的全球市場相距甚遠，故香港電影的投資者較為審慎，投放的資金遠遠少於荷里活電影，無論香港電影人如何努力奮鬥，如何廢寢忘餐，都只能製作「山寨式」的特技片，看慣荷里活高科技製作的香港觀眾一方面瞧不起香港電影的「蚊型」特效，另一方面又嫌棄香港電影已完全不像香港電影，創作人為了進軍中國內地市場，在取景方面徹底內地化，香港觀眾除了可透過香港電影認識和了解國內的廣闊河山外，根本不可能找到任何本土性的認同感，遑論能在觀賞香港電影的過程中產生共鳴。踏入2010年，香港電影創作人進行大革新，在很大程度上放棄荷里活化和內地化的風格，勇敢地回歸本土，依靠香港的地道特色招徠香港觀眾，讓他們在電影院內尋回濃厚的港式情懷，《72家租客》、《歲月神偷》、《志明與春嬌》及《月滿軒尼詩》都是很明顯的例子。

《月》的片名中軒尼詩三字源自灣仔軒尼詩道，片中張學友與湯唯相識、邂逅與相戀等情節，皆在灣仔區內一步一步地向前推進。《月》雖被批評為未能善用灣仔特色的劣作，但筆者認為電影始終是電影，應以故事為本，本土風貌只能扮演襯托和勾起觀眾回憶的角色。事實上，張氏工作的地點是典型的舊式電器店，他與湯氏亦在典型的港式茶餐廳內相處談情，他本人更是典型的七十後成年人，在香港最富庶的環境下成長，整天都只會依賴家人而活，每天早上仍需要他的母親叫他起床，有「長不大」的特質，與現實生活中的七十後香港人顧著打遊戲機，身形屬成年人，腦袋卻像小孩子的情況十分相似。由此可見，創作人無時無刻沒有忘記《月》的香港身分，批評者未曾察覺《月》展現的香港人特質，盲目而表面地批評《月》本土特色不足，難以滿足香港觀眾對本土情懷的強烈渴求，此評論明顯有低估《月》的價值之嫌，並浪費了創作人深層次地表現香港人特質的一番苦心。

片中張氏與湯氏皆酷愛港式茶餐廳，享受那裡中西混雜的食物和飲料，暗示香港是一個華洋雜處的社會，包容世界各地不同的文化，並把它們與香港文化混雜(hybridize)在一起，體現香港多元化的特色。筆者到英國倫敦的唐人街閒逛時，香港人甚至以「香港茶餐廳」為自己的新店命名，部分香港人更以「灣仔閣」一名暗示他們經營的酒家最早在香港的灣仔區內出現，這證明《月》在灣仔區拍攝，並在港式茶餐廳內取景，都源於創作人認為灣仔和茶餐廳皆是最能代表香港形象的明顯標記，能透過此片表現香港人對香港揮之不去的濃厚情懷。因此，從筆者的角度看，《月》是一封送給香港人的情信，要開啟並深入了解此信的內容，就必須先心領神會地體味創作人捕捉香港特色及香港人特質時所投放的情感和真意。

曉龍

The Princess and the Frog是一套回歸原始的作品。迪士尼九十年代的出品與二千年後的的分別在哪裡?除了是畫風與特技的轉變，新生代的作品似乎都有意把市場對準成年人，於是故事都以惹笑為主，再於故事背後多添了一重深意，然而這樣的轉變卻失去了從前那一份童話式的純真。

港譯《公主與青蛙》的這齣作品，屬2009年出品，擺脫了動畫的成規，重現昔日卡通的特色。以童話故事The Frog Prince(《青蛙王子》)為藍本，重新編撰出浪漫故事。沒有老土的感覺。簡單而直接的「寓意」，不故作高深，反而平添了一份親切感。

舊日迪士尼卡通的另一特點，是優美動人的音樂。此片當然也不例外，更找來實大於名的黑人女歌手Anika Noni Rose配音，大大增加了音樂的力量，使電影更加吸引。戲內音樂以輕鬆愉快為主，相比大鑼大鼓的Nine(《華麗后台》)，動聽得多。難怪會得到奧斯卡的青睞，榮獲兩項音樂提名。

Anika Noni Rose是誰，觀眾或許無甚印象。06年，有一套大熱作品Dreamgirls(《夢幻女郎》)，主角是三位能歌善唱的黑妞。一鳴驚人的有Jennifer Hudson，繼續走紅的有Beyoncé Knowles，而最後的那一位，卻有點寂寂無聞。即使電影在翌年成為奧斯卡大熱，焦點也從來不在Anika Noni Rose這位夢幻女郎身上。

The Princess and the Frog是套值得帶同小孩一同觀賞的佳作。即使它的「價值」及不上Up(《沖天救兵》)，但能重拾昔日的童真，仍懷有赤子之心的作品，在今天的影壇中實在可遇不可求。

果醬

《安非他命》- 這難道不是他的命運嗎﹖

與上一部作品《永久居留》相比，雲翔在《安非他命》裡的說故事技巧有著明顯的進步。從故事主題來看，兩部影片同樣地滲透著導演對同志愛慾與生死的個人獨特看法。十分明顯的是，導演對孿直之間的男性感情關係別具情意。兩部戲都在探討這種微妙關係裡的情感極限。

何謂性傾向﹖當帥氣十足自信爆棚的同志富家子戀上來自草根的窮小子直男，那會導向一個怎麼樣的結局﹖在物慾橫流的世界裡，金錢是否擁有令人甘願改變性傾向的無形魔力﹖這個問題不需要從電影中找答案我們也能從日常新聞事件與娛樂圈的軼事趣聞中略窺一二。

導演要進一步探討的，是”愛”最終能否突破性傾向的隔膜，讓兩個性別相同的人走在一起。當然了，一方的不斷付出與犧牲，也許會換來另一方的感動與妥協。常言道，君子貴乎交心。只有交心的朋友才能開誠佈公，才能相互付出，同時又能相互分享，心靈也能得到極大的滋潤與滿足。對於來自破碎家庭，長大後活在人情疏離競爭激烈的功利社會裡又染上毒癮而完全找不到自我生存價值與空間的Kafka（彭冠期飾）來說，一個陌生男人兩肋插刀的無私付出，夫復何求﹖

但當感情傾軌了，性慾也未必能隨之調適。靈慾合一，男女之間已談何容易﹖兩個男人又是如何﹖不管《永久居留》的林風（洪智傑飾）也好，《安非他命》的Kafka也好，導演不知是有意還是無心，都把他們引向一個悲劇的告終。

《永久居留》與《安非他命》都在努力地去處理一個極不容易討好觀眾的題材 - 一個孿男與直男的愛情故事。《永久居留》看來是導演自己的部份生活投射，但太強的主觀定位未能恰當地誘發出預期的觀眾反應與共鳴，片中男男和男女之間的大膽情慾戲也來得牽強。

而在《安非他命》裡，同樣的題材雖然也反映出導演那份一廂情願的執著，但這次他是在說別人的故事了，就如他自己所說，這個故事的構思是來自一個因染上毒癮而差點死去的朋友。

「安非他命，這難道不是他的命運嗎﹖」

思考著別人的問題，多多少少放開了幾分主觀，添了一點距離的觀察。可以見得，《安非他命》的情節鋪排比《永久居留》進步了，加上白梓軒令人眼前一亮的王子模樣與彭冠期恰到好處的演譯，配合著充滿美感的視覺畫面，這次觀眾看得舒服些了。

一男