人心與人性的關懷 曉龍

導演林超賢從不滿足於拍攝純粹的港產警匪片，《野獸刑警》表面上是典型的警匪動作片，實際上是一齣探討香港社會內黑白難分，四處佈滿灰色地帶的本土寫實電影；《証人》表面上是警匪兩雄對決的英雄式動作片，實際上是一齣探討回憶如何引致反社會行為出現，悲慘際遇造成精神及情緒失控的極端心理電影；同樣道理，《火龍》表面上是爆破連場的大型「特效」片，實際上是一齣探討人心險惡而容易由正變邪，充滿著強烈的人文關懷，並加上本土色彩的文化電影。林氏野心甚大，要說的東西甚多，其作品常因內容過於豐富而被批評為枝葉繁多，導致全片的核心內容未能得到充分的發揮，甚至人物個性亦欠缺足夠的發展空間，電影涵蓋的範圍寬廣但無一重點獲得具深度的詮釋，遑論其能蘊藏影像符號背後深邃的意義。《野》與《証》有此毛病，《火》亦不例外。

例如：片中黎明因妻子被殺以致自己變得頹喪，從斯文小生變為粗野怒漢，導演運用大量閃回(Flashback)鏡頭展現他舊日悲慘的經歷，那些遭遇如何改變他的人生觀和價值觀，以及他憤世嫉俗個性的由來。在妻子慘劇發生前，他忠直不阿，一心為警隊服務，以社會大眾的安危為執行任務的大前提，不單為自己而活，亦為普羅大眾而活；在慘劇發生後，他怒火中燒，對罪犯恨之入骨，用過量的暴力對待疑犯，並向他們施以「極刑」，已忘記了社會公義和大眾的福祉，只為自己而活，甚至長時間活在自己的怒火中。這種極端性的劇變，導演只以回憶畫面簡單地交代他因突發事件而產生的一百八十度轉變，未曾具層次而細緻地描繪他心理上一步一步被自己的心魔操控的實況，把人性的變異簡化為行為的突變，在心理掙扎和精神困擾的鏡頭欠奉下，無論在內藏還是外顯的層面上，他的變化都只流於表面，導演似乎忽略了人性複雜而具「立體感」的特質，片中用來襯托他產生突變的篇幅不多，導致角色前(指回憶畫面中的他)後(指現實環境中的他)的變化不太自然，進一步引致角色行為的可信度不高，減低觀眾對角色的投入感和認同感。同樣道理，導演在任賢齊由正變邪的突變上犯了同一毛病，只以少量任氏缺錢欠債的對白交代他從正直純良變為心狠手辣的主因，未曾深入解釋他個性方面的變異與其被心魔操控的關係。由於整體內容鋪排不足，導致黎氏在影片末段詮釋心魔的一段說話，顯得十分「怪異」。

今趟導演把大坑舞火龍的香港銅鑼灣區的傳統習俗放在《火》內，借火龍喻心魔，黎明為妻報復與火龍傳說中龍王報復殺子之仇相關，舞火龍是為了解脫龍王因復仇而降疫症予村民的災難，黎氏雖被心魔纏擾，但他對罪犯的怒火及追捕罪犯的行為卻解脫了香港市民的性命被罪犯威脅的災難，全片的主要內容及警匪片的故事架構與舞火龍傳說表面上毫不相關，實際上卻一脈相承。由此可見，導演在說故事技巧方面雖然有不少需要改善的地方，但他把香港的地區文化元素滲入警匪片內，具智慧地聯繫類型片中的人性描繪與歷史文化中的人文關懷，在固有的框框內屢創新猷，其大膽嘗試的精神，實在值得不少故步自封而恪守傳統的創作人學習；其勇於冒險的態度，亦值得不少年青導演向他追隨和仿傚。