每一個民族，都應該有一段美麗的傳說神話，留給後人無限的聯想，化成不同形式的藝術。

例如西方有人魚傳說，09年便拍了一套Ondine，借題發揮。日本有河童，07年拍成了這一套動畫，又名Summer Days with Coo。

Kappa no ku to natsu yasumi是一套很純真的動畫，滿載小朋友的溫情和感情。兩個半小時片長，是很適合一家大小週末一同觀賞的作品。它不像 《穿越時空的少女》 (Toki o kakeru shôjo)或已故導演金敏(Sennen joyû)的片作般具有深度，反而有點像宮崎峻 (Miyazaki Hayao)早年的作品，純賣溫情。它的感染力或許並不強，但在人際冷漠的現今社會，戲內流暢而自然的情感，是很多真人電影亦營造不出的真摯情感。

河童在此片裡並不是妖怪，反而藉可愛的形象和善良的行為，為河童 「洗底」。而電影一開場的那條伏線，其實是指摘人類指鹿為馬的行為，令河童變成人類心目中的妖怪。電影之後亦帶出了一段段顯淺的，對人類文明的批判和反思 的對白。它的痕跡是明顯的，未必能打動成年人的心靈，卻是教育兒童的好教材。

電影最終要帶出的思想，可能是要喚起觀眾對河童代表着的逐漸消失古老文化的關注，這一點對於非日本人的觀眾而言，未必能夠察覺。而電影亦不刻意硬銷，只以河童Coo在結局時仍然堅持尋找同類作為總結，但同時亦少了反效果的說教意味，這種含蓄的表達手法反而更好。

神話傳說的價值，在於它的獨立性，無人能複製錄用，印度拍河童故事，中國講美人魚，必然畫虎不成。中國本身也有很多神話，為什麼沒有拍成出色的電影? 是因為我們沒有文化流失的問題，還是我們已經忘記得一乾二淨? 這是個很值得深思的課題。

Jam

甚麼叫好戲? 好戲是看不出的。不是角色去塑造演員，是演員賦予角色生命，必須要能投入其中，混然不覺正自演戲，先騙過自己，然後才能騙過觀眾，那才是一份演技。假如 「演」得太著跡，便是不懂得演戲。香港有些導演走精面，為演員 「度身訂造」角色，讓演員做回自己，令演員易於投入。可是要投入的，除了銀幕上的他們，還有銀幕下的觀眾。「做返自己」，邊個想睇你?

2010年的Winter’s Bone是給香港演藝界表演的一場好戲。一開始，就交代了女主角簡單的悲劇慘遇，父親坐了牢，母親得了精神病，終日呆呆滯滯，需吃藥抑制病情，在她之下有一弟一妹，十歲未滿，佗手掕腳。家境惡劣，要只有17歲的她一個人來肩負。就這樣的煽情故事，夠香港導演拍幾幕全場哭哭啼啼的 「際遇」，不然情滲不了，演員沒機會表演演技，觀眾看不明白。

Winter’s Bone 將這種感人肺腑的背景，用五分鐘就代交完畢。為什麼? 因為這種三流悲劇，誰都能夠出賣。而只有軟弱的人，才會對生活上的困頓，事無大小都要痛哭一番。生活艱苦嗎? 就咬緊牙關加把勁撐過去，無需刻意放大任何行為，自然會嬴回別人的尊重。一慘就哭，這根本不值得什麼同情。

香港就是一個情感空洞的城市，才會專拍一大堆婆媽爛劇，下下死人冧樓，戰火連天，沒有這些，就沒有高潮。演員只是凡人，沒打過仗，沒有神話式的生活，強演下去，自然浮誇。只知道慘，慘就哭了，你哭我又哭，千人一面，就叫劇力萬鈞，好戲連場。

Winter’s Bone沒有叫小孩呼天搶地，也沒叫母親隨便失常，全片都是靜靜的進發，因為故事發生在小鎮裡，當時是冬天，靜，才合乎情理。有一天，警員走到女主角的家門前，告訴她即將提堂的父親失蹤了。外釋的他沒有金錢，自然以家做抵押。他不見了，屋就會被沒收。女主角為免家破人亡，於是，她在小鎮裡四出打聽黑道人物，尋找父親的下落。

這，就是戲。女主角裝扮堅強，不惜冒險做不該做的事。為了家，她義無反顧。在無人之時，才軟弱無聲地流下幾滴眼淚，無須面容扭曲，淚海橫流。這就是戲，可人家實際年齡只有20歲，只是個在演藝世界裡頭角未露的小腳色。她是名不經傳的Jennifer Lawerence，卻已有着這一份功力。香港這一代的新演員，甚至是很多被外界肯定為好戲的實力演員，能有這種深度嗎?

真心欲看一場好戲的觀眾，Winter’s Bone 是好的選擇，單單看這一個小演員如何入格地裝扮強悍，已經值回票價。而不懂得戲的，就看回香港那些高潮迭起的師奶劇好了，因為Winter’s Bone對這種觀眾來說，太悶了!

Jam

The Tree of Life tries to explain the origins of the universe and talks about a Texas family in the 1950s at the same time. When I was forced to float in the universe for 10 minutes and then I was shown a merciful dinosaur, I could not help but ask myself a question: WHERE IS BRAD PITT? The cosmic scenes are indeed narrative distracting, though thematically related.

Featuring low-angle shots, minimal dialogue and some inner monologue asking God questions, the film talks about the natural cycle of life and death, the ups and downs in a life, the infinitesimal nature of humans and the existence of God. The resolution comes suddenly in this impressionistic movie and the ending is of religious significance. In the movie, there are some obscure symbols intentionally left open to wide interpretation. Please note that the theatrical version is 138 minutes long while the first cut of the film is 8 hours long.

As for the cast, Brad Pitt, who plays the role of the authoritarian father, acts very well. However, Sean Penn’s character is underdeveloped, which is a waste of his talent for acting.

On the whole, this art-house movie with poetic images is NOT for everybody.

Kenji Chan

不折不扣的家庭電影

曉龍

根據筆者的觀察和分析，家庭電影具有以下多種特徵：第一，以家庭為電影故事的核心；第二，著重描寫家庭成員彼此之間的倫理關係；第三，藉著家庭反映當地人面對的社會問題；第四，偏向寫實地呈現現今社會中普遍存在的家庭問題；第五，很多時候會把焦點放在兩代之間的衝突上；第六，有時候以大團圓結局掩飾家庭問題帶來的嚴重後果；第七，有時候描寫家庭成員在面對困難時團結一致的經歷；第八，有時候以外在事件對家庭成員的影響解釋他們彼此之間的衝突得以化解的主因。《黑癲鵝先生》雖然表面上以動物為主題，但實際上全片藉著動物探討男主角占基利與妻子和子女的關係，並運用「以小看大」的方法反映現今美國國內普遍存在的家庭問題，諷刺現時唯利是圖的社會現狀，故全片兼具上述家庭電影的特徵，現析述如下：

首先，毫無疑問，占基利與一群小企鵝是全片的主角，但從編劇刻意安排占氏的妻子和一對兒女「結識」小企鵝開始，已注定家庭是全片故事的核心。因為牠們是占氏與妻子和兒女溝通的「橋樑」，藉著他們對牠們的鍾愛，占氏才可成功地改善自己與他們的倫理關係。其次，全片折射家庭與社會問題環環相扣的關係，占氏是一位十分成功的商人，深受社會上主流的意識形態-資本主義的薰陶，以賺錢為人生最大和最終的目標，以致完全忽略家庭，離婚收場的結果在現今的美國社會中十分普遍，故全片能切實地反映社會中經常出現的家庭問題；且資本主義鼓勵成功人士應埋頭苦幹，但在工作之餘卻完全無暇管理生活中的其他部分：家庭中的倫理關係，導致離婚現象普及化，並進一步造成單親家庭連帶的社會問題陸續出現，例如：占氏的兒女因欠缺父親的關懷和照顧而倍感孤單和寂寞，現實社會中這種孤單和寂寞的感覺很大可能會導致濫藥和越軌行為問題的出現。再者，占氏的兒女怪責占氏不理會家庭，導致他與妻子離婚，迫使自己活在破碎家庭內，從故事內容的基本設定開始，占氏與兒女已陷於難以彌補的惡劣關係內，故片中他們對占氏不瞅不睬，實屬正常；但其後因小企鵝的「來臨」，以致占氏與妻子和兒女的關係「大躍進」，最後一起拯救牠們，並帶牠們回家，占氏與他的家庭成員樂也融融的大團圓結局，正好反映他與妻子和兒女原已存在的溝通問題得到「膚淺」和「天真」的解決。此外，全片集中描寫他與妻子和兒女在面對牠們遭「綁架」時團結一致，急中生智地拯救牠們的過程，並敘述他被動物園欺騙，使他在妻子和兒女面前有機會表現自己勇猛的一面，改變原來窩囊的負面形象，故全片明顯以外在的企鵝事件產生的影響解釋他與妻子和兒女彼此之間的衝突得以化解的主因。因此，《黑》是一齣不折不扣的家庭電影。

不少影評人可能會批評《黑》的故事內容顯得平面而欠缺深度，但事實上全片已完全體現家庭電影的特徵，發揮此類型電影在商業市場內的功能，就是其為觀眾帶來溫情和暖意的重要角色，讓他們窩心，全家人看過《黑》後稱心滿意、幸福愉快地離開電影院。從普羅大眾對家庭電影的期望分析，《黑》鋪排密集的笑位，帶出家庭溫暖，傳送「家庭在人的一生中相當重要」的訊息，可能其表達手法略嫌膚淺，但全片已成功地運用簡單的故事和場面帶出上述的感覺、傳送上述的訊息；從一般觀眾的角度觀賞，全片其實已交足功課。

港譯《鬼洞》的2009年作品，可以從兩個角度去看待。

一是當成一般驚慄電影去觀賞，然，那麼誰能把它密封了，讓妖魔與世隔絕? 他? 電影沒有解釋。電影更沒有解釋，為什麼幾個鎖就後會覺得電影完全不夠班。劇情鬆散而牽強，支節兀突而爛尾。例如那一個魔洞的來歷，便難以解釋。前業主說是古已有 之能把洞密封，其他用鐵釘重物壓下亦無法阻止魔頭橫空出世。

然後，洞內的魔究竟是什麼。從男主角近尾升時的分析，那是一個能生出啟動者心中最怕的物事。弟弟Lucas怕木偶，他怕父親，鄰居Julie 怕兒時死去的好友，於是心魔相繼出現，要他們一一克服。那麼，前業主為何會死? 他為何能像先知般畫出未來? 幾個人克服了心障，為什麼古而有之的魔洞就消失了?

這樣的問題，實在太多。

而電影致命的失敗，是一點也不驚嚇。深不見底的魔洞演成兒戲，可謂徹底的失敗。

另一個角度看，是把電影當成Teen Movie看待。雖然劇中對白並不純潔，但觀乎劇情的發展，人腳的配搭，畫風的設計和驚慄的程度等，都說明了這一點。電影由一班 「小朋友」領演，男主角是Chris Massoglia，主演過孩子戲Cirque du Freak: The Vampire’s Assistant。女主角是Haley Bennett，賣的是青春無敵。

電影到底只有兩個賣點，一是立體效果。以3D技術去構造洞穴的深不見底，是可取的，然而現今的電影世界，3D已不具有像阿凡達般的吸引力。沒有好的 電影，3D只會抬高票價，令觀眾卻步。二是女主角Haley Bennett。姣好的美貌與身段，外表有幾分昔日半紅不黑的女演員王綺琴，加上適當的性感，綻放出二十年華應有的魅力。

故此 《魔洞》是個不值得墮入的深淵，除非你只求看一套小孩作品，或Haley Bennett的清純誘惑。

Jam

歷史觀點的偏頗？

曉龍

喜愛觀賞歷史電影的觀眾通常對此類型的電影有兩種期望：第一，歷史電影要忠於史實，不論是宏大的歷史場面還是歷史人物的細節，都要與正史中相關的描述完全配合，要絕對客觀，不可有任何偏差，更不可有任何私自杜撰的成分。從此角度出發，沒有任何一齣歷史電影能取得合格的分數，因為創作人很多時候都會從官方的視點出發，看待所有歷史事件，他們在拍攝歷史電影時，有自己特定的目的，可能是歌頌當時的政府/當權者，亦可能是借古諷今，鞭撻當時的政府/當權者推行的某些政策。毫無疑問，《建黨偉業》是為了慶祝中國共產黨成立九十周年而拍攝，肯定具有歌頌現時中共政府的特質。從第一類觀眾的角度分析，《建》肯定不合格，而不少年青網民對現時的中共政府扼殺言論自由的行為十分反感，把他們對中共政府的憤恨投射在其對《建》的觀感上，並譴責《建》的創作人因要維護中共政府以致其歷史觀點有其偏頗之處，認為《建》應負上「主觀地呈現歷史」的罪責。可見《建》從籌備階段開始，可能已備受第一類觀眾非議其未能絕對客觀地展現歷史真相的缺失。

第二，觀眾認為歷史電影可以有主觀成分，雖然應盡量忠於歷史事實，但可表達個人觀點，達致借古諷今/警世的目的。《建》講述中國共產黨的起源及其建立的過程，在很大程度上忠於史實，雖然可能有美化共產黨領導人之嫌，但中共早年開會的過程、1919年五四運動對共產主義的宣揚產生的影響，以及二十世紀初國民政府貪污腐敗以致民不聊生的情況，大體上與正史敘述的歷史事實相符。而《建》描寫當時以毛澤東、陳獨秀、李大釗等人為首的知識分子如何鑽研馬克思主義，在國民政府管治下，怎樣於艱苦的環境中成立共產黨組織，不單表現他們以共產思想救國的決心，亦表明共產主義乃中國人思想的「正途」(雖然有不少學者會反對)。《建》清晰地表達創作人自身的觀點，說明共產主義是當時中國在水深火熱、列強欺凌的情況下唯一的出路，暗示消除共產主義會帶來嚴重的後果。從此角度分析，《建》應能滿足第二類觀眾的期望。

由此可見，《建》獲得的評價正面與否，關鍵在於評論者屬於上述第一還是第二類觀眾。筆者認為凡事應從多角度進行分析和探討，《建》在香港獲得的評價欠佳，很大可能源於近幾年來中共政府在香港媒體的形象欠佳，劉曉波事件、趙連海事件、艾未未事件均使香港人痛恨中共政府，認為中共政府獨裁專制，漠視民意，其所作所為違反民主和自由的基本原則。不過，從另一角度分析，中共政府要管治幅員廣大的中國領土，既有多個不同的民族，亦有多種相異的宗教和思想，不用專制的手段，但又要維持穩定的社會，實在有一定的難度。因此，現今香港人要求中共政府在「一剎那」間放棄原來監管嚴密的統治方法，走上西方提倡民主自由的道路，此「巨變」和「劇變」的過程肯定需要一大段調整的時間和廣闊研討的空間。故香港人可能需要「無限」的恆心和耐性，才能看見中國的未來-中共政府終能建立開明進步、民主自由的理想社會的一天。

《建黨偉業》(Beginning of the Great Revival)

走馬看花一樣的歷史畫面，襯上一個接一個的巨星臉孔，令人目不暇給。觀畢電影，自覺對建黨歷史無比匱乏，相當慚愧。

歷史可作借鏡，歷史或可預測未來，但此片給筆者最深刻印象的，卻是此起彼落的激昂四字方針，以及那句「中國的問題比哪兒都要複雜，把西方思想搬過來是行不通的」。或許這句話才是整部電影的精要所在。

祁佳仕

《生命樹》(Tree of Life)

生命源起與墜落有時有序，這定律看似千載不變，但是依仗着承傳，生命便能無限地延續下去。

電影想傳達的訊息並非莫測高深，而是老新常談的渡人向善，然而，手法嶄新，意境抽象，畫面瑰麗，讓觀眾從中獲得無窮的體會和感觸，加上無形的「祂」與角色常在，令這片層次玄奧，亦增添了濃厚的宗教色彩。

祁佳仕

《那雙眸》

終於看了今屆香港獨立短片及錄像比賽(ifva) 公開組金獎作品《那雙眸》，這是齣非常震撼的家庭倫

理紀錄片。拿著攝錄機的導演王綺美直擊其媽媽用惡毒的說話咒罵 82 歲的婆婆，令婆婆邊在鏡頭前痛

哭邊要以想自殺來回應，觀眾目睹這宗赤裸裸的虐老事件固然難過，但更重要是應透過此反面教材影

片學懂善待家中的長輩，才不辜負導演出賣自己的家庭私隱，讓觀眾評頭品足 (《那》其實頗像在 facebook

發表言論，都是主動把自己的私生活公開) 。

何俊輝

驚殺大陰謀

這是一個關於一個人在大時代追求公義捍衛良知的故事。如果沒有對公平公義的執著，世界便只會愈加的不公義。公義在這個年代不再是一種高尚的追求，卻變成了一種政客、商品自我宣傳的口號。

Robert Redford在這個年代拍這個故事，縱然不可能一時間便能改變這個世界，但至少提醒了大家追求公義真相是個人甚至國家的良知。

Steven River

《鐵拳浪子》

《鐵 拳浪子》令我覺得有三大過癮之處。過癮一：真的從沒有人拍過(甚至想過)垂下手打拳；過癮二：兩位演員為一場拳賽真的做到極端增磅或減磅，相信他們為這齣 戲犧牲不少。現今電影界雖是電腦特技的世代，但電腦仍不能改動演員的身形、氣質及內心狀態(例如 C G 不俗的《雷神奇俠》也要男主角在拍攝前花長時間練好一身腹肌)，演員仍有工開！過癮三：女主角誓要剷除貧民區作新建設，竟由於她在童年時被貧民區的一些小 孩戲弄，這便跟香港觀眾正面對的政權同樣小氣。

當然，必須要接受垂下手打拳不合情理和導演靠大量慢鏡和定鏡遷就兩位男主角欠打拳根底，才會覺得過癮。

何俊輝

欠缺私隱的禍害

曉龍

在後現代社會中，不論你身在何處(可能中國例外)，都會談談自己的私隱。與朋友運用手機通話時被父母聽見通話的內容，可投訴父母侵犯私隱；在學校內與同學耳語時被其他同學/老師聽見耳語的內容，可投訴其他同學/老師侵犯私隱；於辦公室內用電郵處理私人事情時，被同事/上司看見電郵的內容，可投訴同事/上司侵犯私隱；甚至在家中的一言一動被陌生人在窗外偷聽/偷看，都可投訴那些陌生人侵犯私隱。可見私隱這詞匯可應用在不同類型的人在多種不同情況下的相似/相異的行為上，當「狗仔隊」在報章雜誌內報導讓普羅大眾關注的明星八卦消息時，藝人自自然然地成為被侵犯私隱的主要對象。當香港藝人在家中的私隱被侵犯時，《末路私情》中飾演大明星的姬拉麗莉遇上同一情況，需要聘請哥連法路飾演的保鑣和「庶務助理」保護自己的私隱，不論香港藝人還是西方的大明星，兩者的遭遇皆十分相似，故私隱的主題在不同地區的娛樂圈內有寬廣的普世性。

《末》內的「狗仔隊」可謂「無所不在」，遍佈姬拉麗莉居所外圍的不同角落，哥連法路肩負重要任務，就是驅逐「狗仔隊」，讓她在工作以外仍能享受自己的私人空間，擁有屬於自己的生活，並能自由自在地建構個人的感情世界。根據《末》中她身為大明星的「悲慘遭遇」分析，私隱的珍貴價值，在於其保持公眾人物心理健康的重要性，故她的憂鬱沮喪，肯定源於其欠缺私隱所帶來的負面影響。因為她無時無刻被「狗仔隊」監視，一言一行都要小心翼翼，承受沉重的心理壓力，這種精神壓力在年月的積累下，使她患上不自知的「抑鬱症」，其心理上的無助、孤單和寂寞，讓她倍感空虛，而哥連法路給予她的愛和關懷，正好填補其空盪盪的心靈空間，令她得到愛情的滋潤，重新收拾心情，繼續發展自己的演藝事業。因此，欠缺私隱可對當事人的心理素質產生嚴重的影響，有關方面必須正視現時公眾人物的私隱被侵犯的殘酷事實，對症下藥，立法限制「狗仔隊」不恰當的越軌行為。

從另一角度分析，「狗仔隊」日日夜夜過著「慘無人道」的生活，主要的目的只是為了賺錢過活，如果他們不能找到具「爆炸性」的藝人新聞，終會有被解僱的一天，故他們疲於奔命而廢寢忘餐地待在藝人居所的外圍進行拍攝，不為興趣，亦不為理想，只為養妻活兒，就像《末》內「狗仔隊」向哥連法路慨嘆自己為了維持生活而「被迫」在姬拉麗莉的家門外埋伏，生活艱難的悲情肯定能使不同地區的「狗仔隊」產生共鳴。由此可見，片中姬拉麗莉身為大明星的悲慘遭遇值得同情，「狗仔隊」迫於生活而進行偷拍的行為亦值得原諒，如果政府能立法保護每一個人的私隱，不單藝人不會受到侵犯，報館和雜誌社的總編輯亦無權「強迫」「狗仔隊」進行偷拍，相信藝人與「狗仔隊」的雙贏局面會很快出現。不過，倘若大部分讀者依舊對藝人的家居生活及其「秘聞」情有獨鍾，報館和雜誌社的總編輯在龐大商業利益的誘導下，故態復萌，再次違法地強迫「狗仔隊」進行偷拍，不單使公眾人物的利益受損，整個社會的道德價值和風氣肯定會受到嚴重的破壞。故每個硬幣有兩面，是好是壞，有時候實在難以判斷。

2010年的Let Me In ，與其說是改編自小說，不如說是翻拍2008年的瑞典作Let the Right One In (原名: Låt den rätte komma in，港譯 《血色童話》)，情節幾乎抄足，風格照dup，老翻的意圖，這齣可謂非常明顯。

但不要緊的，總有人沒看過原作，而會對此片驚為天人。就好像沒看過Ghost (港譯 《人鬼情未了》)，也會覺得港版的 《神探乾濕褸》很好看一樣。

然而，電影從得知到要翻拍開始，已註定了電影的失敗。入場觀看，只為了印證。其一，Let the Right One In這個戲名是有原因的。在北歐，傳說鬼怪要入生人的屋宅，必須得到主人的邀請。而Let Me In是一套美國片，故事背景亦不在北歐，就算模仿了漫天雪地，照足了請君入內的情節，內涵還是失去了。

而 Let the Right One In最經典的一幕，是少女童貞聖體的坦露，為電影帶來極大的震撼。那一幕並不是劇情的關鍵，但沒了這一幕，就失真了。在荷里活拍，一大堆保護兒童的法例，Brooke Shields 以12歲之齡，在1978年的Pretty Baby 少女全裸的畫面已成絕響，此片的女主角Chloe Moretz也絕對無法越禁，把原作的神髓呈現觀眾眼前。

於是，Let Me In只是一套想抄但抄不足的二流貨。無疑，荷里活的資金是龐大的，但電影少具風格，面對像歐洲一類別具一格的作品，改成撕咬連場的吸血鬼電影，是摧毀劇本，像現在的 「重拍」，又被比了下去。重金投資讓血色童話再生，除了是商業搵錢的計較，根本沒有半點藝術的吸引力，這簡直是對書作和原作的侮辱。

Jam