Archive for 四月, 2020

27
四月

《花椒之味》

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對已故親人的深重思憶 曉龍

雖然「逝者已矣」,經常眷戀過去而掛念已去世的親人可能使自己長時間難以釋懷,倘若未能拋開屬於過去的這段苦痛回憶,甚至會使自己患上抑鬱症,但要完全釋懷,又必須重新面對這段與死者「若即若離」的關係,既是精神層面的「麻醉劑」,亦是心理層面的「良藥」。《花椒之味》談的是生者與死者的「密切關係」,影片內如樹(鄭秀文飾)與如枝(賴雅妍飾)及如果(李曉峰飾)比較,如樹與父親夏亮(鍾鎮濤飾)的關係最密切,但她卻比兩位妹妹更痛恨他,因為他在兩岸三地建立了三個家庭,卻都在同一時間內傷害了她們,在他的有生之年,她對他的態度冷淡,彼此的關係疏離,她認為他只顧著自己的火鍋店工作,忽略了自己,遑論會盡責地照顧自己建立的家庭內所有的成員;這使她對男性、對愛情,對婚姻產生一種莫名的不安感和恐懼感,在男朋友郭天恩(劉德華飾)面前表現自己對愛情與婚姻的懷疑態度,與他就著他想還是可以與自己結婚而爭論不休,不單傷害了他們之間的關係,還表明她深受父親影響而把自己對男性的固有印象投射在身邊的他上。因此,即使「過去已成為過去」(Bygones are bygones),她的原生家庭內發生的一切都會深深影響自己的現在和未來,不能忘懷,更揮之不去。

在父親的喪禮內如樹與同父異母的兩位妹妹如枝和如果相認,始發現父親有情有義,他曾經在如枝母親強烈反對如枝以桌球為自己的終生事業時無條件支持如枝,觀賞她參加的每一場比賽,欣賞她贏取的每一場比賽和每一個獎盃;他在自己經營的火鍋店內刻意聘請曾進入感化院的蘿蔔(盧鎮業飾)及前足球員蕃薯(麥子樂飾),讓他們學會一技之長,不會淪為年青的失業者;加上每年他參與舞火龍活動時與街坊打成一片,已證明他花心多情,但不是壞蛋。如樹嘗試在兩位妹妹的回憶中了解他,始發覺自己一直以來對他有深重的誤解,認為他在生前對自己漠不關心,沒有做好父親的責任,自己已判了他「死罪」,反而在他去世後她始發現他有不少不為人知的優點,自己根本沒有在他生前深入了解他,遑論會原諒他犯下的種種過失。即使他已去世,他與她之間的親情仍然在她的腦海內縈繞不斷,因為她一直懷念他卻未能寬恕他,就像一根長長的刺插在她的心坎上,未能拔掉這根刺,即表明她未能釋懷。因此,她在經營火鍋店的過程中憶起他以前在店內工作的一點一滴,讓她能真真正正地面對他,這才使她原諒他,最終在火鍋店結業時完完全全地釋懷。

由此可見,與其說《花》跟隨其原著小說繼續談情說愛,不如說此影片是關於一段濃得化不開的親情。影片內已去世的父親把如樹與兩位妹妹連繫在一起,雖然她們最初互不相識,但在彼此接觸交往的過程中卻有一種無形的「親密關係」,或許這就是難以解釋的「血緣效應」,即使彼此分隔異地,互不往來,仍然有難以言述的親切感,她們相遇時只需微微一笑,已能把自己的所思所想傳送至彼此的心底內;或許這就是「血緣效應」衍生的心靈感應,可以緊緊地維繫著三姊妹,不多見面不多言語卻仍能讓她們的心常常「依偎」在一起,難以分離,其「親密關係」亦不可能被割斷。故影片內三姊妹對已故父親的深重思憶,是她們建立關係的起點,她們通力合作經營火鍋店,是彼此關係的延續,直至火鍋店租約期滿結業,她們之間的關係始碰上臨界點,等待下一次「重新出發」的時機。

20
四月

《戲棚》

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港式傳統文化的珍貴價值 曉龍

作為戲曲的門外漢,筆者可透過《戲棚》認識和了解香港不同位置戲棚的搭建過程,在影片內看見一枝枝竹竿拼砌而成的臨時劇場,驚覺這種藝術的偉大之處,在於其高度的人工化,沒有任何機器的輔助,以人力構建而成的建築物,在香港應絕無僅有,故搭棚工人的工作過程配以大提琴為主的西樂,讓觀眾覺得搭棚不單是一種勞動力的工作,還是一種難得一見的藝術。影片內搭棚技藝是中西文化及高雅與通俗文化的混雜,此技藝本來只是傳統中式以至港式文化的象徵,但如今以西樂為襯托,呈現了中西文化的融合,突顯了香港中西文化交會並存的特色;原本此技藝建造的劇場只供平民百姓消遣祈福,是從古至今通俗文化的一部分,如今與較高檔的西樂拼湊在一起,亦突顯通俗與高雅互不分家的特色。因此,導演卓翔嘗試透過影片引起普羅大眾對戲棚的興趣,並把搭棚技藝提升至典雅文化的「高度」,讓觀眾欣賞戲曲表演之餘,還懂得尊重搭棚工人,了解他們在戲曲藝術內扮演的不可或缺的角色。

紀錄片通常都會透過多不勝數的訪問歸納一個/數個創作人欲傳送的重要訊息,《戲》的導演刻意反其道而行,讓觀眾從第三者的靜觀角度觀察戲曲藝術的一點一滴;所謂「台上一分鐘,台下十年功」,我們看見的,盡是戲曲表演前所作的準備功夫,不單演員化妝時所花的大量時間和讀劇本時所下的多年苦功,還有編劇修改對白,美術設計佈置場景,以致整座戲棚的建造的多年辛勞。很明顯,導演欲向戲曲表演的幕後功臣致敬,讓觀眾體會他們工作的艱苦和辛酸;有時候,我們只需靜靜地觀察,看著他們不計汗水的付出,默默無聲地工作,無需由他們多作言語解釋,我們已可體會他們的困難和辛勞。不過,影片內這些表演即使經過多年的準備而大受歡迎,礙於其臨時搭建的表演場地,演員演出的日子仍然只限於數周或數個月,表演期屆滿後必須結束,戲棚必須拆卸,與西方百老匯式歌劇的跨年演出比較,實在不可同日而語。因此,導演明顯欲透過《戲》表現戲曲這種傳統文化的珍貴價值,使我們了解此文化「被消失」的危機,當現今只有超過六七十歲的長者對此文化有興趣,新一代對其嗤之以鼻,筆者對導演的憂慮,實在深有同感。

沒錯,對於一些對戲曲藝術沒有丁點認識的觀眾來說,《戲》內少量的對白,實在不足以讓他們全面地了解此藝術,只會在靜觀的過程中感到納悶,遑論能體會創作人的一番苦心。故電影發行公司為導演舉辦一系列的映後座談會,確實能使他們對其創作源頭有多點了解,亦令他們認識此藝術作為一項非物質文化遺產在香港繼續存在的重要性;幸好除了在影片內經常出現的資深戲曲演員年過六七十外,大部分影片的創作人的年齡不大,大多只有三四十歲,這證明中生代仍然重視此藝術,依舊認同其值得珍惜保存的崇高價值。因此,《戲》這類紀錄片由西九文化區戲曲中心出品,在主流電影院內不定期上映,推廣戲曲文化,希望九十後和千禧後的年青人會對這種藝術產生興趣,並在未來的日子內繼續宣揚此藝術,與培育小孩及年輕演員參與粵劇的演出,有異曲同工之妙。

16
四月

《金都》

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結婚還是分手? 曉龍

「結婚還是分手?」是《金都》的女主角莉芳(鄧麗欣飾)的腦海內縈繞不斷的問題,她與Edward(朱柏康飾)拍拖和同居多年,本來早已建立親密的關係,只欠一紙婚書,倘若他們在三十多歲成婚,便算是完成人生大事,「功德圓滿」。不過,她在數年前曾經假結婚,當年為了錢而與陌生人簽下婚書,在他面前不曾透露此秘密,怕他得悉後會有很大的反應。但礙於彼此的年齡及完成他母親的心願,他期望可以在短時間內與她完婚,這使她左右為難,一方面需要與那位陌生人處理離婚手續,以便「再婚」,另一方面需要向他和他的家人詳細解釋當年與陌生人結婚的緣由。可能因她與他相處已久,初時她立定心志與他結婚,但其後在籌備婚禮的過程中她與他屢生磨擦,導致她對結婚猶豫不決,甚至懷疑他是否她心底裡的「Mr. Right」;即使她已完成上述的離婚手續,仍然在結婚前夕「搖擺不定」,因為她對婚姻關係有或多或少的恐懼感,對未知的未來感到擔憂,莫非她已患上「婚前恐懼症」?或者她欠缺足夠的自信,不肯定自己能否成為他心中的「完美妻子」?或許她結婚前患得患失的心態,能使有類似經歷的女性產生共鳴,其忐忑不安的女性心境,正是全片最值得注目的焦點。

《金都》的片名,對香港人來說,有別具一格的親切感,因為位於太子的金都商場是將會結婚的夫妻的「必經之地」,通常新郎租唐裝,新娘租裙褂,都會參考此集中地售賣的款式,甚至在此完成交易,故將會/已經結婚的觀眾對此地別有一番感受。影片裡莉芳與Edward一起在此經營婚紗店,替不少新人揀選禮服和婚紗,向他們說了不少恭賀的語句,理應覺得婚姻是一對戀人幸福美滿的開始,但當她面對婚姻時,反而因自己不知道是否真的愛他時而不知所措,或許很多女性在決定自己終生大事的過程中都會思慮甚多,特別當她需要作出承諾,建立另一家庭,而他仍不太成熟,喜歡打機,自己結婚的決定由母親作主,這使她欠缺安全感,故她在結婚一事上多番躊躇,並非無因。因此,婚姻與同居不同,前者包含兩性向對方作出的承諾和責任,後者卻只涵蓋兩性之間的相處過程和親密關係,影片內她對「是否不結婚便會分手」的疑惑,正寫實地道盡現今不少將會結婚的女性的心聲。

雖然《金》是一齣地道的港產片,但其內容與愛情和婚姻有密切關係,具有普世性的主題,倘若觀眾是外國人,除了對金都商場較陌生外,仍然不難理解影片的故事情節。因此,《金》能走出海外,其關鍵在於香港女性與外地人除了有種族和文化的差異外,其實彼此對婚姻同樣有不多不少的驚懼,俗語說:「結婚是戀愛的墳墓」,外國的女性同樣會對婚姻有疑慮,同樣會對影片的主題產生共鳴。故《金》裡的莉芳其實是本地或外地的她或她,鄧麗欣在影片內終能脫下明星的「外衣」,扮演普通家庭的中年女性,讓身為本地觀眾的我和你體會一種久違了的鄰家女子的擔憂和焦慮,在同一時間內看見朱柏康扮演的中年男性在家人催迫下需要成婚的無奈,定會感同身受地認同婚姻為自己為身旁的異性帶來的龐大壓力,這種壓迫感沒有種族與地域的差異,由於外地人同樣有此問題,故《金》在突顯其本土特色之餘,亦能展現其全球化的色彩。由此可見,導演兼編劇黃綺琳與上述的女主角,加上典型「大男孩」主角,在詮釋及呈現影片的主題上,皆功不可沒。

9
四月

《幻愛》

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心靈互補的歷程 曉龍

關於精神分裂的港產片不多,可能因為此類電影在商業市場內欠缺競爭力,不少香港觀眾只視電影為娛樂,看著病患者的痛苦神情突覺於心不忍,亦對他們的悲慘狀況難以感同身受。不過,《幻愛》的導演周冠威嘗試從另一角度看精神分裂病患者,他們不單是受助者,亦可以是施助者;別以為精神分裂症康復者李志樂(劉俊謙飾)在接受心理輔導時是病人,他永遠都只是病人,有時候,他都可以是「醫生」,因為負責醫治他的心理輔導員葉嵐(蔡思韵飾)表面上是醫生,實際上是「病人」,為了擺脫自己從小至大的心理障礙,需要他給予自己長時間的「心理治療」。在現實生活裡,每個香港人在緊張的都市環境和急速的生活節奏下,或多或少都有心理/情緒問題,但為了被視為「正常人」,都會像葉嵐一樣,用盡所有辦法遮掩自己的問題,讓自己的情緒病病徵不會在別人面前隨便表露,但從她與他建立親密關係開始,即使他本來是她的病人,她都會不自覺地在他面前顯露真正的自己,包括自己情緒病的所有病徵。因此,與其說她是醫生而他是病人,不如說他倆的角色忽爾正常,忽爾對調,隨著兩人心理狀態的變化而產生變異。

所謂日久生情,影片內李志樂長時間接受葉嵐的心理輔導,不自覺地產生幻想,以為遇上了與葉嵐樣貌完全相同的欣欣,並愛上她。這種「假想式」的浪漫雖然不切實際,但最低限度能滿足他的心靈需要。因為他長期受孤獨「綑綁」,需要一個伴侶,以消除他經常獨自一人衍生的孤單感,假想另一人在他身邊出現,其實是為了讓自己不再感到寂寞難耐,故她其實是他的精神治療者。及後他的幻覺被揭破,得悉她是他自己的幻覺,頓感迷失,精神隨即瀕臨崩潰,幸好其後葉嵐確實對他產生真感情,讓他的幻覺變為事實,他對親密關係的渴求獲得滿足,她亦願意付出大量時間和心力與他在一起,即使她的教授級師傅(鮑起靜飾)勸喻她不要為了與他拍拖而放棄一切,亦告誡她:與精神病患者談戀愛不簡單不容易,她仍然為了滿足自己追尋愛情的慾望,不顧一切地與他建立親密關係。或許人類不是百分百理性的動物,很多時候感性很容易超越理性,她在感性的基礎上放棄事業而選擇愛情,便是一個很明顯的例子。

影片內劉俊謙與蔡思韵分別飾演病人與心理輔導員,表面上男方是弱者而女方是強者,在他接受她治療的過程中,劉氏以較懦弱被動的身體語言表現自己患病而難以自控的一面,蔡氏以較強勢主動的身體語言表現自己治病而樂於操控病者的一面,兩人適切的互動反映劉氏與蔡氏對角色心理狀態和行為表現有適度的掌控。及後兩人成為真正的情侶,他協助她處理自身的心理問題時,劉氏轉以較強悍主動的身體語言表現傳統男性保護關懷女性的一面,蔡氏轉以較軟弱被動的身體語言表現傳統女性需要受男性保護關懷的一面,兩人適切的轉變反映劉氏與蔡氏對角色已改變的心境和行為有適度的揣摩。由此可見,《幻》清晰徹底地闡述兩人心靈互補的歷程,其身分與角色的對調,增加貼近現實的可信度,劉氏與蔡氏對角色精心細膩的演繹,使他與她別具立體感,仿似現實生活中真真正正的「人」,而不是觀眾在影像世界內「過目即忘」的浮淺人物。

由於現時新冠肺炎的疫情嚴峻,香港戲院將會關門至5月7日,編輯部將會在5月11日星期一再發影評徵稿信。影評快訊暫停,但有其他新稿件時,本網站仍然會持續更新,請大家留意,謝謝支持。

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3
四月

《4×4瘋鎖》

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不知所措的「困獸鬥」 曉龍

以電影反映社會問題有很多不同的方法,有直述式、諷刺式、推敲式和想像式,《4×4瘋鎖》屬於直述與諷刺兼備的混合式,讓觀眾反思治安欠佳與阿根廷政府難以解決此問題所帶來的嚴重後果,雖然阿根廷與香港及其他亞洲地區的距離很遠,但其實此故事可以在任何一個大城市內出現,與其是否在南美洲內發生沒有必然的關係,只在四尺X四尺的私家車車廂內拍攝,即使更換了車外的街景及在其附近穿梭的人群,對全片故事情節的發展根本不會產生多大的影響。影片內一個男人欲不費吹灰之力奪走私家車,希望不勞而獲,殊不知他進入車廂後被困,不論用盡任何辦法,都不能逃出車外;整部車處於密封的狀態,在車外經過的所有人都看不見他在車廂內的處境,導致他求救無援,遑論能輕易脫罪。事實上,這輛車屬於一名醫生,本來可以在得悉事件後報警,把他繩之於法,讓他進牢受罰;但偏偏醫生對法律不信任,想用自己的方法處罰他,讓他在車廂的狹小空間內「捱飢抵餓」,間歇性向他透露食物及飲品的位置,使他受苦卻不至於死亡,此殘酷的虐待方法,足以反映上述治安欠佳及政府無能為力所帶來的嚴重後果。

影片的內容極具諷刺性,除了欲奪走私家車的男人不知所措外,當車主帶他離開車廂後脅持他,當地警方持槍戒備時不知所措,談判專家與車主談話後難以阻止其對他行私刑時亦不知所措,群眾在案發現場無奈地看著事件發展更不知所措,彷彿社會問題出現時眾人都拿車主沒辦法,究竟眾多「不知所措」的表現,是百孔千瘡的社會制度所帶來的後果?是執法部門「軟弱無能」所帶來的問題?還是專業人士自滿自傲所帶來的弊病?一宗盜竊案看似簡單,其實當中的來龍去脈牽涉眾多複雜難解的社會問題,即使觀眾對阿根廷毫無認識,都可以對其治安欠佳的源頭作出或多或少的估計。例如:影片內那個男人膽敢在光天化日下偷車,會否是他從小至大的道德教育早已出現一些難以彌補的缺陷?會否是他難以找到足以謀生的工作而「被迫」鋌而走險?會否是警方執法過於寬鬆而引致他貪得無厭的個性得以完全顯露?會否是政府對基層出身的當地人的社會保障嚴重不足?阿根廷街頭看似陽光燦爛,其實背後隱藏著一個又一個大大小小的「炸彈」,當這些「炸彈」被點燃後,便會在同一時間內立刻「爆炸」,甚至一發不可收拾,上述眾人不知所措的表現,其根源正隱藏在筆者以上提出的眾多問題內。

由此可見,表面上「困獸鬥」在四尺X四尺的私家車車廂內發生,實際上這場鬥爭在整個社會內「無聲無息」地出現。影片內那個偷車的男人礙於其屬於基層的出身背景,父親是盜賊,他自己亦理所當然地成為偷車賊,沒有任何悔意,亦沒有任何渴求被原諒的心,因為社會整體的流動性甚低,基層不可能循正途脫貧,利用作奸犯科的手段提升自己的社會階層,似乎是改變自身命運的唯一辦法。沒錯,他的道德和價值觀有嚴重的問題,但這不代表當地政府可以把所有責任全推卸在他身上,在他犯法的行為背後,政府其實難辭其咎,因為它難以為基層提供其在社會內向上流動的機會,亦難以供給他們足夠的專業職位,導致他們對自己的未來缺乏信心,遑論會循規蹈矩地過活。因此,《4×4》的編劇以小看大,其對社會問題的指涉,反映其在故事情節的編排上別出心裁的設計。