現代人所丟失的傳統美德—安份守己

小浪

第一眼看到電影宣傳中鍾孟宏集導演、編劇、攝影於一身的訊息，讓我有些猶豫，因為通常不是由於資金短缺，就是因為這個人過於自以為是。不過看後，發現他在這三個職位中都做得非常成功。鍾孟宏的確讓人看到他的才氣，並讓我心悅誠服他集導演、編劇、攝影於一身的能力。

看似一個稀鬆平常的起點，卻能非常清晰地反映了現今兩岸三地人的狀態，不慍不火的娓娓道來，既幽默又自然。小高(張震)、妓女(曾佩瑜)和胖子裁縫(杜汶澤) 三個角色都有一個共同點—「不安份」。導致「不安份」的原由各不相同，卻都是兩岸三地人的典型。小高因壞環境而鋌而走險作奸犯科；妓女因為在家鄉失業下崗，想去寶島碰運氣，輕易被騙而上了賊船；胖子裁縫卻是住哪兒也沒有家的感覺，又不甘心於腳踏實地的守著份祖上產業，合夥開跨境公司破了產。這「不安份」導致三人類似的絕境，其中台灣的小馬走到了頭，印証了最終結局，其於來自中港的兩人則在尋找逃出困局的可能性。經營老式理髮店，少了一隻手的退隱黑幫大哥(高捷) 是影片中除去主角張震外，戲份最重的角色了，其實也是戲中導演的影子。他是過來人，是個看透了人生的角色，是個給予年青人忠告的「局外人」。導演交待他的身份時，用了非常象徵性的隱喩：一個泡在廁所洗手池中的大魚頭，掉進了馬桶；又被拿起來清洗，最後還在那碗湯裏無奈的、同情的看著大家。平面式的天空以及相當大的仰角或是俯角鏡頭，讓電影呈現的氛圍有種空間侷促所引致的壓抑感；燈光打出的冷色調(以及很多白色) 給予角色孤獨無助的陪襯；幽默、滑稽的對白和影像又讓觀眾們察覺一種荒誕不經的黑色生活的戲謔感。

影片的結局算是很光明，壞人皮條客(戴立忍)被張震和杜汶澤報復了，妓女逃走了，小馬的女兒怩怩幸福的被張震接走了…，所有困局中的人最終都從這個困局裏逃了出來。這或許是呈現人生樣貌後留有一絲期望的最好安慰。許多人其實都有自己各自的理想，只是現實中總有種種瓜葛、利益糾纏。人們並不會知道下一步會遇到什麼, 也不會知道最終會以什麼方式結束。但無論如何，那怕是當「機會」來擁抱你時，也不要忘乎所以，還是應該安份守己。「找到車位未必是幸福的開始。」

停車暫借問

翁子光

高捷在台灣金馬獎頒獎禮上代表導演領取「國際影評人費比西獎」時說﹕「希望大家停好車，去看《停車》。」這種冷調的幽默，很能代表電影，電影裡通篇都是這種幽默。聞說金馬獎當晚《停車》的導演鍾孟宏因為不滿意自己的電影錯落了最佳電影、導演、男主角(張震)等提名而缺席頒獎禮，如果是真的，那麼他太不懂事了，誰不知道再公平的影展都是遊戲一場？反正《停車》好看，聰明機智，故事迷人，美學上渾然成譜，張震也演得沉著仔細，一切便留給觀眾去評鑑好了。

我會反而認為《停車》在市場上不應該落在「小眾電影」的巢穴，因為這在故事上本來便是更人性化的《機場客運站》（The Terminal），有人將之與昆汀塔倫天奴(Quentin Tarantino)、高安兄弟(Coen Brothers)，甚至郭利斯馬基（Aki Kaurismaki）相提並論，但依我看來，《停車》這塊玉比以上三位現代三師的作都更通俗及溫情，與觀眾的接洽點更捷便明顯。

劇情很簡單，就是一天帶著蛋糕準備回家跟太太慶祝母親節的陳莫，座駕被其他車子頂三翻四處擋著，以至他不能開走，於是他碰上了家裡剩下缺少了爸爸的小孤雛及她的爺爺奶奶、經營老式理髮店的退隱黑幫大哥(高捷)、一群追數的黑幫及其老大(虞宗華)，被他們毒打的香港裁縫債仔(杜汶澤)，還有皮條客(戴立忍)及被他壓榨的大陸妓女(曾珮瑜)等等，再加上嫖客(賈孝國)及陳莫的太太(桂綸美)， 各個小人物都可以另起爐灶，編出一個獨立的故事來，不過導演採用了既時空交錯、又層層去皮的敘事方式，段落感似有還無，是因為導演完全放心於觀眾會從電影 的對白、處境、人物設計甚至美術及攝影，去保持對每個人故事的追看興趣，前因後果的偶爾錯亂，人物在逆境裡掙扎的希望與苦笑，及每個荒謬處境所搔著有話說 不清的癢處，都展示出導演過人的敘事駕馭力及心思，想到做到，百發百中。

當 然，看這電影要有一個心理準備，這部過山車是導演設計出來將你翻來覆去的，導演因為太要求聰明準確，所以你如果不樂於有一個觀影過程裡情緒完全被掌握控制 的經驗，《停車》可能不是你杯茶，巧妙得密不透風的劇情令導演蒙上了傾向「扮上帝」的罪名，精緻得有點機械化令電影節奏上欠缺呼吸，令片中與勵志黑色喜劇 感並致的宿命悲劇感欠缺長嗟短嘆之美，杜汶澤的角色深靠旁白來交代角色底細的處理，也顯示了編導對觀眾是否掌握每段劇本佈置的情節的執著。不過，電影豐富 的枝節，及步步為營卻出奇不意的場面設計，如妓女接客遇上只要手淫服務的男性主義者所登時令觀眾從享受香艷轉移成反感，皮條客市集窮追逃走妓女的彪焊刺 激，陳莫(張震)假扮小孤女爸爸以騙她失明奶奶的錯位溫情，張震與桂綸美片中演的兩夫妻因為不育而髒話相向，杜汶澤被淋得渾身白油的窘態及其不失理想/自 身身分的小人物心態，以及妓女在東北往台灣途中問皮條客台灣怎樣一個模樣時的錯誤憧憬，都偶發觀眾的神經及Guilty Pleasures。電影裡面有一種窒息感，最後又告訴你路是給人走下去的，如果你被電影形式上的高品味所攝服，便信者得救﹕如此勵志，Why not？

《故事回環中的深度鏡像》

楚芰荷

其實在中學階段，我們一定遇到過這樣簡單的命題作文：講述你在上學途中/旅行中（諸如此類的時間段中）的所見所聞。然而，同樣的故事原型由不同的人演繹，所得到的結果也可能是天壤之別。《停車》便是這個簡單故事内將探索張力無限擴大的示範。

《停車》當中形形色色的人物、劇情前後的互文結構，甚至攝影剪輯的獨特風格，在我看來，都並非是影片的精華所在。如果說《海角七號》是一場跨越地域與時間的地表旅行，充滿了浪漫與詼諧；《停車》則是切入人生細節的地底潛遊，更爲重要的是，它在回環的故事中製造了人性的深度鏡象。

當鏡頭第一次接觸到陳莫，便與他保持著遙遠的距離，車輛、職業、裝束，無一不力圖避免標簽效應，以打消觀衆對他身份的好奇。張震的動作也仿如剛剛睡醒般保持著緩慢等日常化的特徵，抑制著戲劇的感覺，而釋放著日常生活的沉悶。正是這種下午時光裏緩慢的沉悶，為之後越來越激烈、越來越深入的故事作出最佳的「地表」鋪陳。直至觀衆赫然覺醒：陳莫眼睛所見到的一切影像，對他人人生片段的闖入與反應，甚至是他所遭受的創傷，都只是鏡頭將陳莫的内心挖掘得越來越深、越來越黑的過程。

一生中來來往往的人物，即便是父母雙親、妻兒子女，都只是過客。他們的存在成就了人生綫性發展的每一個抉擇，也成爲照射出自己内心漩渦與暗湧的鏡子。所以，當陳莫看到妞妞而決定冒充老夫婦死去的兒子「小馬」，留下吃晚飯的時候，我們看到了「善」；當他與妻子「精卵互相排斥」的傷疤被鏡頭揭開，陳莫對待妞妞的無比關愛得到了解釋。當陳莫對待周遭事物的方式逐漸由隱忍的上班族方式轉變為暴力的釋放，把社會上人把壓力收斂於内心的痛苦與弊病渲染得比夜晚的黑更濃郁。

鏡頭對於陳莫最近距離的觸摸，隱含在陳莫真正「沉默」和靜止的時候：他被「馬伕」痛打一頓，扔到河堤建築工地的坑洞裏；他醒過來，點燃了一枝煙。此時的鏡頭玩了一個爲人津津樂道的視覺效果：遠距離的觀望，只見白色的煙霧從地表昇起；而從側面，則透過一根水泥管的圓形空間，將抽煙的張震局限在其中表現。畫面的寧靜，與張震不言不語，亦不躁不怒的沉默，將故事的主綫帶至另外一個高度：《停車》並非一個跟隨主角闖蕩夜晚的獵奇故事，這個主角的内心也有著難以掙脫的痛苦與迷惑。只不過，白天在馬路上看似平平無奇的普通人，把所有的煩惱與解不開的人生糾結隱忍在循規蹈矩的外表之下。唯有一次不如意的「停頓」、一刻伴有「劇痛」的獨處、一群「鏡像」似的過客、一個被坐爛的蛋糕，才為緊繃的皮膚開了一個刀口，釋放了憂鬱。

初初對陳莫的疏離，與鏡頭在各色人物身上的游走，然後再揭示出陳莫内心的巨大漩渦，才是《停車》手段最爲高超的「鏡像術」。他内心停滯不前的那輛車，並不僅僅因爲父愛爆棚，也不僅僅是無法解決「精卵排斥」的問題，對於這一點，電影在陳莫的移動路徑中給予最強烈的暗示：他回家的強烈感覺被逐漸解剖，並退熱了。當他有機會開車離開的時候，自己連續兩次耽誤行程，即便是被毆傷之後坐在出租車上，他也還是選擇先回到理髮室，然後去妞妞家。他在逃避什麽？ 是否周遭的每一個人都有自己所逃避的癥結？有自己走不出的茫茫黑夜？

《停車》雖然運用大量空鏡，但並沒有被自然景物釋放掉該故事持續增強的探索力量，反而讓樹木枝枝蔓蔓遮蔽了天空，或者由沉沉的雲彩封閉晴空來顯示心靈的「非明朗」。而陳莫所游走的黑夜，在《停車》裏，只能看見近處的燈光，永遠看不見第二個層次遠處的明亮。即便是陳莫在結尾處開車回家，那夜的黑，仿佛人心的黑洞，沒有光線可以穿越。

假設，好的故事是一把刀。它切開皮膚，插入血肉，力圖深入到人心的内核，挖掘出人性的經脈骨骼來。可這最終的結果卻是，穿透了身體，依然發現不了一個確切的答案。由虛空而入，出來後，依然虛空。《停車》沒有對任何一個人，包括陳莫，進行具象化的解釋。我們並不知道陳莫逃避的是什麽？甚至他最終的結局會如何？老夫婦死去的兒子「小馬」是因爲將小孩關在汽車後備箱裏憋死而身陷牢獄，可陳莫痛打馬伕阿寳之後，本來已經抬腳走開，卻又走回來，將一條被扔在街邊的女人内褲塞在阿寳嘴中，關他在「賓士」的後備箱才離去。阿寳本來已經鼻血狂流，口被封住，也沒有人知道他被關在後備箱，窒息而死是絕對可能發生的事件。這是否也呼應了陳莫在影片開頭被誤認爲「小馬」的巧合呢？他的命運，是否與「小馬」有重複的曲綫？

此外，逃走的大陸妓女將如何生存下去？蛋糕店老闆娘爲何在母親節只有她一個人？杜汶澤如何流浪他方？這等等在黑夜裏蔓延開去的故事細綫，都是陳莫搏動心臟周圍的血管綫條。

《停車》在情節前後的「互文」，如洗手間的魚頭、大陸妓女在工作（無論是做女工還是做性工作者）之後洗手與扭乾毛巾的動作等，此類多不勝數的前後呼應，都能帶給觀衆無盡的思考。與那些強而有力的畫面一起，是喝完烈酒之後的十足後勁，有令人縈繞於懷的深刻印象。

一個極度簡單的故事構架，卻包含著強大的内心挖掘力量，不得不說是釋放了平凡生活裏的「魔鏡」，光怪陸離，最終看到的卻是「自我」。人人常常強調電影的造夢效果，可相對於提煉生活的電影而言，平凡的日日夜夜卻是最大的幻境，最令人在分分秒秒中看不清方向，看不清遊戲的規則與結局；看山不是山，看水也不是水。於是，伴隨著電影結尾處那只在森白牆壁上爬行的千足蟲馬陸，小馬寫的信裏說：「我不知道爲何它需要那麽多隻腳走路，就好像我不知道自己爲何會突然離開你們死去一樣。」這諸多個「不知道」，不知道是不是内心出現的一種強大漩渦呢？

以道路喻人生，以車輛喻命運

曉龍

把車泊在一旁本是一件日常生活的瑣事/小事，但無情的命運偏偏把小事化大，張震駕駛的車因被前面停泊的車擋著，動彈不得，使他被迫四處閑逛，見義勇為而招惹災禍，說話不客氣而無意中得罪「惡人」，心有不甘後恣意報復而闖禍等等……均使他在命運的漩渦內兜兜轉轉，左右兩難，前無進路而後有追兵，好像置身於幽暗的小角落裡，看不見太陽，甚至看不見光線，其後意想不到而「柳暗花明又一村」，在黑暗的死角中終找到難能可貴的一點點曙光，在迷茫一片的前路上終找到唯一可見的出路。

導演鍾孟宏對流散者與命運的題旨情有獨鍾，由杜汶澤飾演從香港流散至台灣的裁縫，由曾佩瑜飾演從內地流散至台灣的妓女，兩人雖被責罵、毒打甚至虐待，但他們皆獲得旁人的同情，例如：杜汶澤得到高捷飾演的理髮廳老闆的同情，曾佩瑜得到道路上的小市民的同情，他們流落異地而獲得當地人感同身受式的關懷，「享受」厚重的人情和一絲的暖意，為流散者孤獨和寂寞的低落情緒增添幾分熾熱和溫情。張震雖自歎倒霉，但仍得到杜氏和高氏的同情，可見他與其他流散者在不幸之中同樣享有別人主動施予的快慰，既有源自人性本質的情和義，流散者同是天涯淪落人的同理心，亦有聆聽者對流散者悲慘的親身經歷和情緒困擾的了解和體諒。高捷免費請客，邀請杜汶澤進入理髮廳喝魚湯，聆聽杜氏在他面前訴說自己如何從香港流散至台灣，其後如何從台灣流散至中國內地，最後解釋自己從內地返回台灣的主要原因，同時一幕又一幕敘述和描繪昔日辛酸和痛苦的閃回鏡頭在觀眾眼前飄過，禍患不絕而自身無奈的不安感，使流散者面對兩個選擇：一、主動放棄而決定返回原居地，二、繼續在流散地區內奮鬥而靜靜等待另一次「發圍」的機會。他們選擇了後者，影片末段由張震為這些命途坎坷者作出最後的鼓勵。

張震的車被前面的車擋著而未能駛開的命運，使他迷惘，彷彿在一剎那間找不到出路，就像他與由桂綸鎂飾演的妻子因未能生養子女而使長時間的感情突然出現缺口一樣，沒有空隙，甚至看不見出口；最後他成功駛開自己的車，再次舒適地在路上前行，對白當中路仍要繼續走下去的堅持和忍耐，樂觀和積極的人生態度，應當能觸動不少命途多舛，自覺處於困境而悲觀絕望的全球觀眾。

陳凱歌：細節裏的誠懇

楚芰荷

陳凱歌果真是要一雪前恥，極爲審慎地選擇了京劇大師梅蘭芳的一生作爲題材。一來可以與《霸王別姬》的虛構相區別，二來既然是傳記，且有嚴歌苓已經寫好的劇本，若能下足功夫稍加修改、填補細節，便能成爲一部富有歷史文化意味的戲來。更何況，梅蘭芳完美近乎不真實的一生，早已超出了一部電影能夠囊括的範疇。

外邊兒，戰火隆隆，戲台上你唱罷我登場，卻只聼鑼鼓鏘鏘不見血淚；戲裏頭，是無端地嬌媚，但凡眼波與身段，都迷了凡人的魂魄，戲外頭卻藏不住多情，阻不了他人高的、低的心甘情願；舉手擡足溫文儒雅，卻是與政商界交往甚密的風雲人物。

這些藏在風華絕代裏頭的難辨是非真假，令觀衆無法對陳凱歌的導演工作太過苛刻。無可否認的是，陳凱歌在這147分鐘裏給足 「誠懇」。

在劇本上，用梅蘭芳兒時所收到的大伯的信作爲隱含的綫索，從影片開始的畫外音，到梅蘭芳反復再閱，直到最後邱如白坐在火爐旁為福芝芳讀出片語，都以信中所截取的文字為梅蘭芳不同的人生階段作了最好的注腳。

其中，「紙枷鎖」只不過以三言兩語的形式在電影中被提及，卻具有濃縮的哲學意味，道出藝術家以之為生又為之所限的尷尬。這種以信件貫穿始終的方式，不得不讓人聯想起《海角七號》裏傾瀉著情殤之痛的書信來。相較之下，《海》裏的文字則是男女之愛的浮華，充滿了選文擇字的技巧，一心用文藝腔醉倒觀衆。而《梅蘭芳》裏信件的設計讓位於故事發展，並不刻意，信中也無故弄玄虛，文字很淺白，諸如「繁華之後盡是虛空」此類，道盡了戲台上帝王將相，戲台下卻凡夫俗子的境況。

如此類低調的細節安排，散落在電影的每一個場景之中。每晚為梅蘭芳準備好熱湯的福芝芳，也十分符合真實歷史裏「比孟小冬更能照顧人的女人」的身份。

在原劇本中加入孟小冬這個角色，據稱是陳凱歌頗受讚賞的改動。孟小冬在京劇史上的確是風靡一時的老生皇后，據傳曾與梅蘭芳結婚，後來離異改嫁上海大亨杜月笙。這個在梅蘭芳生活中閃現而過的女人，曾與他同台唱《游龍戲鳳》作顛倒雄雌的扮相而倍引人遐思。

在電影《梅》中，孟小冬的出現成爲梅蘭芳與邱如白兄弟關係破裂的契機。她一眼看穿了梅蘭芳眼中的孤獨，用「紙燕兒」一般的率真與靈活令梅蘭芳的「凡人」之心躁動起來，因此成爲邱如白對“梅蘭芳時代”苦心經營的美麗障礙。

在陳凱歌的版本中，邱如白僱用一人刺殺孟小冬最終被梅蘭芳發覺，至此與之疏遠。然而，當年轟動一時的刺殺案件卻是因梅蘭芳與孟小冬成婚而起，且是孟小冬的戲迷意圖殺害梅蘭芳的。只因爲孟小冬的後人並不同意重提這段不堪往事，陳凱歌巧妙地「嫁禍」給邱如白。

與梅蘭芳夫人福芝芳相比，孟小冬只是過渡性人物，遵循故事來推動情節，只需演技無太大過失。章子怡所飾演的孟小冬在片中的表現也不過爾爾，唯獨與演技不甚張揚的黎明對戲稍有「著數」，與孫紅雷、陳紅等相比明顯少了張力。

若論演技，黎明所飾演的梅蘭芳恐怕是最飽受爭議的一個。陳凱歌選擇黎明，說是看中了他文氣儒雅的氣質。對比中年梅蘭芳與黎明的扮相，在面型上的確頗有幾分相似。然而，這個角色的致命傷是，他的神態在任何一個場景中都如出一轍，缺少變化。尤其是一雙眼睛，難以傳達出梅蘭芳戲外的伶人風華，與少年時代梅蘭芳飾演者余少群的眼波流轉相比，實在是個沒有靈魂的人物。

影片後半部分的戲路缺少了半路闖入的孟小冬所帶來的新鮮，黎明的作態也愈發沉悶。前半部分余少群韻味十足的梅派唱腔，大戰「十三燕」時的無比精彩，成爲觀衆心裏逐漸滋生的遺憾。而後半部分戲份的填充則因黎明演技的缺場而幾乎變成了孫紅雷與陳紅的表演空間。

不知陳凱歌是否心知黎明無法像余少群一樣演繹出戲裏的梅蘭芳如何顛倒衆生魂魄，於是刪減了他在戲台上的表演。即便是與孟小冬合演《梅龍鎮》（即《游龍戲鳳》）也不敢給黎明臉部特寫。對於在影片前45分鐘被吊足了戲癮的觀衆來説，這種前重後輕的安排實在難以解釋。

黎明缺乏情感變化的神態，誠然是一大缺陷。但陳凱歌此次落足功夫，即便是老北京梨園班子裏每一個角落，都能看出綿綿不絕的意蘊來。

看完電影，深覺梅蘭芳的孤單。圍繞在他身邊的人物如走馬燈似的，來來往往；台下的座兒，如恒河沙數；女人有福芝芳和孟小冬，知己兄弟有邱如白、馮六爺。戲場子裏鑼鼓喧天，卻始終覺得這部電影留下的是異常的寒冷，像美國街頭的大學，像梅蘭芳愛穿的黑和白，也像電影開場那閃爍不定的燭光。仔細揣度，才發現，儘管邱如白對梅蘭芳感情複雜，卻從未有何等親近；儘管福芝芳愛著梅蘭芳，兩人在場景中卻總是疏離的；而在電影中，梅蘭芳的擁抱，惟有與孟小冬一次。

陳凱歌與邱如白一樣，看得透徹：誰要是毀了這份孤獨，誰就是毀了梅蘭芳。

京劇大師的傳奇

小浪

陳凱歌拍《梅蘭芳》，不免被人去與其的《霸王別姬》相比。《霸王別姬》有著豐富的故事情節、更多的商業元素可以發揮，但拍一部人物傳記，難度較高，更何況是家喻戶曉的京劇大師梅蘭芳。

影片《梅蘭芳》以三部曲式結構，展示梅蘭芳在藝術、愛情、大義三方面的傳奇故事，以這樣的傳記形式表述雖有些避重就輕, 但成功“擺平”/滿足了各人心中對梅蘭芳的形像的期待。

首部曲是最精彩的部分，余少群飾演的梅蘭芳，氣質清雅，神情羞澀中帶著倔強，臺上婀娜顛倒雌雄眾生，梅蘭芳的風采他表現出來了。對手王學圻的十三燕，演得同樣出色，那語調那眼神那坐派，十足科班京味！一柔一剛配合的完美無瑕。二部曲中仍是一柔一剛的配合，只不過是一個顛倒式，章子怡飾演的孟小冬是剛，黎明飾演的中年梅蘭芳是柔。這一搭配不是最優，兩人均未去到角色的極端，導演只好出來圓場：“入不了戲，因為怎麼看你都是男的”；“你怎麼看也都是女的”。這場演的最令人印象深刻的是孫紅雷飾演的經紀人邱如白和陳紅飾演的梅蘭芳妻子福芝芳。兩人不顧一切想讓梅蘭芳成為天下一人，在孟小冬與梅蘭芳的夾層中進行一場掌控與反制的對局。尾部曲仍是一柔一剛的結構，但這一柔一剛都是梅蘭芳自己，一是臺上一是臺下，正如他所說：“在臺上我是個女人，但在臺下卻是個男人。”梅蘭芳不為日本占領軍唱戲的大義，在“德國佔領了英國，英國還不演莎士比亞了？”還是田中隆一飾演的梅蘭芳的日本軍官戲迷 “不論戰爭勝負與否，梅蘭芳都應該是不朽的！”的爭議中更突顯梅蘭芳的不凡。“一副紙枷鎖” 象徵的不是戲劇表演地位的高低(可以有太后御賜的玉佩及黃馬褂)，而是做人的骨氣。梅蘭芳衝破了這一紙枷鎖，這一段黎明演的不錯。

筆者最希望從影片中獲知的是，梅蘭芳必定是應該發現了女性行為中最具象徵性的造型/表達方式，才有可能演得如此惟妙惟肖, 而不是同性戀傾向；西方能接受他的演出，也是因為認同了他的象徵性的造型/表達方式，那這個到底是什麼？可惜影片沒有去挖掘，所以才有讓人覺得有些避重就輕，不過這依然是一部有水準的誠意之作。

《醉笑陪君三萬場，不訴離傷》

楚芰荷

香港電影中的妓女角色，若是背負著一定的社會意義，則無法抹去各式面孔下的辛酸與彷徨。一如《金雞》中的吳君如，儘管沒有拘泥於「性工作者」所包含的捉襟見肘的尷尬，但主要是以香港回憶的「特殊身份代言人」出現。趙良駿用的是高屋建瓴的方法，把阿金的形象鑲嵌在大背景的畫框裏。但實際上，莫説是妓女，就算是朝九晚五的普通人，那些過往歲月的唏噓之情，並不會化成長篇大論的説辭。能抑制住面對「妓女」所產生的獵奇與説教心、一如為普通人素描的電影中，邱禮濤執導的《我不賣身，我賣子宮》在黎鐘鐘這個角色上做到了講故事時的淡泊。

素面朝天的黎鐘鐘，衣著仿如深水埗的街道，偶爾有些不精細的花花綠綠，但大體泛著灰色的調子。邱禮濤鏡頭下的她，從不刻意凝望鏡頭，企圖向觀衆傳情達意，甚至沒有爲了照顧觀衆聼故事的方便，而事無鉅細地加以解釋。爲何她會在街頭轉角設置「衆方雞神」的神台來拜祭？爲何她要定時往一家銀行帳戶裏匯錢？爲什麽說龍年時候她就會轉運？這些初初被忽略的疑問，都在黎鐘鐘的生活場景裏，以她自己的節奏講述著。即便邱禮濤有一個讓記者去採訪黎鐘鐘如此好的契機，去解釋疑問，以滿足觀衆的窺私慾，但鏡頭下的她儘管言有所及，卻完全沒有交待出一個完整的故事。她離開涼茶鋪時說：「我係做企街既，唔慣坐係度同人傾偈。」不但是合情合理的言辭，而且還能避免落入巢臼的内心獨白戲。

這位固執的妓女，比其他妓女形象更務實地接受了生活。過去不堪的回憶、囚禁於心的疑問，都在她每一天的生活當中隨著深水埗的晨昏慢慢找到方向。當她掰著手指算到自己三十九嵗的時候，沒有像阿金一樣回顧香港的變遷。吸毒的痛苦、變態客人等等偶有提及，但鏡頭從不在這些事情上流連，而是跟隨黎鐘鐘的節奏，把宏大意義抛向一邊，不霸道地關注一個人的故事。

醉笑陪君三萬場，不訴離傷。把所有的話，留給故事去説，自以爲是邱禮濤在設計黎鐘鐘這個角色時最成功的策略。相比之下，《我》片中其他的人物則背負了比黎鐘鐘更為複雜的任務，而帶有被設計的痕跡。保險經紀黃秋生要串起所有的人物，製造笑點，還要時不時「轉達」邱禮濤的意見：像尊重每一份保單一樣，尊重每個人。黃婉伶此次也是自毀形象飾演「嫁港伯」爭取居留權、拿綜援的潑辣大肚婆，本來與黃秋生的幾場對手戲都相當投入，頗有鋒芒，然而戲至結尾，則被強加了許多責任感。比如她與一位企街的大陸女人之間的爭執，插入了「我賣身，好過你賣子」此類意圖明顯的點題對話，或多或少是為觀衆而設。而在巴士上生子的戲路，不但是匯聚所有人物的橋段，而且與黎鐘鐘的「未來生活」放在一起，意味著邱禮濤對香港人新思維方式的溫和建議：回顧過去，倒不如積極向前。那個在普通民衆之間發出第一聲啼哭的新生嬰兒，亦可以喚起很多香港人的聯想與寄望，代表普選？還是充滿活力的明天？則是何時何地都能引起共鳴的話題。

作爲《性工作者十日談》之後同類題材的作品，邱禮濤把故事打造得更完整化之餘，還去除了「說教者」的角色。《我》中的大部分鏡頭都沐浴在深水埗的日光中，完全不見《性》中綿長的暗夜、令人深感辛酸的男女性工作者之間的互相折磨。《性》也的確像極了白先勇小説《金大班的最後一夜》，充滿了燈紅酒綠裏夕陽產業的一聲長嘆。然而，顯而易見的是，邱禮濤在《我》中為性工作者找到了更爲光明的背景，也即她們與普通人更爲相似的願望與生活，不再被視爲因爲卑賤而哀怨的代表者。雖然出賣身體，卻不沉醉於感傷之情。

至於出賣身體是否罪大惡極？可以用標題來玩個遊戲，比如我不賣身，我賣愛情；我不賣身，我賣智慧；我不賣身，我賣時間；我不賣身，我賣人格……其實，在物化的社會，很多事情都與「賣」相關，只不過人們利用不同的説法，把人與人之間的交易關係「高貴」化了而已。

如果‧愛

小浪

桃花運指的是那種充滿浪漫情調的一種不期遇的異性相識經歷過程，本身而言並無褒貶之分。當然將不期而遇的愛與婚姻結果聯繫起來，則充滿了複雜的結果判斷。

起初這是部關於愛情騙子的電影，葛優就是那個大騙子，他幽默詼諧、溫柔體貼，把身邊的范冰冰、鄔君梅等幾位良家婦女哄得心甘情願地付出一切，甚至為他投資房產、生孩子。也許這樣的主題註定無法通過審查，所以改弦易轍後，成為探討桃花運的中國版《色慾都市》。

影片有各式人物，有找不到男朋友的傳統乘女，有一心只想釣金龜婿的拜金女，有離異婦人，有獨身的富家女，且包攬了老中青三代，足可讓所有女性觀衆對號入座。但片中的男性似乎都是騙子，不論是真的拆白黨、海歸派、還是白領高層都在騙財騙色，只有一個窮廚師還算是正派，但誰又能保証他成為餐廳老闆之後是否依然故我？

一些熱門話題如「婚前性行為」又被提上桌面：梅婷來自傳統家庭，耿樂則是個典型的「海歸」派，傳統文化與不同的西方理念衝突是兩人之間的鴻溝。然而兩邊廂其實都未深入探討這個問題，只以分手為解決方法。但忽然在結尾又出現兩人結婚的照片，這是否意味梅婷最終放棄傳統而接受耿樂的西派思想？小宋佳與李晨這一對富家女與窮廚師的一段愛情，這可真是桃花運在童話中才有的浪漫情節。

歸根結底，所有影片中敘述的愛都是出於功利，而各式人物都把愛與功利的婚姻結果聯繫起來，免不了是失望多於滿足。婚姻應該是愛情的一種結果方式，雖然有因果關係成份，但愛情的目的並不是婚姻。愛的背後是情感、責任和理解，婚姻只是上述這些的規章制度，而不是愛的內容。

如果愛出自情感、責任和理解，影片中的所有討論都是多餘的，即使沒有婚姻結果，這段情也是褒意的桃花運。如果愛出自功利，那即使有了婚姻這一種結果，這段情怕也仍是貶意的桃花運。

人類真的會在地球上消失？

曉龍

隨著近十多年來世界末日論越趨普遍，人類從自滿變為自責，從自信變為自卑，從自詡變為自嘲，最後從自大變為自憐。《地球停轉日》中男主角奇洛李維斯肩負拯救地球的重任，認為自己必須消滅所有破壞地球環境的人類，地球才有繼續存在的可能，由於世界上只剩下很少行星適合複雜生物(即外星人)居住，故消滅人類成為他抵達地球後的當務之急！但在他消滅人類的同一時間內，自己亦會破壞人類的建設，究竟他真的能拯救還是只會比人類更徹底性地破壞地球？

貌似傳統電影中外星人襲地球的故事，創作人不單沒有在創新的電腦特技方面多下功夫，反而懶惰地安排一個威力無比的巨形外星機械人，輕易掃平幾十座高樓大廈，人類在它面前顯得極度渺小，仿如一隻小螞蟻，向著巨人亂槍掃射後仍然未能解除外星人襲地球的危機，究竟人類在外星人眼前顯得無能為力，他們與生俱來的身軀和體型是否真的會限制著個人能力和耐力的擴展？這是否暗示世界末日來臨時人類真的會在地球上消失？《地》內人類被徹底矮化，每個人不能控制自己的性命，由外星人奇洛李維斯自由自在地操控每個人的生與死，片中他殺死一名警察後，仍能用自己的「超能力」使他起死回生，這證明人類在體能和才能兩方面比不上外星人，在無所不能的外星人面前顯得自卑，在被人/自我矮化的過程中自嘲自諷，在認識和了解自我的心理進程中亦會自責自憐。其後人類在他面前承諾自己不會繼續破壞地球，其表現的真誠和愛意深深地觸動他，使他倒戈相向，阻止同伴消滅有情有義的人類，這種人物態度和整體情節上的突變，在人類具「人性」的行為表現相當匱乏的情況下，明顯欠缺足夠的鋪墊，對觀眾而言，內容的急變肯定是匪夷所思，即使他們能接受導演「神經刀」的編排，亦很大可能因起承轉合中的「起」和「承」欠缺足夠的描述性篇幅，引致他們難以對「轉」的部分留下深刻的印象。

導演宣傳《地》時，多次強調全片以環保為主題，可是筆者三番四次探究此片的主題時，只能從奇洛李維斯說出的對白內找到環保的痕跡，只有「人類破壞地球」的表面化言論，卻欠缺「人類如何破壞地球」的具體和深化的描繪，有論點而沒有論據，從一開始已註定影片宣揚的訊息欠缺紮實的根基；當導演未能清晰地處理全片的基調時，電腦特技虛擬而成的狂轟猛炸固然於事無補，奇洛李維斯的型男魅力亦未能挽救瀕臨碎裂的「鋼筋磚瓦」。