有形與無形的枷鎖 曉龍
電影是反映文化與生活的一面鏡子，看一齣電影，就能窺探當地人獨有的生活習慣和方式，以及其飲食、衣著等文化傳統，故電影是文化的載體，具有折射生存狀態的功能，亦有反映社會生態的作用。中國、日本與香港的電影創作人都同樣喜歡製作屬於自己身處的地域的「特殊」影片，在共通性的全球文化之下刻意突顯自身領域的個別性，以求勾起住在該特定地域居民的集體回憶，以建構僅屬於我城的身份認同，這種創作過程與其說是技術性的現實式再創作，不如說是「感懷身世」的民族式文化之旅，觀眾看此類型電影，經歷著自身文化的重構，電影創作人在拍攝過程中，同樣經歷著地道文化與別不同的再生產過程。在文化重構與再生產的歷程中，有障礙，有挫折，有失敗，但在同一時間內，亦有回味，有滿足，有成功。拍攝此類型的電影，片中角色面對的社會性枷鎖與創作人心底裡的文化重擔同樣令兩者透不過氣，故他們分別需要面對的挑戰皆「耐人尋味」。
《東京小屋》講述的是二次大戰時期的日本故事，當時女性社會地位低落，「有形」的社會規範使她們被迫留在家裡，充當家庭主婦，走每一步皆步步為營，稍一不留神，越了雷池半步，就會備受譴責。雖然她們可能不至於「浸豬籠」，但最少總要承受旁人閒言閒語所帶來的巨大壓力，這種在「有形」與無形之間的枷鎖，要麼能綁緊循規蹈矩的傳統女性，不然就會惹來前衛女性的勇猛挑戰，片中的家庭主婦便是一個明顯的例子。她受傳統觀念所累，需要嫁給一個能提供「麵包」的男人，過著所謂「夢寐以求」的安穩生活，犧牲了自己欲追求的愛情感覺，當她遇上另一個真正令她心動的男人，再也控制不住自己，在暗中「猛烈地」追求他，渴望找回久違了的愛情感覺，這種對自身心態和生活的「覺悟」，給予她不曾擁有的勇氣，努力地衝破前面那塊無堅不摧的傳統圍牆，此嘗試正表明日本的文化在近代的發展歷程中不斷轉化、變化和更新，片中女性心態和行為的「突發性」轉變只是文化演進的其中一個明顯的例子。
同樣道理，《香港仔》裡的那位醫生經歷著「吸氣呼氣」的機械式生活，每天承受著刻板生活的無形枷鎖，難以退縮，亦難以逃脫。他抵受不住這種毫無變化的生活方式帶來的苦悶和壓迫，欲尋求刺激，婚外情是他突破枷鎖的第一步，有這種所謂的「勇氣」，關鍵正在於他的妻子不單未曾替他減輕此枷鎖帶來的壓力，她反而受著已去世的母親的「束縛」，經常陷入「自卑」和「妄自菲薄」的牢籠，甚至有精神崩潰的跡象，故他在家中只對著「壓力爆炸」的典型香港人，沒有喘息的空間，更遑論「休息」的時間。由此可見，《東》的家庭主婦與《香》的醫生雖然面對不同文化背後的生活枷鎖，但他們突破枷鎖的勇氣同樣來自壓力過大之後的「反彈」，這種「反彈」是人性的常態，不論近代還是現今的人類，忍耐的能力都會有極限，當這種極限被超越後就會衍生難以想像的大爆發，《東》與《香》講述的外遇便是此大爆發的具體體現，對當事人纏擾不休，為旁人帶來震撼性話題，但觀眾了解其前因後果後，就會深覺其情可憫。因此，「出軌」行為的主因，實在難以斷定，有時候，結合此行為與其相對的文化傳統，可能會看見一幅從前看不清的多面向圖畫。