《燈火闌珊》A Light Never Goes Out

霓虹燈下的用心照亮

「拆爛、冇咗」可重建嗎？電影中主角江美香(張艾嘉飾)就是竭力地尋找，竭力地重建；尋找記憶，重建希望。香港夜景曾經聞名世界，靠的就是霓虹光管，五光十色，熣燦生輝，「東方之珠」這個招牌也因而掛起。時移世易，彈指間消失殆盡。我們還剩甚麼？記憶。昔日彌敦道的霓虹招牌，依舊在我的腦海中一個一個的亮著，直至我「死忌快樂」。這句對白格外揪心。主角對著藍巴勒海峽大喊。

新晉導演曾憲寧首部電影，想不到技巧純熟，節奏流暢，善用懸念，使平實的故事具追看性。當然影后張艾嘉的真情演繹亦增強了整部戲之感染力。另梁銘佳的攝影也幫助很大；此君擅長拍攝夜景，燈光佈置，現場環境取材屬高難度，稍一不慎就會失真走樣，現在霓虹燈下一切皆美，質感突出。

「霓虹燈就是用光去寫書法」這是老師傅的闡釋。雖然低成本，資料搜集卻相當充足，尤其戲中的霓虹燈彩稿，我懷疑是真跡，若是的話則十分珍貴。霓虹燈除了是一個時代符號，也是一種藝術，但有誰重視過一個霓虹燈師傅？

雖然片子仍有沙石，但劇本佳句不少，最喜歡的一句「有招牌就有生意」楊燦鑣師傅說。噢，誰拆走了門口的招牌？曾導演是一位有心人，利用霓虹光管說好香江故事，大家都明白，在心中。當然片中第一個被拆的大招牌是「翠華餐廳」，我深表遺憾，合十。

P. S. 本來沒淌過一滴淚，但字幕一出所看到就爆哭了，淚如泉湧。一定要看完所有字幕，因為最後一個畫面道出一切！(利申：筆者是老香港)

陸凌綠

《關我Love事?》What’s Love got to do with it?

東西愛情議東西

中國以前都是「盲婚啞嫁」，而戲中的所謂「輔助婚姻」即「相睇」(相親)，在我們看來一點不陌生。電影就有如一篇議論文：盲婚比自由戀愛好；兩位主角各有自己的愛情觀點。導演聰明地安排了代表西方白人思想的女主角先作為旁觀者，去紀錄東方巴基斯坦男主角如何去實踐他的「盲婚」。拍攝紀錄片的過程中，女主角素兒漸漸滲透了個人情緒與觀點；戲劇性衝突無疑增加，但又不失理性客觀的討論。在討論的過程中也順道讓觀眾一窺巴基斯坦婚禮的面貌，展覽一下異國風情。當然筆者對類似Bollywood 的歌舞預期雀躍！

雖然主題涉及種族、宗教、傳統，但在時下的英國，連首相都是印度人的當兒，歧視早已不存在，大愛共融，無分彼此。但好笑的是最後素兒的紀錄片被監製們視為「白人的觀點」，犯了左膠大忌，不可發行，實在諷刺。

其實本片並非愛情片，只是一場有趣的自省。老實說，筆者看至一半曾寄予厚望，以為會有一個打破常規的結局，結果…。

愛情本來就不應拘泥於形式。別管東西，行得通就是好東西。

陸凌綠

《伊朗無熊無懼》短評

值得尊敬的導演

伊朗導演約化巴納希在《伊朗無熊無懼》內夫子自道，講述自己面對的困境，要離開伊朗追尋自由的拍攝環境還是留在故土於種種限制下仍然想盡辦法拍攝自己理想中的電影？很明顯，他生活在當地獨裁專制的政權下，感到無奈不安，又不想輕易放棄。本來他可以改變自己的風格，拍攝一些支持政權的電影，但偏偏他覺得拍攝反映伊朗艱苦困境的電影，對他及普羅大眾來說，其價值更高，意義更大。

影片內民眾對巴納希又愛又恨，一方面他們覺得他別具才華，具有追尋自由的勇氣，可以代他們發聲，是值得尊敬的導演；另一方面他們認為他膽大包天，挑戰政府的容忍程度，其拍攝的過程更可能使他們被無辜入罪，甚至令他們的人身安全深受威脅。其後他們為了自保，即使欣賞他對藝術的堅持，仍然要求他離開伊朗近土耳其邊境的一個村莊，因為若他繼續留在那裡，只會使整個村莊成為被當地政權針對的目標。因此，他進退兩難之際，其實村民亦同樣面對類似的困境。

全片不斷在高壓政權下僅有的空間內「兜兜轉轉」，巴納希爭取拍攝時間的一分一秒，他對電影的熱愛，對反映伊朗人實況的熱誠，實在令人感動。雖然他猶豫不決，但在政權的「步步進逼」下，他不得不盡快作出抉擇。即使他為了村民著想而欲盡快離開村莊，都不捨得自己欲拍攝的每一個畫面，亦對當時接觸的伊朗人「難捨難離」。或許他在被壓迫下對伊朗的那份濃情厚意，只有他身為伊朗人才能深入了解其箇中真諦，其他非伊朗人在文化隔閡下，只能對他的經歷和遭遇深表同情，遑論能感同身受，並代入他艱苦的處境。因此，他值得我們敬佩，源於其在困境下仍願意繼續留下來的勇氣。

片末巴納希在車廂裡的一個鏡頭，意味深遠，不單象徵他不知道應何去何從的苦況，亦暗示他的人生已到了瓶頸，不論向前或向後，都會使他的生命產生難以逆轉的改變。因此，他正在尋找正確和合適的方向，其離開村莊後的一舉一動，可能是其生命不可或缺的轉捩點，並與現實中他的藝術生命能否延續的命運遙相呼應。故上述鏡頭除了描寫影片中的他忐忑不安的心境，亦反映現實中的他無奈不安的苦況。

優劣互見

眾所周知，香港的樓價冠絕全球，能夠付錢買樓的人不算太多。那麼，樓價還是人命更重要？《死屍死時四十四》諷刺臨海峰內14樓的住客擔心自己的住所會變成凶宅，把在自家門口發現，但「已沒有呼吸」的屍體移至鄰居門口，而鄰居有同樣的憂慮，只好把它再次移至他處。源於嘲諷樓價高企下的人生百態的意念而拍攝此長達120分鐘的電影，情節難免有重複拖沓之處，例如：14樓內所有住客都把屍體移來移去，各人不願意把屍體放在自家的門口，其實都有類似的擔憂，根本無需逐一描述。張子儀(呂爵安飾)脾氣暴躁，動不動便會罵人，但他實在無需在每次出場時都大動肝火罵人，只以罵人來突顯他暴躁的個性，有點單一，亦太重複。但有些情節卻交待不清，例如：張就(鄭中基飾)身為子儀的父親，同樣暴躁，他的妻子難以忍受他，唯有離家出走，說他六合彩中獎後變了很多，寧願他沒有中獎，究竟他在中獎前的個性如何？與現時的他有何明顯的差異？這是一個謎，因為全片根本沒有詳細說明。因此，嘲諷香港樓價而想出的點子遍佈全片，但可能由於描述的對象太多，導致其對每一個角色各自描述的篇幅失衡，這是全片最明顯的缺點。

不過，部分演員突出的表演拯救了全片。例如：李尚正飾演的李寶安盡忠職守，眾14樓住客需要無時無刻躲避他，以遮掩自己移動該屍體的真相，避免他衝動報警，打草驚蛇，令他們所有人都需要負上不當處理屍體的罪名。他演繹此角色時，以率直的言語表現其正直不阿的個性，並以挺直腰板走路的姿勢表現其光明磊落和高尚的個人品格。他稱職及典型的演出，使此角色異於常人，其冷面笑匠的特質引發不少笑料。此外，楊偉倫今趟不再演殺人犯，改而扮演傻頭傻腦的鍾定堅，同樣「入型入格」，成功展現自己多元化的演技，由他帶動全片故事的行進，以及其整體節奏，不少笑料源於他獨特而怪異的身體語言，他自然而不會刻意擠眉弄眼的演出，讓他成為觀眾心底裡別樹一幟且具個人風格的實力派演員。因此，導演何爵天選角合適，讓上述演員可發揮所長，使他們的演出成為全片最大的亮點。

此外，《死》的諷刺性在於其坦白的言語，當中極端荒謬但貼近現實的對白容易讓觀眾產生共鳴。例如：與其把屍體留在臨海峰內使樓價大跌，不如把它移至附近的公屋，使其變成凶宅，讓那些本來住在劏房的居民可以更快上樓。眾所周知，基層市民排隊輪候公屋五至七年是等閒事，當部分公屋單位變成凶宅時，反而可幫助他們加快上樓的程序，其對公屋制度及社會現實的諷刺，正說明香港的房屋政策仍然有很大的改善空間。不少香港居民感同身受，自然會「會心微笑」。片中張子儀埋怨在香港踢足球不能賺錢，唯有考的士牌，轉行駕駛的士謀生；事實上，香港只是一個細小的城市，很多興趣都不可能變成職業，除了體育，作曲、填詞及編劇等都難以成為全職的工作，因為未成名之前的工作量太少，收入太低，根本不可能在財政上支撐基本的生活。因此，電影製作人視拍攝為自己的興趣，同樣面對一些與上述行業相似的困境，藉著片中子儀的經歷，夫子自道，實在深具諷刺性。由此可見，《死》有佳句而欠佳章，要精準地拿捏這類黑色幽默片的表現技巧及劇本寫作方法，仍然有待磨練。

《死屍死時四十四》Over My Dead Body

到底有幾荒謬？

相信很多人都會為戲名而進場。其實原句是：西施死時四十四。「西施」變了「死屍」；能稱為「死屍」應該是已死去，既然已「死去」又何來「死時」？邏輯上有問題…，但用在今天新香港，貼切不過。沒邏輯是常識！

影片只從一個意念出發：如何處理一條「不速之屍」。往往，只有一個意念的電影，只宜拍短片（此片故事有點像前陣子《失衡凶間》其中的《唐樓》，那就是短片），要演變為近兩小時的長片會有難度！本片亦然，還要由只有一片在手的何爵天去處理，何導演似乎太有自信吧？首先故事薄弱，單憑「意念」去建構，沒功力的話只流於堆堆砌砌。一些無關痛癢的篇幅都可以花去幾分鐘，如「臨海峰」的法式宣傳廣告(或幻想)，雖然有趣且成本不菲，但實在太長，其實做到「一個表達」即可。又例如Mary姐的愛犬如何皈依，又花三四分鐘；哪個法師為牠皈依與劇情有關嗎？諸如此類的堆砌既不好笑，又不能推展劇情。

當然編劇有心去針砭時弊，控訴地產霸權，唯在這個局限的處境下（一座豪宅），人物就變得單一：都是中產，起碼有錢供豪宅（最奇怪全部都是業主，沒有租客）。如此目標一致的話，唯一的衝突就只有那個盡責的保安。一群人整晚來來回回就是與保安玩捉迷藏，諷刺在哪？頂多是「為一層樓可以去得幾盡？」完。其實可以以滾雪球的方式去令事件發展至不可收拾的地步，增加荒謬感，可惜編劇沒此膽量，也沒有本領去收科。於是就只能以一些冷笑話、坊間熱話、in joke去填充。用in joke是最愚笨的，只有你們製作人員懂笑，觀眾是不懂笑的。還有抽年前大事件的水（放花炮的一場就很明顯。還有很多…），會好笑嗎？只覺在傷口上撒鹽。對不起，我笑不出！

全片較為可觀的只有兩段：陳生（劉江飾）和陳太（黃文慧飾）的一段；二人行將就木還要為保住樓價去「搏命」，真的很諷刺很可悲！另一段就是高空吊船，算是好笑好玩。

喜劇沒有出色劇本，也得有出色演員，幸此片每個演員都是好戲之人，尤其兩個老戲骨最搶鏡。另一耀眼配角就是李尚正，演這個「嚴謹」保安非常賣力，喜劇感一流。

其實，最諷刺也最好笑的是，這部戲其中一個老闆正是鼎鼎大名地產商何氏家族的千金。「連我哋都知道地產商知道我哋知道係荒謬！」。

P.S. 今天樓價已下跌得驚人，注意，與凶宅無關。

陸凌綠

《鈴芽之旅》短評

輕鬆談死亡

在日本，地震會在一剎那間突然而至，這是眾所周知的事實，故死亡是日本人無時無刻需要面對的問題。導演兼編劇新海誠在《鈴芽之旅》內再次以地震為主題，用動畫的方式輕鬆談死亡，沒有人類離開世界的沉重，亦沒有死亡對人類心靈的震撼性打擊，只有順其自然地接受死亡的樂觀心態，以及災難過後勇敢地面對未來的積極態度。

片中的鈴芽雖然自小失去了母親，有一點點憂鬱，但不會不苟言笑，更不會整天哭哭啼啼，在阿姨的照顧下，她與其他在完整家庭裡成長的少女沒有太大的差異。即使她曾經歷地震，對此災難習以為常，依舊輕鬆樂觀地面對生活，知道如何防止災難發生時，會與草太合作，阻止「蚯蚓」從「後門」竄出引發地震，覺得自己身為日本人，有一種與生俱來的「救世」責任感。《鈴》對她有多面向的描寫，一方面從個體心境的角度描寫她以護士為自己的理想職業，雖然曾受挫折，但依然不會放棄自己，對未來充滿盼望的樂觀心態；另一方面從集體心理的角度描寫她如何從日本人的身分出發，想盡辦法使整個國家不再受天災侵害，暫時放下小我，以整體日本人的大我的福祉為奮鬥的目標。透過影片對她的描寫，日本人絕對不自私，因為別人與自己的生命價值同等重要，集體比個體的利益亦更重要。

日本人從311大地震的創傷走出來，心靈所受的傷害不下於肉體承受的痛苦，新海誠已豁出去，希望透過《鈴》使日本人釋懷。全片是一齣公路電影，鈴芽與草太走遍日本不同的區域，彷彿正在經過生命的不同階段，他們對未來難以估計的旅程正是其顛簸人生的寫照。當未來的她站在童年的她的面前，向童年的她承認自己是她的未來，正暗示無論過去與現在如何，她仍然會有屬於自己的未來。舊日的陰霾終會過去，雖然沒有人知道未來會怎樣，但從編導的角度看，日本人仍然會對未來充滿著期盼，因為他們在心理上已「戰勝了」死亡。

那一代人的集體回憶

觀賞《烈火青春》(導演版)，仿如正在參加那一代人的「集體盛宴」，慶祝當年的自由奔放，當時的青春無限，以及舊日的一點一滴……。《烈》以4K修復版重現眼前，張國榮的風采依舊，葉童與夏文汐的風韻猶存，筆者看見八十年代初追尋自由的年青人，大膽莽撞的青春神態，對談情說愛的開放態度，與現今青少年青春片「點到即止」的性與愛的鏡頭比較，實在有過之而無不及。可能九十後及千禧後的年青人看《烈》，會驚覺超過四十年前的影片竟有此大膽的演出，與他們想像中「原始」及保守的舊日社會截然不同，或許青春代表著勇於嘗試，打破常規，甚至不理會社會規範，追尋最崇高的「自我」。《烈》如今重映，正好讓我們重溫四十至七十後的中老年人的集體回憶，亦使我們了解每一代的年青人都有反叛的一面，亦勇於打破禁忌，或許青春根本就是反叛的「代名詞」。

《烈》內的年青人敢作敢為，喜歡結交新朋友，對性愛沒有避忌，亦不知「天高地厚」，竟膽敢與日本逃兵交往，終招來殺身之禍。這種突顯青春的行為「似曾相識」，不論九十年代、千禧後還是現今的年青人，都有一些類似片中八十年代的年青人的行為，故他們的歷史其實正在不斷「循環」。筆者在香港國際電影節現場看見不少九十後及千禧後的觀眾，相信他們在觀影的過程中除了深覺片中的時代環境深具歷史感，與他們成長時期的環境有一點點「距離」外，對Louis(張國榮飾)及Pong(湯鎮業飾)身處的環境都有一點點共鳴，因為他們與片中此兩個角色同樣身處於對性過度壓抑的社會內，單從片中電車乘客對Pong及Kathy(夏文汐飾)的態度，便可知道當時的人視兩性之間的「親密」行為為「洪水猛獸」，除了壓迫，只有排斥。雖然香港社會在近四十年來不斷進步，但其對性的態度卻沒有太大的轉變，在現今的社會內，性仍然是一種禁忌，年青人突破禁忌而勇於談情說愛的行為依舊沒有絲毫的改變。Louis及Pong等四人亦不清楚自己與日本逃兵交往會「自掘墳墓」，以為自己能置身事外，殊不知Pong及Kathy無辜被殺，與其說他們無知，或者對自己身處的危險狀況一無所知，不如說他們對日本文化的了解不深，導致他們未對日本逃兵武田真輔(翁世傑飾)有所避忌，並無辜地捲入被殺的漩渦。因此，《烈》內青春的行為顯出其大膽和無知的特質會招來「橫禍」，這兩種特質即使因時代的過去以致其表現的形式有些微的變化，仍然不會隨著時代的轉變而產生本質上的改變。

由此可見，《烈》闡述的青春經得起時間的考驗，不論過去、現在還是未來，筆者相信不同年代的年青人都會以一些有少許差異的行為表現大膽和無知的特質。可能這就是青春，不曾「撞板」，未經磨練，便不可能變得成熟。或許青春是人生的必經階段，要通過此階段的考驗，才會成為成熟的成年人；否則，體型上是成人，心智上卻仍然是小孩。因此，《烈》內Louis及Pong等四人為了青春而付出的代價可能過於沉重，結局亦太極端，但無可否認，人需要有經歷才會成長，而讓我們吸收人生經驗就是這些寶貴的經歷，或許這些經歷蘊藏的人生經驗其實是青春的真諦。

《殺神John Wick 4》John Wick: Chapter 4

殺戮電玩豪華版

來到第四集，還可以耍甚麼花樣？來個007鐵金剛吧！占士邦化的世界各地取景：紐約、巴黎、大阪、東京、柏林。別以為是綠幕電腦Key上，真箇羅浮宮、凡爾塞宮、巴黎歌劇院、聖心教堂，可以大刺刺地進內拍戲，的確了不起！至於「鐵金剛」，看畢的觀眾都會明白。但占士邦都死了…。

《John Wick》系列只看一科：動作打鬥。這集官能刺激絕對超班，尤其凱旋門的飆車飄移，沿著凱旋門旋呀旋的，旋得你頭昏轉向，我老人家受不了，小伙子們大呼過癮！再來一幕360度鳥瞰兼一鏡直落(當然有電腦剪接)，殺個淋漓，射個稀巴爛，著實就是打機一般痛快！

去到巴黎，當然要配合時尚與藝術氛圍，所有殺手的西裝衣著都是最時髦的，漂亮到不得了。美指、燈光、攝影都是精心炮製。動作打鬥也比過往三集花心思，一招一式更變化多端，連雙節棍也派上用場(別以為是最愛李小龍那位仁兄耍)。

想不到宇宙最強原來佔戲很重，繼「星戰」後盲俠再出籠，不知甄子丹是否對扮盲情有獨鍾？再下一城就有欠新鮮感了！幸好霎時間爆出一句廣東話，引來哄堂大笑補償大家。最後的決鬥也有點喜出望外，算是圓滿告終。

來第五集？007也死了，放過大家吧！

陸凌綠

《龍與地下城：盜亦有道》短評

過關斬將的打機式電影

取材自經典的角色扮演遊戲有一個很大的優點，就是角色個性突出，服飾鮮豔亮麗，獨特的人物能給予觀眾深刻的印象。《龍與地下城：盜亦有道》內埃德金·達維斯、霍爾嘉·奇爾高雷、福格·弗萊徹及索菲娜等角色有鮮明的形象，即使我們忘掉片中大部分情節，都不會忘記他們的言語和行為。這就是改編自角色扮演的電影的先天優勢，讓我們在觀影的過程中容易想起他們原本具有個人風格的一舉一動，單看人物，已經為之著迷。

不過，《龍》在故事情節方面欠缺了一點新意，使我們容易猜得到故事發展的過程，但其風格化的特質使全片仍然值得一看。例如：「隨意門」及突變為野獸又變為人類的特技，已在其他動畫/特技電影內屢見不鮮，雖然動作場面緊張刺激，整體畫面生動亮麗，但大部分都是「新瓶舊酒」，難免缺乏新鮮感，遑論會帶來驚喜。

而盜寶的過程亦屬於傳統過關斬將的套路，給予觀眾打機的感覺，的確為他們帶來虛擬的「衝鋒陷陣」的滿足感，但此類電影在荷里活內隨處可見，要「出奇制勝」並不容易。幸好《龍》憑著超快的節奏和高速行進的畫面建立了只此一家的風格，其展現上述特技時突出的鏡頭設計，其模仿電子遊戲的色彩豐富的畫面，依然使全片成為別具獨特性的「異品」。

由此可見，即使《龍》的情節盡在觀眾的意料之內，其故事性明顯較弱，我們都會沉醉於欣賞角色的造型及個性特質，以及其畫面別樹一幟的特色。故全片瑕不掩瑜，僅看片中不少鏡頭精緻的設計，包括「人獸變身」的連續性鏡頭，以及進入「隨意門」後瞬間潛入另一空間的畫面，倘若單單觀賞其美術技藝，其實已值回票價。

日本本土的身分認同問題

要愛別人，首先要懂得愛自己。《那個男人》內交換身分的交易市場裡，不同社會背景、身分及地位的日本人欲撇棄原有的名字及其背後的家庭壓力，遂與另一人交換名字，成為一個全新的人，對於不愛自己的人來說，這的確是別具吸引力的交易。本來偷取別人的身分是不道德的行為，但倘若雙方你情我願，在彼此同意下進行這宗交易，即使不道德，仍然很大可能在現實世界中出現，因為雙方都有同樣的需求，且交換身分可達致雙贏的效果，對彼此都有好處。

片中的日本人對原有的身分不滿，對其背景背後的污點耿耿於懷，導致上述的交易成為「事實」。例如：「X」的樣貌很像父親，但父親是殺人兇手，看見自己就像看見父親，使他厭惡自己，遂萌生與別人交換身分的念頭。「X」的心理不一定有問題，因為人類與生俱來便擁有很喜歡與別人比較的個性，他看見別人身分的優點，卻只看見自己身分的缺點，故不認同自己原有的身分，後來與大祐交換身分，實屬人之常情。因此，窪田正孝以含蓄內斂的身體語言飾演「X」，經常低頭，言語不多，正暗示他自小受悲慘的家庭環境困擾，以致自信心不足，引致自我形象低落，這已向觀眾透露他與別人交換身分的一點點線索，亦向我們披露他的家庭背景對其成長過程產生的嚴重影響。

律師城戶章良(妻夫木聰飾)本來替谷口里枝(安藤櫻飾）尋找已去世的「X」的真正身分，殊不知在「查案」的過程中，卻不自覺地探討自己身為韓裔日本人的身分問題。雖然他已在日本定居，可被視為土生土長的日本人，但不能完全捨棄自己屬於韓裔的原有身分，不論說話及生活習慣都或多或少披露自己韓國人的背景，這導致他被貶視，甚至備受歧視。他在查案時間中會發怒，正源於自己越了解「X」，便會越發覺自己是另一位「X」，即使他是專業人士，都不表示他不會有類似「X」的身分認同問題，因為他與「X」生活在同一社會內，從小至大接受相似的教育，長期被自以為背景清白及純正的日本人排斥，便會產生或多或少類似的心理毛病。因此，雖然日本社會自古以來長期受西方文化影響，但仍未實現其理想中的平等，一天歧視問題未能得到圓滿的解決，一天「異族人」/背景不純正的人都不會獲得公平的對待，其與夢想中的完美社會，似乎還有一點點「距離」。《那》一針見血地披露日本長久以來存在的社會問題，這似乎是其在本土獲得眾多大獎的主要原因。

名字大於一切，這是日本的法律問題。里枝告訴自己與前夫所生的兒子要改姓，他深感疑惑，因為她改嫁後他已改姓為谷口，繼父去世後他又要再改姓，他沒有辦法認同自己的身分，由於他的名字有高度的「浮動性」，他屢次被換姓，根本難以認可真正的自己，遑論會知道「我是誰」。當「X」去世後被揭發使用假的身分生活，她的結婚證書上已印上他假的名字，其與「X」的婚姻關係竟不獲承認，她在法律上不曾再婚，亦不是寡婦，這不單使她的身分變得模糊，亦令她與「X」所生的女兒「繼承」了兒子的身分認同問題。因此，日本法律嚴格遵守名字大於一切的原則，這導致「邊緣人」遇上身分認同的障礙，並難以建立健康的自我形象。由此可見，《那》可讓日本的居民產生共鳴，這是它在國內大受歡迎的主要源頭。

曉龍

《中國乒乓之絕地反擊》短評

勤勞是中國人的致勝之道？

曾幾何時，中國乒乓球隊面對瑞典這勁敵，遇上前所未有的挫折，需要捲土重來，實在談何容易。《中國乒乓之絕地反擊》敘述這段中國乒乓球隊如何克服困難，再次戰勝瑞典，重奪世界第一的體育史。不要以為此片只「歌功頌德」，描寫該球隊怎樣了不起，如何使當時的全球球迷「跌眼鏡」，全片竟用了不少篇幅敘述球員怎樣面對挫折，如何承受失敗帶來的痛苦，反而對最後勝利而衍生的自豪感所述不多。很明顯，影片創作人把近年來中國乒乓球隊在世界各大比賽中所向披靡的美滿成果歸因於球員勤奮的個性，與部分歐美運動員以自己先天的體能優勢而自豪截然不同，當瑞典球員正在玩樂度假時，中國球員仍然接受訓練，其訓練時數相當於瑞典的數倍，故他們的技術比瑞典優勝，實非偶然。

《中》沿用國內體育電影的方程式，用了不少篇幅描寫球員艱苦地接受訓練的過程，向觀眾傳送一個訊息，就是勤勞是致勝之道。不論天氣多麼惡劣，環境多麼嚴峻，球員仍然風雨不改地進行訓練，故他們面對逆境時，依舊能處變不驚，遇上挫折時，仍然能重新爬起來。作為一部勵志電影，全片貼近現實地披露傷患對球員造成的打擊，就像疾病使我們的健康受損，難以工作，最後球員克服傷患後再次取得勝利，就像我們恢復健康後再次重建自己的事業。因此，與其說《中》談論的是運動員的經歷，不如說它談論的是每一個人的人生。

《中》內黃昭(段博文飾)常在大賽中過度緊張而失手，可能源於他的好勝心太強，造成過重的焦慮感，嚴重影響其參加比賽時的情緒。教練戴敏佳(鄧超飾)在他比賽前關鍵的一刻，叫他不要執著於勝負，反而要懂得享受比賽，這使他的心情放鬆，並取得意料之外的勝利。由此可見，運動的真諦在於自身能否投入地享受比賽的過程，雖然勝負會影響自己的體育生涯，但盡力而為其實已對得起自己，亦對得起別人，畢竟運動的本質在於鍛鍊體能，放鬆心情，改善身心健康，而不只在競賽中取得勝利。

《中》的創作人敘述國內的體育史之餘，還述說運動的核心價值，就是享受競賽的個人滿足感，在「勝者為王，敗者為寇」的世俗化價值「瘋魔」全球的體壇下，《中》對上述核心價值的刻意宣揚，實在始料不及，這亦是筆者觀賞《中》的最大的得著。

故事並不是直接講岳飛而是講秦檜，秦檜正準備與金國和談。然而前來會談的金國使者卻在驛站之内死去，所攜密信也不翼而飛。由於擔心密信可能涉及與金國互相勾結的秘密，於是秦檜命手下護衛親兵營主官速查。因此一衆相干人士被裹挾其中，既要徹查又要試圖自保不被因知情過多而被滅口。一時之間風雲變幻、人心叵測、暗流湧動，危機四伏、局中有局……。

相對於張藝謀導演的其他作品,這部《滿江紅》算是一部中小型製作，影片中並沒有什麼大場面或衆多的特技效果，動作場面的設計也是非常剋制和簡潔。但影片在内地自上映以來，票房已過三十億，直追《流浪地球2》。《滿江紅》再一次出現二十年前《英雄》一面票房大收，另一面爭論滿滿的現象。

張藝謀導演的作品裡經常涉及一個重要元素~犧牲，犧牲精神是人類的一種崇高思想，也是人類文明發展高低的一種標識。在中國悠長的歷史文化中，這一犧牲小我顧全大衆的崇高思想早已經深入民心，儘管在西方利己主義的思潮衝擊下，它依然是我們民族身上最明顯的標記。從《紅高粱》、《我的父親母親》、《歸來》，到近期的《懸崖之上》、《狙擊手》（聯合導演）都離不開犧牲這一主題。在西方文化中，只有宗教內才有犧牲精神，而在現實世界裡則是精緻的利己主義。兩者無法融爲一體，因此在西方文化中只能將現實世界和理想世界（宗教世界）分置於兩個世界內。是而才有「上帝的歸上帝，凱撒的歸凱撒」之説。因此，西方人一直很不了解東方的犧牲精神。

之所以產生爭論，倒不是因爲犧牲精神本身，也不是中國觀眾變得和西方一樣，轉而接受利己主義，而是對於犧牲的價值產生了異議。從《英雄》該不該犧牲自己去拯救秦王天下的爭論開始，這二十年來張藝謀導演的作品其實早已改變了很多，已經把犧牲精神從大人物移到了小人物身上。然而犧牲的價值並不以人物身份大小來區分，而是是否死得其所。《滿》中付出多人的性命卻不爲刺秦（檜）而只是爲從秦檜口中獲得岳飛的遺言，這讓觀衆頓覺犧牲精神被濫用了，是而所有的爭論也因此而起。張藝謀導演那代人的命運坎坷，不難理解在他們大多數人的潛意識中或多或少覺得自己是那個時代的一個犧牲者，因而爲那代人找到犧牲的價值或許是張導演此生避不開的一個纏繞。

犧牲精神固然崇高，但只是不得已的選擇，而非唯一的選擇。在説好中國故事這個基礎上，個人覺得强調東方文明思想的智慧和屬於傳統價值觀的才能會被現今更多的世人所接納和喜愛。

助人自助的實例

作為寄養家庭收養小朋友，可以是一份工作，亦可以是一種寄託，更可以是一種心理補償。《流水落花》內天美姨姨(鄭秀文飾)在家中全神貫注地照顧收養的未成年小孩及年輕人，對這份工作充滿著濃厚的感情，體現「母愛」的偉大，她舉手投足都極像一位稱職的母親，其素顏的演出，盡顯普通人簡樸的生活狀態，亦突顯她從明星過渡至真正的演員所付出的努力及銳意讓自己脫胎換骨的積極態度。例如：她鼓勵患有兔唇的小花(吳祉嶠飾)昂首向前走，要瞧得起自己，亦必須有自信，她作示範時運用生動的身體語言讓小花模仿，這種作為「母親」給予的充滿熱誠的愛，對小花的關懷，其不計代價地付出的濃厚感情，著實令觀眾感動。其後收養李家朗(徐嘉謙飾)和家希(曾睿彤飾)時，帶他們去露營，對他們的關顧，她對他們嚴厲的管教態度背後的愛，亦超出了普通人打工所願意付出的代價，她百分百投入的演出，願意無條件地付出的精神和時間，盡顯該角色愛護小孩而感情真摯的一面。因此，她與天美的角色「融為一體」，不分彼此，其自然而不像「演戲」的演出，正是她多年來揣摩演技的成果，亦明顯是其演技方面的突破。

另一方面，與其說何彬(陸駿光飾)與天美兩夫婦收養小孩是為了幫助別人，不如說他們組成寄養家庭是為了補償自己失去了3歲兒子(黃梓軒飾)的遺憾。《流》內他們經常惦掛著已去世的兒子，當收養的兒女在他們身旁時，他們便會想起他，在心理上安慰他們，讓他們再次獲得照顧小孩及小孩陪伴在側的滿足感，亦再次享受成為爸爸和媽媽的愉悅和快慰。雖然何彬曾經一再質疑此做法會否長遠，亦懷疑其是否正確，天美卻屢次強調此做法對他們的重要性，並堅持繼續讓小孩在他們的家中寄養，甚而成為領養家庭。可能她對自己的身體缺乏信心，擔心再次懷孕生出來的小孩會有健康問題，不願意冒險，與他渴望有一位真正有血緣關係的兒女，建立名符其實的家庭截然不同。兩人相異的看法使他們彼此向著相反的方向「越走越遠」，原有的補償卻成為他們夫妻關係日趨疏離的「導火線」，故他倆之間出現了第三者，實非偶然。所謂「冰封三尺，非一日之寒」，其道理便在於此。

此外，每個人的時間都很有限，天美亦不例外。她在照顧小孩方面全情投入，對他們無微不至的關懷，使她冷落了何彬；他經常獨自一人，欠缺了她對他的愛，令他感到寂寞，在感情空虛下，唯有尋找另一伴侶，婚外情由此而生。此段情節反映現實，不單《流》內的寄養家庭，正常的家庭亦有類似的問題，故不少學校社工在處理父母教養兒女的問題時，亦須同時處理兩夫婦之間的相處及感情問題。凡事要懂得「放手」，有時候過度聚焦可能會造成反效果，父母對兒女的過分關注，會導致兒女感到被過度管束，對他們造成困擾，父母用了太少時間與另一半相處，亦導致對方孤獨難耐，其不滿可能造成婚姻危機。因此，《流》的創作人貼近現實，把生活化的情節放在電影內，讓作為父母的觀眾產生共鳴，故《流》對家庭及婚姻問題寫實化的處理，可提醒觀眾父母對兒女「放手」的重要性，亦勸導他們子女與夫婦關係其實同樣重要，必須維持兩者適度的平衡，才可過著美滿幸福的家庭及婚姻生活。