30
三月

《超時空亞當計劃》

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處理角色細節的認真態度 曉龍

在美國荷里活的電影世界內,穿越時空的電影不少,不斷穿越但卻仍不能改變命運的情節亦不罕見,偏偏《超時空亞當計劃》別樹一幟。《超》內亞當·瑞德(萊恩·雷諾斯飾)為了拯救他的太太蘿拉·瑞德(佐伊·索爾達娜飾),欲從2050年穿越至2018年,可惜意外地走進2022年的時空,遇上當時12歲的自己,已40歲與12歲的自己遂返回2018年聯手改變蘿拉的命運,這段情節蘊藏人道救援的意識,賦予穿越時空的行為深層的意義,亦讓他的父親路易斯·瑞德(馬克·魯法洛飾)創造了時空旅行後感到無悔。《超》以橫跨三個時代的故事為主軸,條理分明,即使40歲與12歲的他因年齡差異而有一點點代溝,他倆吃飯時的小動作及其在日常生活中的行為都十分相似,觀眾看得出來他倆本來就是同一個人;影片創作人在人物細節方面的細膩描繪,從兩人微細的肢體語言,已可見一斑。特別是40歲的他能準確地估計自己在12歲時的心態、個性、言語和行為,更能充分地證實他倆有相通的心靈,其本是同一個人的證據亦呼之欲出。因此,《超》值得欣賞之處,在於其處理角色細節的認真態度,使觀眾容易投入在故事情節內。

另一方面,《超》的特殊之處,在於其難以估計的意外。2050年資助亞當父親研究的商人瑪雅·索里安殺了亞當的太太,當她穿越時空至2018年時,別以為亞當會殺了她以改變太太被殺的命運,殊不知她發射了穿甲彈,欲殺死他,卻因加速器的磁場而使子彈轉變了方向,射殺了2018年的她,使2050年的她自動消失,令他的太太免於被殺。雖然這段情節有過於堆砌之嫌,但這種意外的確有可能會發生,因為她只是商人,缺乏科學常識,亦沒有足夠的物理知識,在千鈞一髮下,犯了這種錯誤,確實是「財迷心竅」間接導致。畢竟《超》的故事被設定在未來的時空內,即使自己殺死自己的情節不合邏輯,違反了「命定」的自然規律,我們都不可否定上述意外能改變命運的可能性。因為平行宇宙的概念以多個時空同時並存卻又互相影響為大前提,當某一時空內的人和事產生變化,另一時空便會受其影響而產生改變,她提早去世及他的太太得以延長壽命,恰好證明意外能使不同人的命運產生翻天覆地的變化。因此,平行宇宙是《超》內穿越時空的行為得以出現的必要假設,平行時空是否存在亦是此類電影直至現時為止最受爭議的話題。

此外,穿越時空能改善家庭關係。《超》內亞當從12歲(2022年)開始已在單親家庭裡成長,因為當時他的父親剛剛去世,他在家中獨自面對母親,不懂如何與她相處,導致他對她充滿憤恨,但40歲的他穿越時空過後與12歲的自己溝通相處,讓12歲的他懂得體諒她,並願意與她和解。或許少年人有機會接觸不同年齡的人,心態會受影響,其行為亦隨之改變,即使他接觸的是已長大的自己,都會在彼此溝通的過程中了解她失去丈夫而須母兼父職獨力照顧他的勞苦,這使他早一點成熟,可能會比接觸中年的自己之前更懂得人情世故,更學懂如何與成年人溝通和相處。因此,《超》涉及兩代相處和單親家庭的議題,在虛擬的背景設定之上有其對社會現實的指涉,算是觀眾意料之外的「驚喜」。

23
三月

《失去的女兒》

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家人是心靈層面的「支柱」 曉龍

《失去的女兒》著重深層的心理描寫,講述Leda Caruso(奧莉薇亞·柯爾曼飾)人到中年,本來想去度假,卻在海灘上遇見Nina(達珂塔·強生飾),繼而想起自己年青時的往事。Nina的經歷與年青時的Leda(潔西·伯克利飾)有不少相似之處,同樣不定性,同樣需照顧幼年的女兒,同樣樂於追尋自己的理想,亦同樣有外遇。除了身分和職業外,Leda看見Nina時,彷彿看見另一個年輕時的「自己」,當Nina與女兒興奮地玩耍,母愛洋溢,Leda便想起多年前的自己同樣與女兒一起享受愉快的相處時光,可惜自己不懂得珍惜,愛上丈夫以外的另一人,拋棄了女兒,放棄了家庭,當時覺得家庭是一種束縛,「鬆綁」以後便可以享受難得的獨處時刻。事實上,Nina亦有類似的心態,較年長的Leda欲勸勉Nina,但有時候又覺得自己多管閒事,處於十分矛盾的境地。

當Nina的女兒遺失了女孩娃娃而需要四處刊登「尋人啟事」時,Leda短暫地私自收藏它以繼續尋找多年前與自己的女兒共處的回憶。由此可見,Leda對自己多年前與女兒建立的感情依依不捨,Nina是這段珍貴回憶的「觸發點」,如果沒有Nina,Leda的回憶便無從開展,遑論能讓其閃回鏡頭與現實的畫面交替出現。雖然Leda與Nina只是碰巧遇上的度假客,但Nina是Leda成功尋找回憶的根源,亦是Leda從現在「返回」過去的轉捩點。因此,《失》的整體結構貌似複雜,實質簡單,因為這只是Leda與Nina兩人人生經歷的交替互動,在現實生活中,我們都會在看見別人時想起年青時代的自己,《失》只以光影表達我們每一個人都可能會擁有的平凡人生。

到了片末,當Nina怪責Leda奪走自己女兒的女孩娃娃而默不作聲,導致Nina一家需要勞師動眾地尋找它,這使Nina與Leda爆發衝突。Leda不知道如何向Nina解釋,而Nina衝動地傷害Leda,令Leda不知所措,想起自己放棄了家庭後覺得獨處時徬徨無助,在一剎那間百般滋味在心頭,當她感到無奈之際,家人致電給她,簡單的幾句慰問,突顯了家庭在她生命中的重要性。即使她曾經放棄了女兒,她們卻不曾放棄她,甚至沒有遷怒於她,或許一家人本來就不應有「超過一晚」的仇恨,她多年前的離開已成往事,她們長大後可能已既往不咎,原諒了她,反而她人到中年後仍然耿耿於懷,擔心自己會成為她們心底裡的「刺」,並對她們造成永久性的心靈創傷。

整體來說,《失》所指的「失去」,不是遺失,亦不是消失,而是因自己不重視而丟棄。別以為家人在Leda心底裡不重要,年青時期的她對幼年的女兒有誤解,覺得她們是自己人生的「絆腳石」,直至她累積一定的人生經驗後,始發覺她們對她十分重要,她作為一位母親,除了給予她們的愛及關懷,亦會享受她們對她的問候和安慰。當她有家人時,面對困難的一刻,再不是形單隻影地獨自面對,而是彼此支持和互助的集體應對。因此,《失》述說的是家在心靈中所佔據的不可或缺的位置,當現今的西方社會高舉個人主義,著重自己的感覺和利益,年青人很早便會離開原生家庭,但其實以家為本的集體主義是每個人的「必須品」;《失》正好提醒我們:在發展個人理想,滿足個人喜好的同一時間內,不應忽略自己的家人,因為他們是我們心靈層面的「支柱」。

16
三月

《德州電鋸殺人狂2022》

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對內心的描寫不足 曉龍

一直以來,承接經典電影的續作有好片有爛片,好片在於其能把原有具吸引力的元素發揮至淋漓盡致,讓觀眾佩服其拿捏前作特點的能耐,亦使他們透過續作懷念觀賞前作時刻骨銘心的回憶;爛片在於其不經意地去除了前作具吸引力的元素,讓他們再也難以在續作內找到前作的特色,遑論能找回很久以前的觀影回憶。1974年的《德州電鋸殺人狂》的經典之處,在於其取材自真人真事,殺人狂四處殺人時受害者在被殺前的恐懼感和戰慄感,最能令觀眾膽戰心驚。但《德2022》的創作人只抽取了前作的血腥暴力,其割臉皮、斬首、屠殺等「驚嚇」鏡頭不遜於前作,卻因急於呈現這些畫面而忽視了其對任何一個角色的內心世界的描繪,只有最後仍然生還的女主角在自己的閃回鏡頭內披露她多年前看著身邊人死亡的痛苦回憶,由於她有親歷災難的經歷,故在殺人狂面前仍然保持鎮定,可惜這類閃回鏡頭很多時候只出現了不足三分鐘便消失,接下來出現的依舊是殺人狂不斷殺人的畫面。沒錯,血腥暴力的鏡頭能為觀眾帶來一剎那的震撼,使我們不寒而慄,但不斷重複的殺人畫面總是在我們的預期之內,這導致我們的的恐懼感趨於「麻木」,遑論會對我們的內心產生前所未有的震懾效果。

此外,《德2022》內有一位沒有被殺人狂殺害的女生還者實踐自己多年前的復仇計劃,片中曾出現一張當時她與好友的合照,似乎她的朋友在數十年前被瘋狂屠殺的畫面依舊歷歷在目,可惜只有照片而舊日的血腥畫面卻付諸闕如,主要的原因可能是創作人假設觀眾看過1974年的版本,無謂在新版本內再次推出「舊酒」。不過,如今新片在Netflix上映,此平台的觀眾以八十後及九十後為主,即使是六十後及七十後的觀眾,應對這齣差不多五十年前的舊作印象模糊,即使在新片內放映一些舊作的片段以勾起觀眾的回憶,我們仍然會欣然接受,因為新片是同名舊作名正言順的延續篇,如今以續作為名實質卻在很大程度上摒棄舊作的所有影子,難免予我們「掛羊頭賣狗肉」之感。因此,導演大衛·布魯·賈西亞其實只為我們提供一系列「不堪入目」的暴力影像,撇除角色的心理描寫不足,繼承前作的誠意亦欠奉,新作的「恐怖」,正在於其可有可無的劇本,以及眾角色大喊大叫的膚淺演技,唯一值得欣賞的地方竟剩下近年荷里活電影裡罕見的小鎮風光。

另一方面,《德2022》的導演「捉到鹿卻不懂脫角」,敘述殺人狂的母親突然死亡引致他失常,只集中講述他割下她的臉皮後把它戴在自己的臉上,然後四處屠殺,不曾使用任何鏡頭解釋她的死亡對他變態的心理和失常的行為所造成的嚴重影響,觀眾看著他,只會假設他有極端性暴力傾向的精神病,如果不曾觀賞此片的舊作,根本對他的背景一無所知,亦對他與她的關係一知半解,遑論能清楚明白她在他精神健康方面不可取締的重要性。由此可見,新片的徹底失敗,導演及編劇應肩負不可推卸的責任,他們各自在自己的崗位上未盡全責地在畫面及其相關的對白上下功夫,導致新片需要填補的空間甚多,值得批評的缺點多不勝數,整體而論,新片最多只能成為前作的「狗尾續貂」之作。

9
三月

《AI愛上你》

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人工智能程式的魅力 ? 曉龍

數年前《超人類:卓比》的創作人訴說人類如何把自己的意識轉移至AI機械人的腦袋內,《AI愛上你》剛好相反,訴說AI程式如何嵌入人類的大腦裡。《AI》內每天拉娜(平采娜飾)都會在自己的辦公室裡向具有人工智能程式的大樓訴說自己的生活和工作情況,其後甚至成為「好朋友」,可惜她與它最多只能成為精神層面的「知己」,不能成為男女朋友,因為它不是人類,無法與她談戀愛。即使她經常向它訴說心事,讓它替她分憂,它又懂得如何安慰開解她,她仍舊不能與它發展進一步的關係,直至它進入了巴布(馬力歐飾)的大腦內,操控他的言語和行為,徹底地依據她的喜好塑造理想的男性伴侶形象,使她與他迅速墮入愛河,與他原來的個性比較,人工智能程式顯得別具魅力,因為它了解她,能透徹地洞悉她的心意,並刻意迎合她。這種人類與人工智能程式的絕配,與其被視為「陰差陽錯」的巧合,不如被視為「公式化」的設計。因此,說她與他之間的愛情浪漫感人?在人工化的大前提下,加上男女主角「各有各做」的肢體語言,使「做戲」的成分十分明顯,遑論會有深入的情感交流。

沒錯,人類與人工智能程式比較,前者較自我中心,較具個性,亦有不少言語和行為上明顯的缺點;後者較理性,較善解人意,亦較懂得體貼伴侶的心意。似乎後者較前者優勝,不過,前者有血有肉,有人情味,言語和行為難以預測,具有非一般的「趣味」。我們身為人類,即使發覺身邊的伴侶擁有不少難以忍受的缺點,都會願意原諒和接納對方,因為這就是人類的可愛之處,亦是人類獨一無二的特質。因此,初時拉娜愛上嵌入人工智能程式的巴布,應喜歡他具有自己心底裡的理想人格,但這種一剎那的情感,欠缺彼此認識和了解的過程,雖然說原有的人工智能程式已與她建立較深入的關係,但畢竟她與它之前只停留在言語交流的層面,彼此之間的關係很難與人類相比,故她享受與它發展的「真感情」,實在匪夷所思,亦明顯欠說服力。其後她與另一人工智能程式結合,他被清除大部分程式,她與他卻仍然相愛,這種「疑點重重」的大團圓結局,倘若說他們需要重新了解對方,尚算合理,如今說他們依舊「毫無障礙」地走在一起,這實在十分牽強。

本來《AI》的創作人把人工智能大樓的概念放進影片內,構思新穎,別具創意,可惜他們「捉到鹿不懂脫角」,未能根據此概念進行天馬行空的創作,反而只以老掉大牙的俗套愛情故事做包裝,對拉娜與人工智能程式的關係欠缺足夠的鋪排,遑論可深入探討她與它彼此的內心世界。當她在工作方面遇上挫折,向它請教,它仗義相助,替她解決困難,這本來無可厚非,但創作人沒有使用更多的篇幅講述她與它的關係如何進一步發展,只讓這段關係停留在幾句平平無奇的對白內,這使它向她說出「我愛妳」時缺乏充足的鋪墊,遑論會有任何觸動人心之處。同樣講述人類與人工智能程式的關係的《觸不到的她》深刻地剖析他與它從朋友發展成知己,再從知己發展成戀人的親密關係,與《AI》對兩者的關係的浮淺描述相距甚遠,畢竟《觸》已是九年前的作品,珠玉在前,《AI》以同一題材被比下去,實在是意料中事。

2
三月

《美國女孩》

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美國夢的幻滅? 曉龍

來自不同地區的亞洲人都會有美國夢,台灣亦不例外。《美國女孩》講述已經移居美國達五年的莉莉(林嘉欣飾)與兩個女兒芳儀(方郁婷飾)、芳安(林品彤飾)回流台灣,因為莉莉需要醫病,且需要仍然在台灣生活的丈夫宗輝(莊凱勛飾)照顧,但這次回流造成嚴重的家庭問題。芳儀長期住在洛杉磯,在日常生活中多使用英語,雖然台灣是她的原居地,但她移民後已甚少使用中文,這使她的學業成績一落千丈,遇上適應上的困難和挫折,她當然渴望可返回美國,由於母親養病的需要,她被迫留在台灣,自然會怪責母親,但母親感到無奈,既不能實現她的美國夢,亦遇上2003年非典型肺炎肆虐的困境,引致兩代之間在「內外交迫」下的關係急速變壞。即使宗輝忙於工作,仍然需要照顧長期沒見的家人,重新建立正常的夫妻及父女的關係,面對她們,既不了解她們從美返台後衍生的生活和文化差異問題,亦不懂如何化解她們彼此之間的衝突及疏導她們的情緒。因此,聆聽、關懷和愛是家中的每一個人能做和懂得做的事,這亦是整家人能化解當中的矛盾和衝突的不二法門,隨著時間的推移,家庭內彼此之間對對方的聆聽、關懷和愛,讓莉莉安心在家養病休息,芳儀及芳安慢慢適應校園的生活,宗輝亦知悉自己應如何與她們相處,或許時間能改變一切,主動地刻意改變身邊的人和事,可能會帶來反效果,反而靜靜地讓身邊的家人了解自己,自己亦隨意地在生活中觀察和了解她們,一切原有的問題都會迎刃而解。

《美》的故事取材自導演阮鳳儀的真人真事,演員以她述說的真人為藍本,使他們的演出十分自然,亦別具真實感,能讓觀眾感觸落淚。例如:林嘉欣飾演的莉莉作為母親,對芳儀及芳安外剛內柔,可能在美國需要單獨照顧兩女,母兼父職,習慣性地以長輩的權威操控她們,很少表露溫柔的另一面,使她們難以忍受其命令式的語句和權威式的教導,因為兩者皆與美國崇尚自由和民主的核心價值大相逕庭。她靈活地控制其嚴肅的語調,清晰地表達上一代的權威性人格。而方郁婷飾演的芳儀處於反叛的青春期,她對美國的價值觀趨之若鶩,即使已身處台灣,仍然掛念美國的一切,她以流暢的英語表達自己對西方文化的仰慕,以想念舊物的思想行為表達自己對台灣文化的抗拒,她對青春期少女面對文化衝擊而以離家出走的行為掩飾自己的迷惘和不安的舉動,有外露和合適的演出,與林品彤飾演的芳安對女孩逆來順受的個性的拿捏,同樣出色,母女兩代對自身遭遇的反應的自然演出亦突顯不同年齡的華人返回故土後面對的困境。因此,《美》能觸動觀眾的心靈,演員到位的表演實在功不可沒。

另一方面,一個人不論處於人生中的任何階段,都需要面對現實,改變自己以適應環境,而非期望環境改變來「遷就」自己。芳儀返回台灣後,舉手投足仍然很美國化,遂被同學戲謔為「美國女孩」,即使她身處異地仍然與美國的朋友聯絡,腦海內經常想著美國的一切,自己需要嘗試改變自己,在日常生活中多說國語/普通話,逐步減少說英語的時間,以再次融入原居地的生活,美國夢的幻滅雖然會使她鬱鬱寡歡,但隨著時間的過去,當她適應了台灣的文化和生活方式後,便會樂在其中,《美》的末段內一家人享受天倫之樂便是最佳的證明。因此,回流家庭難以適應原有的文化和生活模式,並非不能,實屬不為。

23
二月

《機械母親》

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由電腦程式操控人類的世界? 曉龍

自從超過二十年前的《AI人工智能》上映後,在電影創作人想像的虛擬世界內,即使科學家已去世,他們生前設計的程式依舊發揮影響力,操控著先進的機械人,並控制人類的出生和成長,《機械母親》正述說人類大滅絕之後的機械人世界,如何由它們掌管人類的生存,以及其命運的延續。《機》內人類已差不多絕種,只有一群身為機械人的阿媽,受到科學家設計的程式操控,為人類選取優質的基因,保留良好的胚胎,肆意毀滅那些劣質的基因,在固有程式的「指導」下,阿媽讓囡囡(Clara Rugaard飾)出生,並培育她,經常向她灌輸「妳是最優質」的意識,使人類得以繁衍下去。表面上,她與其他人類的成長階段沒有太大的差異,童年時會從遊戲中學習,年青階段會讀書考試,會有自己的正常生活,甚而會上網觀賞舊日人類製作的電視節目;實際上,阿媽與她流於頒布命令者與服從命令者的主僕關係,即使她視阿媽為真正的母親,與機械母親擁抱帶來的感覺始終與真人有很大的差異,即使阿媽在程式的控制下懂得運用言語流露人類母親對女兒的真感情,她親身感受的母愛始終與真人截然不同。因此,《機》使觀眾反思人類受冷冰冰的程式操縱所帶來的後果,從而讓我們體會自己仍然擁有真實的人類母親的可貴。

另一方面,《機》內囡囡經常獨處,只有機械母親的陪伴,沒有朋友,遑論會有知己,在感到孤獨寂寞之際,竟遇上前所未見的另一位人類,女人(希拉莉絲韻飾)受到槍傷,需要她給予的援助,她有與生俱來的同情心,欲照顧女人,但擔心會被阿媽拒絕,只好偷偷地讓女人到自己的居所讓其療傷。其後女人希望她能陪伴自己,帶她離開居所,到外面的世界,她始料不及自己會被女人欺騙,這時才了解阿媽曾對她說人類善惡並存的道理。這段情節反映人類需要有朋友,即使她在成長階段中獲得阿媽的陪伴,阿媽始終是機械人,仍然渴望會有同類的朋友,當她看見女人時,內心異常興奮,雖然後來她發覺女人滿口謊言,異常醜惡,對自己跟著女人離開原居地有一點兒後悔,但最後她返回原居地時仍保留著以前曾經與女人相處的一丁點回憶。由此可見,倘若女人的出現被視為阿媽對她的試煉,女人陪伴她的時光可被視為她需要同伴的渴求,故創作人刻意在影片中保留偌大的符號詮釋空間,值得深思「咀嚼」,亦頗堪玩味。

此外,《機》的末段囡囡的弟弟雅各出生,象徵大滅絕之後一位新的男性出現,他除了成為她的陪伴外,亦暗示人類世界將會獲得延續,其實《機》可以有續集,因為其故事根本未完結;到底男性出現後大滅絕以後的世界會變成甚麼模樣?人類會否重蹈覆轍,在一定數量的人類出現後,會否再次爆發世界大戰?即使機械母親根據電腦程式提供的指引,依循優生學的原則,只讓優質的嬰孩出生,這會否保證人與人之間不會再次爆發嚴重的衝突?影片內女人的出現,已說明阿媽培育的優質人類在長大後依舊會有人類醜惡的本性,或許人類互相殘殺而滅絕的歷史會再次出現,或許人類懂得吸取歷史的教訓而致力維護世界和平?《機》的續集可繼續探討上述問題,其實是否有真確的答案不要緊,最重要的是影片能為觀眾提供想像和思考的空間。

16
二月

Drive My Car

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每個人都有一部屬於自己的「車」 曉龍

Drive My Car是一齣關於原諒與寬恕的電影,家福悠介(西島秀俊飾)得悉妻子音(霧島麗香飾)與演員高槻耕史(岡田將生飾)有染後,情緒低落,心情沉重,雖然沒有大哭大罵的激烈反應,亦沒有直接向她表達自己的不滿,但他不能原諒她,直至後來她突然腦出血死亡,他仍然不曾寬恕她。觀眾可能覺得很奇怪,原諒與寬恕是他需要學習的「功課」,而導演兼編劇濱口龍介竟安排她在被他發現有外遇後於短時間內死去,使他失去了與她討論自身感情生活及夫妻關係的機會,遑論可紓緩他們由於四歲的女兒因肺炎去世而造成的緊張關係。或許這齣電影想告訴我們:要抓緊每一個寬恕別人的機會,此機會隨時會成為「過去」,一旦沒有把握某時某刻的黃金機會,自己便會後悔莫及,甚至難以彌補。事實上,每個人都有一部屬於自己的「車」,如何駕駛,向著那一方向前進,全由自己決定,他自行駕車的過程,其實象徵自己思考、原諒與寬恕她的經過,在她剛剛去世後,他未能釋懷,陷於自我困擾的「迷宮」內,既找不到紓緩個人情緒的空間,亦尋不到稍顯光明的出路,直至他到廣島執導《萬尼亞舅舅》時,一切事情才有轉機。因此,這齣電影具有一定的普世性,不論種族和國籍,假如觀眾有原諒與寬恕的經驗,在至親離世前自己仍未曾饒恕他們,便很大可能會在觀影的過程中感同身受。

悠介抵達廣島後,在離劇院一小時車程的位置租房子暫住,劇場公司不批准他自行駕駛,他唯有讓公司安排的司機渡里美咲(三浦透子飾)駕駛自己的車,初時他萬分不願意,其後他發覺她的駕駛技巧純熟,遂讓她每天載他從他的家到劇院,直至其公開演出結束。他不再駕駛自己的車,正象徵他不再自困於其與已去世的妻子的關係內,並開始學習如何從第三者的角度看問題;他從司機變為乘客,正好讓他思考自己如何從別人的眼光看待他與她的關係,所謂「旁觀者清,當局者迷」,當他得悉她亦曾因自己小時候被母親虐待,至後來札幌的山崩事故發生時她沒有抓住機會拯救母親而後悔莫及,始知道他與她都有不容易原諒至親的人性弱點,同樣會因自己心底裡的仇恨而耿耿於懷。由此可見,他與她同病相憐,彼此安慰,是自己能對過往發生的種種事情釋懷的關鍵。

對至親的仇恨,與其說是自己對別人的傷害,不如說是自己對自己的虐待;因為這齣電影內初時悠介不能原諒妻子,導致他鬱鬱寡歡,亦沒有半點辦法疏導自己的情緒,以為時間會沖淡一切,殊不知兩年過去後,他仍舊偶爾想起她有外遇的事,造成他埋藏在心底內的鬱悶。即使他埋首劇場的排練,欲轉移自己的注意力,依然會因演員彼此之間不檢點的私生活而想起她不當的行為,別以為自己刻意不去想她,她在世的種種事情便會「化為輕煙」,隨風而去,怎知道他自行駕「車」根本不能消解自身的煩惱,唯有與別人分享,請別人駕駛自己的「車」,才可使煩惱迎刃而解。因此,看Drive My Car,需要懂得聯繫影片的情節與自己相近的人生經歷,雖然它是日本電影,但不懂日語的國際觀眾都可依靠自己的生命歷練領略當中的涵義,這就像片中的《萬》由不同國籍和操相異語言的演員演出,仍然不會阻礙他們彼此的溝通和合作,因為每個人的生命就像一部「車」,不論這部「車」屬於甚麼款式和型號,我們當然可以自行「駕駛」,別人亦可以替我們代勞,其「國際化」的本質,正好與生命意識跨國界的共通性不謀而合。

10
二月

《瀑布》

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對思覺失調症患者的關注 曉龍

近年來,探討社會及家庭問題的台灣電影不少,《瀑布》亦不例外。它以患上思覺失調症的母親羅品文(賈靜雯飾)的經歷為全片的焦點,講述她病發後有幻覺及幻聽,經常聽到瀑布聲響,這是片名的來源,亦是她最明顯的病徵。《瀑》的創作人刻意反映她病發的原因,她婚姻失敗,與丈夫離婚,他在外已建立了另一個家庭;加上整體經濟深受新冠肺炎影響,她原本在外商公司擔任高層,但因經濟問題必須面對減薪的壓力;且她的女兒王靜(王淨飾)是高中生,正值反叛期,因班中有同學確診新冠肺炎而被迫在家隔離,使她需要向公司請假照顧女兒,並須長時間與女兒相處,彼此的磨擦及衝突頻生,對她造成前所未有的人際關係壓力。她深受家庭及社會問題的煎熬,在壓力到達頂峰之際患病,在一次家中火災後始被發現患病,這反映台灣社區的社會及家庭支援嚴重不足,只在問題「爆發」的一剎那,社區人士才察覺問題的嚴重性,日積月累的問題,倘若沒有「爆發」,根本沒有任何相關人士會處理,遑論會「防患於未然」。因此,《瀑》中的品文可能只是「冰山一角」,其他更多的精神病患者的病徵倘若不太明顯,不至於對別人/社會造成傷害,直至其死亡的一刻,可能仍然被隱藏,甚至被「活埋」。

很多時候,政府抗疫,只關注居民的生理問題,擔心他們染疫,但卻忽略了疫症造成的心理問題。《瀑》正好反映疫症不單造成恐慌,還乘著「雪球效應」而造成多不勝數的家庭及經濟問題,片中的品文雖然獲得精神病院內醫生和護士的照顧,定時吃藥抑制幻覺及幻聽,但「心病還需心藥醫」,她返家後王靜對她付出的愛,其實是最佳的「治療」。例如:她幻想家門外有衛兵監視,王靜扮演衛兵及趕走衛兵的人,讓她安心,並令她真的以為衛兵已「消失」。王靜簡單的行為,卻充滿著愛,為她而作,無私的付出,使她的內心安穩,之前她倆的磨擦及衝突亦迎刃而解。其後她再次出來工作,在大賣場內擔任理貨員,該公司的陳主任(陳以文飾)對她的關顧,讓她覺得自己被愛,尋回談戀愛的感覺,她原有的不安全感亦隨之消減。因此,藥物或許能迅速和短暫地阻止思覺失調症患者病發,但愛卻是長時間治療心理問題的「良藥」,《瀑》裡王靜及陳主任為她付出的心思和時間,讓她察覺自己的存在具有不一樣的意義,這可能是這種精神病症獲得徹底治療的開端。

導演兼編劇鍾孟宏憑著自己對近年台灣社會狀況的細緻觀察,以面對疫症的普羅大眾的經歷為基礎,構思這個可引起亞洲區觀眾共鳴的故事。即使筆者不是台灣居民,觀賞《瀑》時仍然會有深刻的感受,根據某電視台記者所做的訪問,自從香港疫症蔓延期間家長在家工作及子女在家上網課後,兩代在擠迫的居住環境下陷於「困獸鬥」,家長需要無時無刻地監管子女,覺得壓力很大,子女在大部分時間內被監管,亦覺得不自在。《瀑》內品文與王靜在同一時間內留在家裡,彼此有很多時間見面相處但關係欠佳,加上當時她倆居住的公寓外牆正在進行防水拉皮的工程,藍色的布遮蔽了原來耀眼的陽光,這使家中環境較為昏暗,情感備受壓抑,彼此的衝突亦一觸即發。因此,《瀑》聚焦於台灣的本土問題,但有跨地域的共鳴,即使我們身處香港,仍然會對影片的情節感同身受。

4
二月

《千萬別抬頭》

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人類絕種的預兆 曉龍

在《千萬別抬頭》內,人類快要絕種的預兆已不是危言聳聽,根據片中的天文學教授藍道·明迪(李奧納多·狄卡皮歐飾)所言,彗星將會在半年後撞擊地球,然後殲滅地球上所有的生物,引致世界末日。他與博士生凱特·狄比斯基(珍妮佛·勞倫斯飾)得悉此情況,趕快到美國白宮告訴女總統潔妮·歐林(梅莉·史翠普飾),希望她動用核彈擊碎彗星,使地球不會受損,人類亦不會被滅絕。不過,初時他與狄比斯基告訴《每日爆料秀》的電視節目主持人此消息時,他們覺得此消息難以置信,甚至認為這是虛假的「電影橋段」,即使他與狄比斯基言之鑿鑿地提出多種證據證明彗星撞擊地球的預言真確無誤,他們仍舊一笑置之,這使他與狄比斯基皆十分無奈,然後當他們對此消息漠不關心,令狄比斯基按捺不住自己激烈的情緒,發怒宣洩。或許「眾人皆醉我獨醒」,他與狄比斯基是這位難得一見的「我」,能看見末日將至而欲力挽狂瀾,反而他倆身邊的其他人只專注於自己的事情,最多只關注一下總統的醜聞,對人類存亡的關鍵反而不屑一顧。因此,《千》的諷刺性在於其嘲諷現今一代過度關注自己範圍以內的事,輕視了影響人類存亡的事,導致危機迫在眉睫時自己仍不察覺,至人類快將滅亡的一剎那自己仍然安於現狀,放棄了尋求解除危機的方法,卻無奈地接受自己將被毀滅的命運。

本來美國總統可以把握時機,用核彈擊碎彗星,使人類免於被滅絕,但片中科技公司貝許的行政總裁彼得·伊舍維爾(馬克·勞倫斯飾)發覺彗星蘊藏著大量稀土金屬,可以用來製造電器及高科技產品,這些稀土資源十分珍貴,價值連城,彗星被擊碎,會造成大量資源的浪費。故總統否決了明迪主張擊碎彗星的建議,本來已發射核彈,但最終仍決定收回,這使人類因總統此一決定而「集體陪葬」,加上大部分人對他認為彗星將會毀滅地球的預言半信半疑,導致他們從沒想過如何自救,遑論會構思任何逃離地球的方案。因此,《千》諷刺人類的無知,大財團可以為了賺錢而對人類的存亡置諸不理,以為金錢大於一切,卻罔顧了「有錢沒命享」的事實,亦嘲諷大部分人不願意查證預言的真實性,並懶於查找地球未來的命運的真相,導致最終無可避免地自作自受。故資本主義社會內金錢至上的觀念可造成末日危機的出現,後果不堪設想。

直至彗星在地球的可視範圍內出現,明迪、狄比斯基等人鼓勵群眾「抬頭看看」,美國政府為了避免引起恐慌,卻叫他們「千萬別抬頭」。在那時那刻,最佳的擊碎彗星時機已過,所有阻截彗星的任務已徹底失敗,人類始發覺末日將至,一切自救的行動已經太遲,唯有像明迪、狄比斯基等人一樣,享受最後的晚餐,平靜地度過人類最後的一天。總統和其他權貴為了自救,登上飛船,以為這樣可逃離被毀滅的命運,殊不知他們在22740年後到了另一星球,卻慘被外星動物殺死。《千》諷刺社會上的領導者及有勢力人士刻意隱藏真相,故意蒙蔽群眾,卻在危機到來的一刻「大難臨頭各自飛」,自己以為已找到了「逃生門」,卻不知道地球以外的星球根本不適合他們居住。可見權貴們自私自利,最終自食其果,其因果報應的結局別具警世的意義,亦是對現今掌權者的當頭棒喝。

28
一月

《犬山記》

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在愛情與友情之間 曉龍

在廣袤的大漠裡,《犬山記》內一對兄弟菲爾‧伯班克(班奈狄克·康柏拜區飾)與喬治‧伯班克(傑西·普萊蒙飾)正在牧羊,他倆經營的牧場生意對都市人來說,顯得別具新鮮感。因為片中的草原生態與大城市的景觀千差萬別,且牧場內親近大自然的不同個性的年青和中年男女含蓄的個性與較靜態的待人接物的態度亦與城市人完全不同,如果觀眾抱著獵奇的心態觀賞此片,定會發覺當中幽雅恬靜的閒適生活是都市人夢寐以求的理想,但其表面簡單實質複雜的人際關係卻可能使我們深覺「到處楊梅一樣花」,不論郊區還是城市,人性都是如此陰險,世界都是如此黑暗。例如:菲爾認為弟弟喬治愛上寡婦蘿絲(克絲汀·鄧斯特飾)而她願意嫁給他,全因她貪戀他豐厚的財產,這導致菲爾經常對她濫用語言暴力,令她難以忍受,唯有酗酒度日,她的獨子彼得(寇帝·史密-麥菲飾)亦深受其害,時常被菲爾嘲諷,在萬分無奈下,只好默默承受,初時為了讓菲爾接受自己,唯有逆來順受,被侮辱為「過度女性化」時,只好沉默不語,沒有任何回應,遑論會有積極的反抗。可見片初菲爾處於強勢而彼得處於弱勢,他倆的友情尚未建立,彼此的關係仍然陷於僵局。

其後菲爾教導彼得騎馬,他以資深的牧場主人的身分,熟悉馬匹的習性和生活習慣,遂向彼得傾囊相授,兩人漸漸發展師徒之情,彼此的友情慢慢衍生。最初他仍以權威性的傲慢態度對待彼得,為了繼續在牧場內「生存」,彼得仍然無奈地接受,沒有多少怨言,遑論會宣洩自己的不滿。後來他覺得彼得乖巧,願意言聽計從,他接納彼得陰柔的一面,主動向其分享生活上的林林總總,兩人開始成為朋友,初時互訴心聲,後來傾心吐膽,從朋友變為知己。班奈狄克演繹菲爾時,向彼得說話的語調從陽剛強硬變為柔和軟順,其轉捩點從兩人較陌生的交往變為師徒式的情誼開始,至他倆自然衍生的同性之愛而達致高潮,但礙於1920年代同性戀仍未普及的社會風氣,他倆的關係在愛情與友情之間,彼此細膩的問候和關顧點到即止,即使偶有一剎那的激情,仍然只以含蓄的方式表達。雖然大漠草原的自然環境具有自由奔放的內蘊,但當時保守的社會氣氛依舊讓他倆在友情與愛情的選擇上搖擺不定。

導演珍·康萍一向擅於運用符號表達故事的內蘊,《犬》亦不例外。表面上,菲爾與彼得的關係含蓄淡雅,不曾越軌,符合當時同性相處的規範;實際上,他教導彼得騎馬的過程已經是一種離經叛道的性暗示,兩人仿如無所不談的好朋友,其實已經建立了逾越規範的「親密關係」。最後他可能因染上病死牛的炭疽菌而死亡,彼得沒有出席他的喪禮,低調地在家中悼念他,並讀至《聖經》中的「求你救我的靈魂脫離刀劍,救我的生命脫離犬類!」(詩篇22:20)時,正象徵彼得對他的愛已從軀體延伸至心靈,已從俗世延伸至天上,片中語言和行為的寓言式表達,延續導演多年前的《鋼琴別戀》的既有風格,以靜態的鏡頭表達人性的特質,讓觀眾聯繫影像與生活,並藉著電影思考生命的意義。由此可見,《犬》是一齣需要細心「品嚐」的電影,假如Marvel系列電影提供的官能刺激是曇花一現的「前菜」,《犬》提供的深刻內蘊便是值得再三回味的「主菜」。