20
十二月

影評快訊第593期

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《窄路微塵》短評

寬恕與愛

基於同情,所以寬恕。很明顯,《窄路微塵》內窄哥(張繼聰飾)同情Candy(袁澧林飾)的處境,她作為年輕的單親媽媽,需要帶著七歲的細朱(董安娜飾)過活,被男朋友拋棄,又欠缺謀生的專業技能,唯有投靠他,在他開辦的清潔公司內工作。她一次又一次犯錯,欺騙別人,在疫情嚴峻期間過度稀釋漂白水,使客戶的利益及大眾的安全受損,甚至導致清潔公司倒閉,他依舊原諒她,甚而幫助她。這種寬恕,與其說是普通朋友之間的關顧,不如說是超越友誼關係的關愛。

片中的他不是「聖人」,甚至是與你我他毫無差異的平凡人,卻願意無條件地照顧她。部分觀眾可能認為他的行為「超現實」,一般人不可能對她這麼好,她遇上他,是她的幸運,她的福氣。然而,她卻利用了他的同情心,即使對自己過往的行為後悔莫及,依然一錯再錯,直至使他被控告,險些身陷囹圄。或許他與她同處窄路,同病相憐,他在她每一次犯錯後都發覺她有苦衷,遂願意大方原諒她,畢竟他與她都在低下階層的圈子內徘徊掙扎,對未來沒有希望,遑論會有盼望。

張繼聰及袁澧林皆演活了弱勢社群中的無奈者。前者用樂天知命的心態,準確地捉摸低下層人士掙扎求存的努力和艱辛,例如:他被迫從清潔公司老闆轉職為保安員,以無奈但欣然接受的神態演繹角色艱苦謀生的苦況。後者用堅毅不屈的心態,準確地捉摸低下層人士想盡辦法維生的辛勞和手段,例如:細朱意外地弄翻了裝滿漂白水的水桶,由於當時漂白水的供應短缺,她被迫過度稀釋漂白水以替顧客清潔,以憤怒但接受命運安排的神態演繹角色苦苦掙扎的窘境。

由此可見,《窄》描寫疫情下低下階層的生存狀態,男女主角準繩的演出讓此階層的觀眾感同身受,亦讓不屬於此階層的觀眾深深感受香港貧富懸殊的嚴重性,深覺政府進行相關的社會及經濟改革的必要性及迫切性。

曉龍
17
十二月

《阿凡達:水之道》

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多元化的內容

《阿凡達:水之道》是多類型的電影,可以是動作特技片,可以是環保生態片,可以是家庭倫理片,可以是流散遷居片。其多元化的內容,濃縮在超過三小時的電影內,雖然難以稱得上深入,但最低限度涵蓋面廣闊,豐富和多姿多采。

首先,《阿》承接上集在2009年上映的聲勢,以IMAX的3D效果,繼續建構虛擬的潘朵拉星球。片中美輪美奐的自然景緻,除了用廣角鏡拍攝的偌大森林外,今次加入了嶄新的海洋元素,別具創意地設計多種海洋生物,例如塔鯨,賦予牠較高等的智慧,懂得與納美人溝通,以先進的電腦特技構建納美人廣闊無邊的森林世界及礁人族龐大深邃的海洋王國。為了滿足酷愛緊張刺激的動作場面的大部分男性觀眾,全片當然免不了賣弄連續不斷的槍戰鏡頭,並少不了突如其來的浩大爆炸場面。其上乘的視覺效果和動作鏡頭,使全片可被視為動作特技片。

其次,《阿》著意譴責人類為了自身利益,不惜一切破壞大自然。由於塔鯨體內的液體能幫助人類永遠保持年輕,他們遂大規模地捕獵牠們,拿取液體,到國際市場售賣以獲取厚利。他們可以用不太高的成本來換取豐厚而源源不絕的利益,卻在拿取液體的過程中犧牲了牠們的生命,破壞了海洋生態的平衡。事實上,在現實社會中,人類經常破壞環境,全片描繪了他們自私自利的人性,相信是創作人刻意在片中諷刺他們,對他們巨大破壞性的行為嗤之以鼻,並提醒他們珍惜海洋生態,須了解海洋與人類陸上世界的延續,是他們賴以生存的必要條件,因為海洋中的水是人類的生命之源,而陸上世界是他們的家的所在地。因此,其對人類與自然關係的探討,使全片可被視為環保生態片。

再者,《阿》重視家庭的齊齊整整,納美人中積·舒利(森·禾霍頓飾)一家保持著傳統的父權秩序,父親操控著自身家庭的話事權,由男性作主導,展現舊式傳統家庭的權力分佈。每逢發生任何大事,必然由父親召開家庭會議,由他主宰家庭中每一位成員的去向,重視家庭的集體行為多於個體行為,重視家庭的完整性多於個別的行動自由。很明顯,積是自身家庭的領袖,有責任保護家庭中每一位成員,承受著沉重的壓力,當任何一位成員闖禍或遇上問題時,他需要為他們想辦法,甚至主動替他們解決,並強調家是一個整體,每位成員應該與父母及兄弟姊妹團結一致,個人的理想被放在很低的位置。因此,片中他經常明示一家人要齊整地進行集體的行動,正好證明此片是家庭倫理片。

最後,《阿》內積一家身為活在森林內的納美人,需要遷移至礁人族以海洋為主的居所定居,初時其家庭成員萬般不願意,對原居地依舊有強烈的歸屬感,甚至想立即返回原居地。因為他們難以發揮所長,在原居地生活得太久,覺得陸上生活適合自己,認為海洋世界與他們先天陸上活動的特質風馬牛不相及,加上礁人族覺得他們與「廢物」沒有差異,使他們的自信心跌至新低點。其後在積的激勵下,每一位家庭成員憑著自己的努力,刻意提高自身的適應力,學習水性,融入當地的生活環境,終能獲得礁人族的認同,成為他們的一份子。因此,全片反映一個家庭遷居流散時會遇上的適應困難和在新地點落地生根的難度,是一齣流散遷居片。

由此可見,《阿》建立了廣闊的「宇宙」,不單在於其廣袤的潘朵拉世界,還在於其與現實世界中人類的生活相聯繫的多元性內容,片中完全虛構的畫面卻能有或多或少的現實感,特別是其流散遷居的情節使我們在移民潮的社會中產生共鳴,是我們觀影時意料之外的「收穫」。

曉龍

13
十二月

影評快訊第592期

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《阿凡達:水之道》Avatar: The Way of Water

技術巔峰,占士金馬倫無憾之作。

電腦特技就是戲之全部。這是一趟賞心悅目的觀影旅程,海洋世界令你瞠目結舌。會夜潛的朋友一定知道,水底生物的而且確是會發光的,導演就利用了這點,塑造出一個夜光的海底國度,蔚為奇觀,美不勝收。配合IMAX與3D效果,讓你置身其中,感受各種生物的獨特氣質與光彩,奇幻趣緻。當然有水之柔亦有鐵之剛,一些重型機甲、機械人、戰機都扎實逼真,尤其今集的蟹型機械獸,水陸兩用有趣新鮮。

而最後飛魚突襲與塔鯨反噬的巨型戰爭場面絕對是超高難度製作;真人與電腦特技配合的每一個動作、分鏡皆清晰準確,還要是3D攝製,工序之多、之難、之繁,影壇上除占士金馬倫敢挑戰外,應該是前無古人後無來者了!

「特技就是戲之全部」,故事亂來令我下了這個結論。話說上一集的上校今集竟然變成阿凡達,找阿積尋仇就是整個故事的脈絡。人類重臨滅村,目的是要掠奪他們的礦石資源,瞬間燒村其實目的已達,何解仍要追殺阿積一家?首先上一集的上校是受人錢財替人消災的打工仔,結果任務失敗被殺。本集是誰將他起死回生變作阿凡達?又說造一個阿凡達價值不菲?誰付錢?付錢去為你了結私人恩怨?完全說不通!為了你去尋仇而要投資整隊阿凡達軍隊配合?後來又聯合捕鯨搜獵隊去大屠殺,目的又只為引阿積出來,請問又是誰付錢?一場又一場的大龍鳳就只為追殺阿積?殺死阿積又如何?追殺總得有個理由!另一不解的是有個人類的「蜘蛛仔」是上校的兒子。橫看豎看上校都已六七十歲,何以有一個年幼兒子?筆者故意再翻看上一集,完全沒見交代過上校有攜同一個嬰兒去執行任務…。最奇怪的是到最後「蜘蛛仔」竟然去救回這個將他的家園燒毀,滅族滅村的仇人。何來的父子感情?一個從沒見過的陌生人,由始至終都在追殺你的養父…怎說也說不通!故意留下壞人給第三集來作對也太著跡了罷!

科幻片的觀眾總是胸襟豁達,三小時多的鬼斧神工,絢麗繽紛足以彌補以上流弊。始終金馬倫在技術上精益求精、力臻完美精神是值得敬佩的。

陸凌綠

《童話世界》短評

被告與「受害者」之間的矛盾

在《童話・世界》內,對於權勢性侵的罪責,我們很多時候都會認定被告湯師承(李康生飾)是罪犯。因為他是著名的補習社導師,亦是成年人,理應比高中生陳新(江宜蓉飾)成熟,與她發生性關係,即使她半推半就地介入這段關係,都會被視為「受害者」。

片中出現兩種與別不同的鏡頭,一種是他採取主動,誘導她與他發生性行為,另一種是她採取主動,引誘他與她發生性行為。真相如何?這實在不得而知。或許兩種千差萬別的鏡頭正暗示「受害者」與被告完全不同的角度,她控告他時,必定從前者的角度解釋他的行為,他為自己辯護時,亦必定從後者的角度解釋事情的「真相」。我們參照兩種不同的角度後,便會發覺編劇偏向前者,後者只是他的「狡辯」,因為她很多時候都被他自稱我愛妳的「童話」哄騙。

事實上,他騙人的技巧高超,不單女生受騙,初出社會的律師張正煦(張孝全飾)亦被他欺騙。由於正煦急於在官司中獲取勝利,遂誤信他,在十七年前引導法官判她有罪,他反而無罪釋放,這源於其欠缺打官司的經驗,使正煦容易被騙。十七年後,正煦始發覺他再次權勢性侵另一位女生,得知他是真正的罪犯,遂對當年的行為後悔莫及,堅決要「贖罪」,控告他以爭取社會公義。孝全運用了十七年前後兩種有極大差異的心態演繹正煦在個性和價值觀方面重大的變化,從前以個人利益為重,著重官司獲勝帶來的名譽和地位,如今偏向集體利益,追尋社會公義,避免有更多女生受害。孝全努力地捉摸角色的變化,其在神情和身體語言方面到位而精準的演出,讓其成為全片的亮點。

不過,《童》內視點的多元性及不上《正義迴廊》,只從被告、「受害者」、檢控官及律師等角度分析他權勢性侵的罪責,欠缺了陪審團的角度,《正》內由不同身分的社會人士從相異的角度討論案件,正是其最精彩之處,亦是其比《童》優勝的地方。因為「當局者迷」,很多時候,局內人看不清真相的全貌,容易被案件內相關人士誤導,反而局外人能從第三者的角度,並運用清晰的頭腦分析案件,最後為我們帶來意想不到的新觀點和新論據。

曉龍
10
十二月

《接棒家族》

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濃濃的「親情」

《接棒家族》內優子(永野芽郁飾)改過四次姓氏,只有去過巴西其後又返回日本的父親與她有真正的血緣關係,其後的兩位父親都是繼父;只有第一位母親與她有真正的血緣關係,但母親去世後照顧她的繼母對她濃濃的「母愛」最觸動人心。或許《小偷家族》內沒有血緣關係的一家人建立了「擬親屬」關係能使我們感動,而《接》內繼母梨花(石原聰美飾)與她的「親密」關係,繼母為她作出的犧牲使我們落淚,《接》的催淚情節絕不比《小》少,因為《接》內兩母女的相處過程溫暖動人,即使未曾遇上任何「驚天動地」的大事件,僅從繼母為她努力尋找父親,願意付出大量精力和時間滿足她的需求,為了買一座鋼琴讓她發展自己的興趣,竟願意嫁給另一陌生人;為了讓她獲得充分的照顧及得到真正的父愛,繼母又嫁給森宮(田中圭飾)。他的確做好父親的角色,每天為她預備飯盒,又從不向她發脾氣,是一等一的暖男,對她無微不至的照顧,使他倆建立了與真正的血緣沒有多大差異的父女關係。因此,世上最偉大的父母,不一定局限於他們與子女的血緣關係,很多時候,反而子女與沒有血緣的父母建立的「親密」關係更感人,更讓我們欽佩父母對子女付出的無條件的愛。

《接》的編劇刻意採用雙線的敘事模式,讓優子的童年與青年階段平行發展,初時我們可能以為年青的優子與童年的小咪是兩個人,直至全片的中段,我們才恍然大悟,得知優子與小咪其實是同一人。編劇在同一時間內讓過去與現在的情節交錯發展,令故事產生「懸疑感」,我們彷彿參加了家庭片的「猜謎遊戲」,這是意料之外的驚喜。畢竟單線的順序敘事模式容易使我們納悶,特別是日本的家庭及親情片的數量眾多,《接》的編劇要突出此片,實在談何容易。雖然《接》改編自暢銷的同名小說,但其雙線的敘事模式與原著不同,這突顯了劇本與小說的差異,畢竟前者以畫面為主,後者以文字為本,我們可在前者內依靠片中的佈景、家居設計及角色服裝分辨不同的時代,但在後者內卻需要依靠文字的想像空間「追蹤」角色的經歷,如非直線敘述,容易混淆優子在成長的不同階段的經歷,即使作者多次用文字透露象徵不同時代的家居設計的線索,仍然難以讓我們釐清她童年與青年經歷的差異,更難以在腦海中把雙線還原為單線。因此,畫面的表達讓編劇靈活地運用敘事模式的彈性,並進行故事情節方面的創新,這是電影比小說的優勝之處。

由此可見,《接》的編劇不僅根據原著而以濃濃的「親情」觸動我們的心靈,還以雙線的敘事模式為我們提供形式上的新鮮感。這表明編劇銳意對原著進行罕見的「革新」,除了片中優子的兩位母親和三位父親的複雜家庭繼承原著外,還著意讓我們比較童年與青年優子的異同,其相似的地方在於她在兩個成長階段內都很感性,容易流淚,個性方面沒有太大的變化,相異的地方在於她已較為成熟,了解自己特殊的家庭狀況,童年時的她輕易地向繼母提出自己在物質方面的需求,青年時的她已知道「求人不如求己」,需要依靠自己的努力改善物質生活。因此,雖然《接》的編劇不算屢創新猷,但他忠於原著卻又嘗試進行形式上的創新,這已經值得我們鼓勵和欣賞。

曉龍

《您好,北京》短評

追夢的難度

近期移居海外成為香港人的熱門話題,其實國內移居另一城市已算是「移民」的一種方式,不一定到海外定居才需要適應新的文化和生活習慣,很多時候,從外省移居至北京已需要面對新生活的挑戰和衝擊,《您好,北京》正講述外省人在首都內生活的處境及無可避免地面對的困難。

《您》內30歲的快遞員劉順追逐房地產夢,以為自己與女友在北京努力多年,可以成家立室,並購買穩定的居所,殊不知遇上大大小小的挫折,為了使患上癌症的母親得到安慰,女友竟以老闆讓給客人居住的單位為自己購買的住所,其安居樂業的假象證明要在首都定居置業實在不容易。《您》對外省人生活的寫實式描寫一針見血,對他們遇上的困難亦有細微的觀察。

另外,《您》內20 歲的歌手閆男追逐音樂夢,在行人隧道內演唱,渴望獲賞識,但因急於成名而誤信陌生人,除了蒙受金錢上的損失,還因向舊日友好借錢而失去了別人對他的信任,單純的外省人走進複雜的大都市,在新聞媒體中被騙的個案層出不窮,他的事例可能只是「冰山一角」。《您》以此例子說明外省人面對的困難,觀眾對他的經歷應耳熟能詳,但未能使我們對此片的故事產生濃厚的興趣,因為他的事例俯拾皆是,甚至算是「平平無奇」。

由此可見,《您》的故事發展過於「四平八穩」,關於外省人的故事盡在意料之內,雖然忠於細膩的寫實風格,但其欠缺任何明顯的特色,容易讓觀眾在觀影後遺忘片中的大部分內容,這是全片最大的問題,亦是其最需要改善的地方。

曉龍
4
十二月

《過時·過節》

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易結怨難解怨

常說:「一家人沒有隔夜仇。」《過時·過節》內兒子(呂爵安飾)對父親(謝君豪飾)的怨恨,不止一夜,竟持續了八年。影片描述兒子因父親不能控制自己的情緒,在母親(毛舜筠飾)面前拿起刀,兒子在一剎那的激動之下,竟離家出走。筆者相信兒子與父親積怨甚深,可能拿刀事件之前已發生了大大小小不同的誤會與衝突,這才導致兒子憤怒離家。其實他們一家早已有溝通問題,母親過於自我中心,經常自說自話,不理會亦不了解父親的言語,即使兒子充當「翻譯」,告訴她父親想表達的真正意思,她仍然充耳不聞,彷彿生活在自己而非一家人的世界內,這使兒子感到無奈,但卻不能改變現狀,唯有逃避,躲進「沒有家人」的空間裡。

事實上,家人彼此之間通常都以最真實的臉孔面對對方,由於坦白直接,最容易互相結怨,因小事而大動肝火,嚴重傷害彼此之間的感情。片中的父親及兒子是反面教材,不願意亦不懂解決彼此的溝通問題,只懂逃避,八年來不與對方見面,這是否逃避衝突的最佳辦法?是否解決問題的最有效方案?很明顯,《過》的編劇兼導演曾慶宏指出放下執著、主動溝通才是化解衝突的最佳方案,片末父親及兒子皆向前踏出一步,開心見誠,嘗試了解彼此的想法,這是化解衝突的起點,亦是一家人可能得以在八年以來前所未有地團聚的最有效方法。影片的最後沒有一家團聚的畫面,只有父親與兒子融洽和諧地相處的鏡頭,正暗示這一家有「出路」,有希望,亦有盼望。

作為觀眾的我們,可能難以了解兒子因父親拿刀一事而堅決地離家出走,因為關於「前科」的故事情節不足,導致我們覺得離家出走的決定太草率,亦虛假。不過,可能《過》的創作人認為大部分觀眾都有自己的原生家庭,可以依靠親身經歷來填補「前科」的空隙,運用自己的想像力構思兒子與父親在之前十多年來在相處和溝通方面面對的困難,以及曾經爆發的衝突。兒子應當深思熟慮後才決定離家出走,倘若兒子與父親沒有深層的積怨,純粹因一時之氣而在八年之內拒絕再接觸父親,這實在是兒子個性上的缺陷。他對仇恨的執著,不單傷害了家人,亦傷害了自己。所謂「結怨容易解怨困難」,放下仇恨實在是他應學習的功課。

其實兒子在片末面對面與父親談話之前並非沒有想過要與父親和好,只是太久沒見面而想不出自己應該說甚麼。他願意與父親的虛擬影像談話,雖然被好友(盧瀚霆飾)諷刺他不想面對現實,但他嘗試踏出第一步,已是別具勇氣的表現。畢竟兒子不擅長於人際溝通和交往,在虛擬影像面前練習如何與父親溝通和相處,可能是他化解彼此衝突的最初始階段。因為父親的虛擬影像可以接受他說錯話,亦可以容許他做錯事,有很多練習的機會,至他與父親面對面談話時,便可以謹慎地改正先前的錯誤,這使以往的誤會和衝突得以迎刃而解的機會大大提高。

因此,片末兒子與父親自然地溝通相處,看似容易,實質甚難。即使他倆是家人而非陌生人,八年以來卻欠缺了彼此溝通共同相處的經驗,一剎那之間需要相互交談,並彼此了解,他們不單需要克服原有含蓄而不擅長與別人直接接觸的缺點,還需要不計較以前的仇怨而寬容地接納對方,這既不容易,亦不簡單。如果影片多加入一些他們嘗試互相接觸的「鋪墊式」情節,相信末段他倆不記前嫌、和好如初的合理性會較高,他們願意一起吃飯的可信度亦較強。

曉龍
29
十一月

影評快訊第590期

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《分貝恐襲》(Decibel)

「分貝炸彈」意念新鮮有趣,吸引力不俗。(以下有少許劇透)

基本上是將兩個故事拼湊為一個故事;而這兩個故事其實自己好好發展已經很好看,不明何以硬要拼在一起?(可能製作費太多吧…)

第一個故事是軍事潛艇副官因一宗魚雷追擊事故引致全艇一半士兵死亡。第二個故事是炸彈狂徒恐怖襲擊。而兩者的連繫是「復仇」。

先撇開故事,娛樂性是滿分的,爆炸、追逐、動作兼而有之,毫無冷場。非線性的故事鋪排令戲劇性和張力增強,亦提高了觀眾的好奇心追看下去。題目標榜的「分貝炸彈」當然是最有趣:遇到噪音、高音倒數時計就會加快;橋段類似《無聲絕境》,以此作官能刺激通常無往而不利。而幾場爆炸都逼真震撼,導演以交替剪接營造緊張氣氛,效果加倍。魚雷追擊潛艇一場絕不苟且,大製作格局,有姿勢有實際。

說回故事,其實潛艇事故與炸彈復仇的關係委實不大,即是說:是不是潛艇死人,狂徒都可以用炸彈來復仇,那為何要是潛艇?況且那是私人恩怨,犯不著廣佈炸彈濫殺無辜。最後的所謂「黑幕」也只是得過且過交代,與公眾的譁然成反比,那何須搞一場大龍鳳?犯駁位不少,當然又是搵戲來做。這些劇本上的不足,可能是兩個戲種勉強綑綁而致。

然而,箇中的「抉擇」主題,總算有點啟發;當你要二選一的時候,可能答案還有「三」!先不要絕望。

陸凌綠

《五腥級盛宴》(The Menu)

電影題材有趣,吸引你進場;菜式擺盤精美,誘發你食慾。我作為觀眾或食客要求只有一個:「好睇又好食」。但這 MENU …

以一個場景來完成,屬低成本製作,要成功只能靠劇本。影片走荒誕黑色幽默路線,本來將人物變成菜單是頗有趣的構思,演變成兇案亦吸引,可惜殺人大廚乃至其追隨者的心理背景均缺乏描寫,殺人動機變得薄弱牽強,劇本不濟,一個賴夫費恩斯豈能單天保至尊?筆者看著手錶,過了近一小時仍然在介紹美不勝收的菜式…;當然影片明顯是嘲諷只吃裝修、吃環境、吃擺盤,往往吃不飽肚華而不實,走火入魔的飲食文化。不消三十分鐘已能表達的諷刺內容,卻用上大量漂亮優雅的美術來填充,與此等菜式無異。其中食客的片言隻語也推展不了甚麼劇情。反而筆者覺得將造菜理念發展為「邪教」,還能吸納追隨者作幫兇這點,更耐人尋味,更具諷刺性。被囚食客本有反抗逃生機會,卻噤若寒蟬,坐以待斃;原來都有「痛腳」被握(與現實太相似了),那麼無勇無謀,又真的罪該萬死。

最後的甜品「燒棉花糖」最引筆者垂涎。果然「一鑊熟」是最美味的!

陸凌綠

具諷刺性,但欠深刻

沒錯,扭橋是「製造」新鮮感的不二法門,《五腥級盛宴》亦不例外,把一次名人飯局轉化為凶殺案,充滿著懸疑感,本來令觀眾滿心期待,以為編劇會精心地扭橋,為我們帶來意料之外的驚喜,殊不知整齣戲「雷聲大,雨點小」,空有盛宴的浩瀚聲勢,卻欠缺細節的鋪排和描寫。

例如:《五》內星級廚神Julian Slowik(賴夫費恩斯飾)想藉著這次盛宴殺死所有仇人,宴會的鋪排華麗精美,餐廳的規模宏大,食物亦別具特色,其美不勝收的畫面確實為我們帶來一剎那的「驚豔」;但每道菜的份量甚少,片末Margot(安雅泰萊采兒飾)直接告訴他自己吃不飽,需要多吃一個芝士漢堡,正諷刺盛宴的食物設計精美卻「不切實際」,諷刺他只注重食物的外觀和味道,卻遺忘了其果腹的基本功能。

不過,《五》每次只用幾句對白交待Julian與每一位食客的積怨,他與電影紅星的瓜葛只限於其主演的電影對他的影響,但他卻堅決要致紅星於死地,片中的紅星無辜受害,我們亦難以深入了解紅星被殺的箇中因由。細節的重要性,正在於其增強情節的可信度,上述細節的「缺席」,使他殺人的合理性被大打折扣,遑論會增加我們對其情節發展的投入感。

由此可見,《五》的主線情節獨特,但欠缺了微細枝節的支撐,導致其可觀性只限於表面上每道菜式別緻的特色和美感,未能直接聯繫盛宴、復仇與「一鑊熟」的關係,更不能圓滿地解釋Julian要借此盛宴為名,以「血洗」自己厭惡的名人的主要原因。

曉龍

《五腥級盛宴》:橋段沒有驚世駭俗但這”MENU”韻味深長

背景資料:當不了解劇本內容的可行性時,先了解某國的傳銷集團如何做到洗腦六親不認的技術手法、NLP、FBI的催眠禁術等等。仲唔明只可以講最Low的柬埔寨事件。

筆者先說明不穿橋,觀影過後韻味深長,要多看幾次,喜歡非常!如蔡瀾狠評”我媽家姐”(Omakase)係笨蛋一樣,《五》對現今Fine Dining係有好大意見,筆者十分認同:從對法國餐的基本認知係比客人品味而非飽肚;到中學老師用中指沾糞便後放入口品嚐,再請其中一位學生出來試試,學生照做後,老師問學生什麼味道?學生說屎味還是好味呢?老師話無味!老師再示範用中指沾屎,再用食指放入自己口品嚐,這種絕版教育就是《五》主旨。

不要問筆者是否那學生,不論你是誰誰誰走進《五》的餐廳,煮到埋嚟就話好食?那怕是à la carte量身定做,每人身上都有屎的中指,平常人前人後只用食指!Fine Dining的食指,背後沾了什麼東西的中指,只有各人自知,仲唔明呀?咁睇返《飯戲攻心》《明日戰記》簡單啲,唔知中指還是食指,只知已經成為香港本土電影史頭兩部好味作品。

題外話,《五》的營銷推送,筆者常說香港落後世界4-5年以上,如羊毛出自狗身上,豬來埋單?香港各Fine Dining餐廳即出《五》片中各道菜速銷,筆者第一時間買單,唔需做結拜小弟咁低手!2016年筆者比香港某些電影人笑罵,什麼前酒吧後電影工作室?他覺得筆者只想開酒吧。今年在曼谷終於找到案例,筆者遇到BAZ,王家衛監製One For The Road,BAZ將OFTR變成實體店;賣電影裡面十杯酒,天天爆滿,估計兩酒吧一咖啡廳三個月利潤夠開戲。別人笑我舔中指,我笑他人看不穿,當以為王家衛將《擺渡人》移民到泰國之際,大家都慢了20年,忘了《三更》的華僑。

PS: 萬萬沒想到,隨筆一寫《王帝新衣》影評理論,一出版第二日就被抄;這中指食指論點,要抄請指明出處。

Kepa

27
十一月

《奇異大世界》

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「自我中心」的局限

西方社會重視個人主義,推崇個人的權利和自由,沒錯,這是每一個人生而平等的「個體福利」,但卻令家人蒙受「損失」。例如:《奇異大世界》內依格在年青時本來與兒子一起去探險,其後卻出現了意見分歧,結果他獨自一人繼續喜愛的旅程,與兒子分開了二十多年。實踐個人的權利和自由是好事,過於極端時卻換來反效果,正如他的兒子歷奇在成長過程中欠缺了父親的陪伴,且怪責他「拋妻棄子」地成就自己的冒險旅程的舉動,覺得他太自我中心,對他的探險事業有或多或少的厭惡,遂決定長大後務農種蘋果,這除了源於歷奇不喜歡探險的個性外,還在於歷奇重視家庭的責任感。因為歷奇覺得他應該平衡家庭與事業兩方面的發展,不應為了發展自己的事業而犧牲家庭,不論事業有多重要,都應該顧及自己的家庭,故歷奇認為他不是一位好父親。因此,「自我中心」可能會造成很多問題,撇除對個人理想的追尋所作出的犧牲,其實過度強調自我及族群的好處會無可避免地損害家人的「利益」,歷奇在父親「缺席」下成長,仍然有勇氣結婚生子,成為父親,並不再重蹈覆轍,願意花多點時間陪伴妻兒,實屬難得。

此外,上一代很多時候都會把自己的期望和理想加諸下一代,卻不曾理會他們個別的喜好和夢想,這是另一種「自我中心」。例如:《奇》內歷奇期望兒子艾文繼承父業,長大後接管農場,成為農夫。可是艾文不滿足於農夫日出而作、日入而息的安穩平淡的生活,渴望繼承祖父依格的衣缽,成為探險家,歷奇擔心他會成為另一位依格,遂強烈反對他追尋自己的夢想。在很大程度上,兩代之間的衝突源於彼此期望的差異,歷奇期望他長大後過著舒適安穩的生活,但他卻期望自己可發展個人的興趣,並以喜好為自己終生的職業。不少迪士尼的電影都有豐富的教育意義,《奇》亦不例外,它告訴一些已身為父母的觀眾:兒女長大後已是獨立的個體,他們有自己的思想、喜好和理想,即使阻止他們發展自己的喜好,提出所有的反對意見都會於事無補,反而破壞了彼此的關係。因為不論他們遇上任何障礙,仍然會不顧一切地追尋夢想,這是年青人有足夠的「本錢」而得以實現的目標,亦是其不介意多花時間和精力的堅持和執著。因此,兩代之間和諧關係的建立源於彼此對對方的了解、尊重和接納,《奇》的中後段內歷奇加深了自己對他個性和喜好的了解,自然會尊重他對自己事業的期望,亦會接納他以探險家為自己一生的理想。

由此可見,即使在崇尚個人主義的西方社會內,「自我中心」都有其局限。《奇》內依格為了實踐個人的理想,初時帶著兒子去探險,為了自身的族群著想,願意花掉大量的時間和精力,但兒子不喜歡探險,他唯有放棄家庭,最後獨自探險。這證明個人主義與家庭責任有明顯的衝突,在無可奈何下,只好二取其一,「自我中心」對自己及族群有利,卻對家人有害。片末三代和好,兩位父親都願意放下一點點自我,捨棄一點點理想,對家人增加多一點點的關懷和愛護。很明顯,「自我中心」的放下,是其改善自己的家庭關係的核心原因,對自己、他人及家人的愛的適度的平衡,亦是和諧家庭得以建立的關鍵。

曉龍

22
十一月

影評快訊第589期

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《記憶。復仇》(Remember)

仇恨真的可以惦記良久?

戲中主角的「仇恨」記足八十年。八十多歲仍去當一個殺手復仇,這個橋段幾有趣,但其實是很沉重的題材。導演鋪排挺不錯,最初觀眾對主角底蘊全不知情,連名字也是英文名Freddie,後來才逐步揭露,有懸念,令追看性增強。接下來一連串的動作、追逐、打鬥都緊張利落。人物描寫也算充足豐富。

只是其中一點令筆者疑惑的就是「年齡」。當時的受害人是主角父親,Freddie仍是小孩,算是八歲,若仇人可以作出賦權力有軍階的欺侮行為,怎也該是成年人,怎也比主角大十年之多,也就是說,當他八十歲去復仇的話,仇人該是九十多歲甚或一百歲了,但幾位仇人演員的選角及演繹,皆很精靈,仍可四處講學,不現老態,果真老當益壯。

一個人記著一個仇恨要記足幾十年其實是很痛苦的,最後主角也因腦退化而逐漸忘記一切,令人唏噓感歎。當然韓國與日本的國仇家恨也延續了幾代,韓國觀眾對當中的情懷一定會感受更深。而香港觀眾呢?

其實一個仇恨是否應該要記著這麼久?反覆思量,答案是「不想回憶,未敢忘記!」記著,會令我更堅強地活下去,鬥長命就是復仇的動力,那怕一百歲,仍可老當益壯,行動矯健。

陸凌綠

《給十九歲的我》短評

保存的那點真

不要以為由校友張婉婷執導的英華女校紀錄片必定為自己的母校「歌功頌德」,殊不知《給十九歲的我》保存了一群女生從少年至青年時期的那點真。她們有少年時期的迷惘,青年時期的反叛,全片的拍攝跨越了十年,從她們溫柔軟順地接受訪問至暴躁煩厭地拒絕受訪,製作人員成為了「社工」,在拍攝過程中關心她們,讓她們成為願意合作的「伙伴」,他們面對她們時付出的耐性、恆心和毅力實在不少。僅看看他們在鏡頭前和鏡頭後的艱辛,便會對他們拍電影的熱誠和熱血有萬二分的敬佩。

很明顯,導演在選角方面花了不少心思,選的不是品學兼優的高材生,亦不是成績低劣的留級生,而是個性較獨特、且需要面對較與別不同的家庭狀況,以及近幾年較複雜的社會環境的「特殊生」。在這群主演的女生中,部分堅持夢想,卻面對個人際遇及社會變化的衝擊,在放棄夢想之前作出艱苦的掙扎,確實需要不少「勇氣」和能耐。紀錄片最重要的是真情實感,並能讓觀眾產生共鳴,《給》的那點真,正好使我們得以較深入地了解她們,並因社會環境對她們造成巨大的壓力,導致其最終放棄了夢想而感嘆,並在代入她們的處境的過程中感同身受,為她們的遭遇而感到悲哀。全片拍攝完畢至今已相距數年,現在的她們已出來社會工作,相信她們面對的衝擊比以前更大。

事實上,《給》不單是英華女校的歷史紀錄,亦是她們個人的成長紀錄。當她們繼續長大,十多二十年後再回望過去,便會發覺片中的真實片段難能可貴,因為這是她們「不可重啟」的經歷,是她們在成長過程中不可或缺的珍貴回憶。

曉龍
19
十一月

《海的盡頭是草原》

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對家人的愛

雖然《海的盡頭是草原》是一齣蒙古電影,但由香港導演爾冬陞執導,以杜思瀚(陳寶國飾)對家人的愛為全片的焦點,有一種極強的普世性。即使筆者是香港人,身處的地點與蒙古相距「十萬八千里」,仍然能感受他對失散的妹妹杜思珩(艾米飾)的愛。他與她從小就被迫分開,但他一直惦念她,年紀老邁的母親在臨終前依舊不時提起她,覺得自己對不起她,他在失散數十年後再找她,一方面實現母親的遺願,另一方面補償自己對家人的愛。1950年代末他們一家生活困苦,被迫放棄其中一個兒女,只留身體較弱及需要多些照顧的其中一個在身旁,年幼時他了解此繼續留在家中的必要條件後,刻意使自己病倒,讓母親留自己在身旁,無需去孤兒院。他的「狡猾」,與其說是他「欺凌」她的手段,不如說是他愛家人但求自保的方法。他的手段欠佳,固然不值得鼓勵,但當時他思想幼嫩,想留在父母身旁,實屬人之常情。因此,他的角色不算不討好,即使做了錯事,仍然懂得認錯,亦想補救,證明他有悔過之心,且當時他年幼不成熟,故他的「狡猾」行為實在值得原諒。

思瀚長大後已與思珩數十年不相見,當然悔不當初,故在年老之時再次看見她,不禁悲從中來,充滿著悔疚和歎息,覺得自己無論做甚麼,都不可能補償她在原生家庭內已喪失的父母之愛。幸好薩仁娜(馬蘇飾)對她的關愛徹底代替了她欠缺的親生父母的愛,並在大漠裡充滿著愛的環境裡成長。她年幼時從上海遷居至內蒙古,語言不通,其生活習慣的差異極大,她不適應當地的草原環境,使娜一家人需要對她萬般包容和愛護,她多次闖禍,娜依舊接納她,不曾嫌棄她,遑論會討厭和放棄她。且娜視她為自己的「親女兒」,無論她犯了多大的過錯,娜依舊會饒恕她,因為她是自己「真正」的家人。因此,《海》是一齣關於愛的電影,不論他對她兄妹的愛還是娜對她「母女」的愛,前者經得起時間的考驗,後者跨越血緣的鴻溝,同樣蘊藏著堅持和執著,那種對家人濃濃的情,同樣能引起身處世界不同地域的觀眾的共鳴,亦能觸碰我們在現實生活中對家人的深厚情感的珍貴回憶。

事實上,《海》具有草原居民獨有的純樸質感,與其他在大城市拍攝的國內電影截然不同。導演細膩地捕捉難得一見的大漠風情,貼近現實地呈現內蒙古居民的日常生活,即使異地的觀眾用獵奇的眼光看《海》,仍然可加深自己對內蒙古的了解。我們身處香港,到內蒙古旅遊的機會少之又少,觀賞此片正好是一次難得的「視覺旅行」,片中娜一家人騎著馬在大漠奔馳、圈養羊群的日常行為,與我們在大城市中的生活有極大的差異,正好讓我們認識國內少數民族不一樣的生活方式。過往我們絕少有機會在大銀幕上觀賞蒙古電影,今趟爾導演把此地區的電影引入香港,讓我們了解世界上與我們差異較大的北方文化,亦使香港的電影市場趨於多元化,在大城市電影以外,亦有罕見的草原電影,為我們提供另類的選擇。當我們概嘆荷里活電影雄霸香港電影市場,華語片的市場佔有率下降,除了繼續支持港產製作,協助本地電影逐步重奪市場外,還應讓少數民族的電影進入本地的市場,使其百花齊放。筆者相信身處香港的不同喜好的觀眾都能滿足自己主流/另類的觀影慾望,其多元化的選擇,使身為國際大都會的香港得以健康成長和發展。

曉龍